这是一个后波普的时代，也是一个影像生存的时代。
　　摄影自它诞生之日起，从来没有像今天这样与大众的生活紧密相连。与此同时，视觉艺术家在当下与影像媒介之间的深刻联系毫无疑问超越了以往150年里任何一个时间节点，尽管整个现当代艺术史是如此执拗地与摄影艺术（包括技术）的演进和发展犬牙交错、此起彼伏。上世纪20年代，那个擅长摄影术的包豪斯前卫艺术家莫霍利·纳吉诚然发现了这种被称为以“新视觉”观察和表现事物的幻术。于是，就有了美国前卫之父阿尔弗雷德·斯德格里兹拍摄他周围发生的一切事物，从纽约繁忙街道到北部壮阔风景的“直率和笨拙”的作品。还有查尔斯·谢勒笔下的《美国风景》那种去除人为因素、不附加任何成见和伪装的画面，显然呈现了他在摄影素材积累中的援用。当然，安迪·沃霍更是对于照片投影复制技术乐此不疲，多蒙其利。直到上世纪八九十年代，杰夫·沃的整合影像素材方式完成的作品说明了这种以影像为基础的图像艺术，不管是否以绘画或摄影的形式出现，都让艺术家获得了一种新的把握当代生活的机会。回溯这一文脉的逻辑在于，在当下多元复合形态的创作语境里，有着充分的理由佐证艺术家另眼“看见”价值，并且，这种“看见”依托的表现手段和传播媒介已然发生变化。
　　毫无疑问，手机之于我们今天的生活已经是不可或缺的社交媒介和智能工具。她诚然是整个数字生活圈的投射。无论早先的微博，今天的微信，乃至手机摄影的分享，已然构成了数字微生活的一大现实。这种现实迫使越来越多人群的视觉焦点转移甚至离开传统媒介，包括纸质的报纸、刊物和书籍。这样的画面司空见惯，令人神伤又层出不穷：在地铁里、在家庭或朋友聚会的场合，甚而在飞机起飞前不得不关闭手机的那一刻，在无所不在的旮旯里，浩浩荡荡的手机族忙不迭地刷屏、拍照等等行为，当成为我们日常形态表现之际，或许我们已迷失于这个城市——如同卡尔维诺的“看不见的城市”。
　　于是，我们试图在这种被剥夺的自由空间和因为海量的垃圾资讯所伴生的困扰之间，寻求新的精神滋养和解放。委实而言，几乎人类历史上每一次技术革命以及科技发明对位于当下时代社会意识的变动，都是一种冲击，甚至是一种悖论，往往一方面解放了生产力，与此同时，又不断“异化”了人们的思维。不容讳言，当年照相机的横空出世，其震撼的烈度远超过今天人们对于手机的引颈期盼。因为照相机改变了人们观察事物表现物象的方法、角度，它对于绘画表现真实的能力不啻是一种“侵门踏户”和“怀疑”，虽然艺术史证明不足以（也不会）“颠覆”绘画，但无论如何，它相当程度上改变了人们观察方法和角度，乃至艺术态度。现代艺术的文脉显示，摄影思潮的演进与现代艺术现象之间存在着不可隔离的互动互渗的关联。超现实主义运动对摄影的影响就佐证了这一点：摄影常常从绘画等美术中吸取营养以获得新的生命。然而，即使到了一百多年之后的世纪之交，数码相机诞生之前，复杂的照相技术及其一托拉库的拍摄方法、手段、技巧，依旧是摄影家们和精英主义分子炫技和津津乐道的专利，及至美学取向的维度。
　　伴随着数码技术的蓬勃发展，一切都改变了。人人都是艺术家，这句博伊斯的名言在当下成为了现实。尤其是当数码手机旋风式地占据市场，进而占据人们的心灵之际，这种手机照相直抵人心的魔力，相比以往任何时候的摄影生态的改变而呈现得更为广泛和深刻。因为，如果说照相机只是人们观察与表现事物的工具和视觉延伸，而手机摄影（机）则可看作身体机能（与身体关系最为紧密）的延伸和视知觉智能的延伸。它也从此成为微生活圈的构成部分，诸如通过微信和微博的自媒体发布与分享个人的手机摄影作品，故名之为“微摄影”，这无不昭示生活方式的改变所带来的艺术态度的改变——每一个摄影主体都是主宰画面瞬间的决定者。据报载，中国有6亿手机用户，他们中的很大一部分或者愈来愈多的人群成为微信用户。可以说，在这一宏阔的公共空间，微摄影的分享与创作当之无愧地成为一种公共艺术的传播与表达途径。当有人要问，当代摄影何为？微摄影以其自信、自主、自在自为的态度做了一种回答。
　　诚然，由于手机微摄影（镜头）在照相科技上的局限至今仍然无法与传统相机相比，但这不应该成为被诟病的理由。摄影的宏大叙事还得留待精英摄影家们去完成，而人们所在空间日常的细节（Details），则是微摄影堪可承担的角色。她原生态地呈现了我们所处时代的林林总总——从一早醒来到晚上入眠，从办公桌到餐桌，从菜市场到高端酒店，从平民、娱乐明星乃至一国领袖大玩自拍，从焚香自修到聚众饕餮，从行走到止步……每一处、每一刻，我们的生活具体而微，知微见着。因为这是大众的生活，手机（微摄影）也是操之在手、易如反掌的大众玩偶；因为微生活已经是人们实体生活的一部分：更因为，拍照的过程和分享已经形成了某种生活美学的价值所在。恰如鲍德里亚（JeanBaudrillard）所说，拍摄照片的喜悦，存在于被摄物体所唤起的这种陶醉，“对于从来没有体会这种陶醉的人来说，是根本不能理解世界的phtaphysique的微妙之处的”。这不由让笔者想起波普艺术发端的那张名画《为什么我们今天的生活不同，如此诱人》里的情景，广告、商标、封面女郎、电视机那些时代的标签和象征，那个消费主义开始兴盛的时代。而在当下，这个消费主义依旧猖獗，与此同时人文关切正在获得一种全新的契机。而世俗快乐是今天大众生活的主题，责无旁贷地担当为大众服务的媒介，这是艺术圭臬和审美取向的题中之义。“为什么我们今天的生活如此诱人？”或许又到了这样的时机，以波普文化为主导的后摄影时代的到来不得而知，但微摄影的轰轰烈烈却是看得见的未来，她已风生水起。
　　与整个现代艺术史乃至当代艺术的嬗变相对位，城市化社会的现代转型和裂变一直是艺术家们观察与表现的对象，无论从摄影诞生伊始所处于的被波德莱尔斥之为“恶之花”的工业化社会，还是后工业化时代以及迄今的互联网时代，人类面临的共同境遇仍然是贯穿一百多年来的消费主义和现代城市病的困扰。由此，值得反省的是，经济全球化以及高速发展所带来的环境危机和文化多元化所伴随的身份意识，成为艺术家创作思维的背景。今天，参与展览的艺术家有着不同的创作面向：他们有的是新水墨的海上翘楚，有的是架上绘画的悍将，也有执着于影像探索的先锋艺术家，还有诗人、艺术评论家，等等。他们聚合在一起，以他们的只眼“看见”周遭不同的真实世界。国画家何曦也是有着他摄影表达中特别的“心眼”，那种宛若籍里科作品里夜色迷离人影飘忽的魅惑，也时有游曳在何曦的摄影画面之中，此次的荷花作品则是他另眼的看见，你会在观赏的过程里谛听关于荷花与心灵对位的一次细腻而微妙的喃喃私语，或然有通感之娱雕塑家杨冬白以似乎于日常所见并不经意的画面，突显了隐藏在画面里具有戏剧性的视觉张力及其独特的匠心；架上画家倪志琪则是更為刻意地将手机影像与绘画图像复合成综合材料作品，比如将在阿尔罕布拉宫的微摄影混合在绘有这个建筑纹饰的瓦楞纸上，产生一种“设计”的意趣；平面设计家沈浩鹏在幻变的光影里“看见”了黑白灰的形式构成；诗人王寅却将迷离的影像作为演绎他诗歌书写的图像文本。不一而足。
　　他们以艺术家个体的意识将周遭的事物解构成影像的碎片，当这些作品聚合起来呈现之际，乃是挑动我们敏感的视觉神经的这一刻。我们会在其中获得“看见”的愉悦。
　　记得格林伯格说过，我们看见的不是事物本身，而是看见了事物之间的联系。尤其在当下。近日，在微信圈被转发的一段视频显现：Cicret，一种带有投影仪的智能手环即将面世。她能把你的手臂变成屏幕，你可以用手直接去控制操作。这般如此酷炫的事有点耸人听闻，果真如此，手机不仅仅是一个智能工具而已，或可成为你身体机能的一部分，并且，与你的思维共生，成为生命的共同体。
　　现在，一切刚刚开始。