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张郎郎是张仃的儿子，然与一般的“画二代”不同，张郎郎不以画为职业，画画只是他的业余爱好，是他自娱自乐、抒发心灵的道具。结果，张郎郎变成一位难以归类的“素入画家”（指那些没有受过严格正规的艺术訓练，但凭感觉、直觉作画者）。
张郎郎的画风，令人想起张仃20世纪五六十年代“毕加索加城隍庙”的艺术实验。变形夸张的造型、生猛热烈的色彩、浓郁的装饰情调，甚至题材，都是一脉相承。若将张仃的《洋油灯》《堂屋》《大公鸡》《热带鱼》Ⅸ向日葵》与张郎郎的《挑灯夜读》《家中一角》《金鸡唱金阳》《水底鱼世界》《向日葵》放在一起欣赏，观者难免发出“有此父斯有此子”的会心一笑。张仃的艺术实验因“文革”而夭折，令人扼腕。张郎郎继承父亲未尽的画风，是一件令人欣慰的事情。
张郎郎1943年出生，美术教育的开口奶，吃的就是毕加索。正如他在《大雅宝旧事》中叙述的那样：“一九四五年三月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。”
但是，人生经历、时代背景、知识结构的不同，加上遗传基因的微妙差异（张郎郎的血液中另有聪慧超群的江南才女陈布文的遗传因子），又使张氏两代的画风呈现出明显的差异：首先，张仃的“毕加索加城隍庙”植根于中国的本土文化尤其是民间艺术，张郎郎不受这种制约，在很大程度上，他已经是一位“世界公民”或者“地球村民”（参阅张郎郎《迷人的流亡》，见《宁静的地平线》中华书局2013年版），“毕加索加城隍庙”只是他个人的审美趣味和偏爱的创作方法。其次，与此相关，“毕加索”与“城隍庙”的配方比例，也是因人而异，在张仃，后者重于前者，并且消化前者;在张郎郎，他对西方现代艺术（毕加索）的兴趣和熟悉程度，或许超过中国民间艺术（城隍庙），加上深厚的西方现代文学修养，使他的画风不免偏西。第三，张仃用中国传统的绘画工具——笔墨、宣纸作画，线条富有书法意趣，色彩接近民间年画;张郎郎用西式绘具炳稀之类作画，线条自由自在，未经书法的规范锤炼，原色赋彩，味道接近后期的马蒂斯。最后，张仃坚信“生活是艺术创作的源泉”，创作不离写生，张郎郎不受这种约束，主要凭想象创作，不仅画眼中所见，更画心中所思、所想。
以上如此这般比较，并不意味张郎郎已经画得像张仃一样棒，而是想说明：由于外部条件和个人禀赋的不同，张郎郎作画比他父亲更自由，更解放，更个人化，内涵更加丰富复杂。
如果绘画作品可分“纯绘画”与“杂绘画”两大类，张郎郎显然属于后者。“纯绘画”视绘画为独立自足的世界，强调绘画视觉空间的本身而不及其余，反对非绘画因素的掺入。“杂绘画”不受这种限制，在不妨碍绘画表现力的前提下，尽量打破绘画与其他人文科学门类（如宗教、神话、历史、文学）的界限，体现出综合与跨界的艺术特征。
绘画的标题，可以体现画作的风格与画家的类型，如康定斯基的《印象·第8号》、马蒂斯的《红色的室内景》等。张郎郎的画题给人陌生的新鲜感：《岁月有痕》《小鸽子错了》《春华秋雨太匆匆》《问花花不语》《鱼知道》-望而知，它们与诗有关，与文学有关。
从灵感触发、情感表达的角度看，张郎郎画画，与他写诗作文是同一回事儿。因此，他将自己的画定义为“文入画”。
“文入画”不是什么新鲜事物，早在唐代，王维就提出“诗中有画，画中有诗”主张，此后成为历代文入画家的艺术圭臬。乍一看，张郎郎的画风与传统的“文入画”相去甚远，与当今流行的“新文入画”也大异其趣。在他的画里，看不出传统的诗、书、画、印的功力，这些正是“新文入画”诸公大力标榜的。
平心而论，在“现代化”的今天，传统的诗、书、画、印功力，对于一个禀赋超群、志向远大、有望成为艺术大师者来说，是一种必要的锦上添花，使他在筚路蓝缕、开创新境的同时，确保艺术质地的精纯，经得起法眼的挑剔和时间的考验，使“新”与“好”达到完美统一;而对于那些艺术资质平常的人，一味强调这种功力而不及其余，或许能造就一个优秀的美术老师，至于能否成为真正的艺术家，则是另外一回事儿。
从这个角度看，张郎郎的绘画创作别具一种示范意义。可以说，他以个人化的方式实现了传统文入画的现代转型，为“新文入画”打开一扇新的窗子。
张郎郎是20世纪中国“新时期文学”的先驱者，先锋诗人食指的代表作《相信未来》，因他的触发而诞生。得天独厚的遗传基因，使他自幼显示出突出的艺术禀赋。20世纪60年代初，尚在中学读书的张郎郎，凭青春期的激情和初生牛犊不畏虎的胆量，秘密组织文学沙龙“太阳纵队”。在马雅可夫斯基、洛尔迦、艾吕雅等西方现代诗人的刺激下，创作了一批游离时代主旋律、直抒胸臆、追求真善美的诗歌。时过境迁，这些作品依然不失艺术魅力。其中的代表作《鸽子》，借用阿根廷诗人阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》的意象，夺胎换骨，浇胸中块垒，洛尔迦式的回旋往复、一唱三叹的谣曲风格，被作者运用自如。值得注意的是，在这里，鸽子不再是“和平”的象征（那个时代流行的政治文化符号），而是青春理想、自由创造和审美乌托邦的象征，作者艺术感觉的超前叛逆，由此可见一斑。更有甚者，它以“我”的精神伴侣和灵魂对话者出现，缠绵悱恻，难解难分，更其深沉、凄婉、无奈而决绝。全诗如下——
我对它说过的，是的，我说过。/在那乳白的晨雾笼罩时/我对它说过/我的声音透过这柔和的纱帐，/我自己听得见/它变得像雾一样神秘/它像梦里的喃喃的歌声，/在晨光里袅袅升腾，/发着红红的微光/如同那远方模糊的太阳。/是的，我对它说过：/飞去吧，这不是你的家。/大概是没听见，/它困呢，/它把雪白的羽毛紧贴着我，/它把头轻轻地垂下，/仿佛它是一颗纯洁的心，/一颗只会爱的，纯白的心，/它靠着我鲜红的年轻的心，/像两颗情人的心一样。 可是，我知道，这不是它的家，/我对它说过/在那乳白的晨光里/是的，我说过，/我真诚的说过，在蔚蓝的天空下，/我悲哀的说过，在秋叶的金雨下，/我不止一次地说过，/飞去吧，/这不是你的家。/我说过，/当白雪在空中交织着无声的图案，/我对它轻轻地说：/像宁静的火炉低语，/像烟斗里的余烟，/我对它说着。/可是/它仿佛没听见，/它累呢，/它呢喃着睡在我怀里，/那样的信任，那样的依靠/我好像变成了强有力的/保护弱者的英雄。/它沉静的酣睡着，/像是窗外的白雪/可这是团温暖的雪……
我对它说过，/是的，是在那火炉旁的冬日，/那漫长与安静的冬日。/我说过，这不是你的家/在瑰丽的阳光下，/在浓绿的草地上，/空气是透明的，/像酒一样浓郁的花香，/是一缕有颜色的芬芳的液流，/空气中浸润着、漫廷着。/于是，它苏醒了，/站在我伸向未来的手心，/站在灿烂的自然的光芒中。/扇动了一下翅膀，/开始了飞翔。/这次，/我什么也没说，/它也什么没回答，/缓缓地一高一低地飞着，/投入了蓝天的巨大怀抱，/像一朵迅速消逝的白云。/它永远飞去了/仿佛我的心，也随它飞去了，/永远地，/我早就知道，这不是它的家，/我告诉过它，/在我失去的希望里，/在我含泪的微笑中。/这不是它的家。/“小鸽子啊，它弄错了”
稍具艺术鉴赏力者，不难感受此作“诗中有画”的别趣，作者的绘画天赋，不经意中得到间接的发挥。张郎郎声言自己“喜欢用比喻、象征，也喜欢用颜色来装饰”——这正是现代诗歌创作表现“画意”的不二法门。在《鸽子》中，直接描绘鸽子的颜色仅为“雪白的羽毛”“温暖的白雪”“消逝的白云”，可谓惜色如金，然而，在充满色彩暗示的上下文语境中，如乳白的晨雾、蔚蓝的天空、秋叶的金雨、冬日的火炉、浓绿的草地、蓝天的巨大怀抱……使鸽子形象栩栩如生，呼之欲出，堪称一幅文字绘就的绝妙图画！
诗画合一的艺术感觉，决定了张郎郎绘画的艺术特质与审美品位。其成功的关键，在“文心”与“画眼”的融通，“诗”与“画”的优势互补。它们不只以造型、色彩的形式美吸引入的眼球，更以内涵意味的隽永打动人的心灵。
张郎郎成为一名不同寻常的“素入画家”，因素有很多，父亲的引导，文学世界的诱惑，是主要的。
尽管出生“画二代”，张郎郎儿时并没有像大雅宝胡同二号的伙伴那样正经地学习绘画。因为老爸崇拜鲁迅，牢记“孩子长大，倘无才能，万不可去做空头文学家或空头美术家”的遗嘱。奇妙的是，艺术灵性丰沛的张郎郎，儿时没有显出特殊的绘画才能。据《大雅宝旧事》自述，六七岁时，画家刘凌沧天天到北京草垛胡同张仃的工作室上班作画，他在一旁观看，为刘伯伯“魔术家一样的手，勾出来的线又匀又长”惊叹不已，于是找来一张纸，如法炮制，“几经努力，发现自己并没有绘画的天才，也没有那個耐心儿”。
仔细辨析，张郎郎所说的“绘画的天才”，是指工笔描绘的才能，因为刘凌沧正是工笔人物画的艺术大师。此事令人想起青年时代的丰子恺。当年自费到日本学习西洋画，在绘画学校画人体素描的时候，也曾对自己的绘画“才力”产生过疑惑，后来在旧书摊上与日本画家竹久梦二的漫画作品邂逅，如当头棒喝，觉悟到：“造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写。”由此促成他的艺术转向，“子恺漫画”借此而诞生。
张郎郎的情形与丰子恺相仿，他的绘画天赋恐怕也是不在“工笔”，而在“写意”。后来，大雅宝胡同的小伙伴差不多都进了中央美院附中，不能不令张郎郎感到惆怅。据张郎郎回忆：初中毕业时，在好友董沙贝（油画大家董希文之子）的极力怂恿之下，也曾打算报考中央美院附中，最终还是放弃，因为他觉得自己的素描与董沙贝相比差得太远，丢不起这个面子。于是张郎郎进了北京外国语学院附中。事实证明，这个选择非常明智。外院附中三年，张郎郎初步掌握法语，通过这个窗口，略窥得西方现代文学、现代艺术的门径，诗歌创作迎来第一个高潮。与之同时，画兴也随之高涨。有一次张仃看见他的画，眼睛一亮，态度有所变化，对他说：“你愿意画是好事，就按自己的风格去画吧，在画里抒发自己的感觉。”又说：“你的线画的生，没有油滑之感，是好事。”
不承想，高中毕业后张郎郎考入中央美院史论系（注意：是史论系而不是油画、雕塑、国画、版画系，史论系重点在美学理论和中西艺术史，绘画为副课），过程一波三折：当时他已考上上海外国语学院，凑巧这时中央美院招史论系学生;同样出于面子心，张郎郎跃跃欲试。好在外院附中三年打下相当的艺术理论基础，结果在众多的考生中，张郎郎脱颖而出，拔得头筹。是年他刚满二十岁，是文化人格、艺术趣味基本定型的年龄，“素入画家”的雏形此时已经形成。
回顾学画经历，张郎郎一直庆幸自己当初没有进美院附中，没有掉进苏式学院派的陷阱，没有被契斯恰可夫烦琐精细的素描“弄残”，日后才能自由自在、随心所欲地作画。——这或许可以看作一个“素入画家”的夫子自道。
“素入画”是与“学院画”相对的绘画，因为没有受过严格正规的艺术训练，但凭感觉和直觉作画，束缚较少，自由发挥的空间较大。“素入画”或许没有“学院画”的严谨、圆熟和精美，却有一种朴素稚拙、自由奔放的生机，其中更是保留了儿童画的天趣，具有丰沛的创造性。放眼东西方现代美术史，“素入画家”（如梵高，塞尚、高更、卢棱、竹久梦二、吴昌硕、丰子恺）起了举足轻重的作用。
然而，“素入画”以原始艺术天性完好无损为前提。儿童天生具备这种能力，随着年龄增长成人时代到来而消失，只有极少数人能一直保持这种能力。张郎郎有幸成为其中一员。
张郎郎的“童画”世界色彩斑斓、千姿百态、出入意表。在那里，猫可以挑灯夜读，鸟可以水中飞翔，鱼缸里的鱼会向小主人告猫的状，长命百岁的人面狐长出第二个尾巴，西方的小丑长着中国京剧的胡须，甚至在红与黑交战的恐怖世界，出窍的幽灵依然天真可爱，草绿色的军装，修长的身影，轻姿曼舞，无比优雅。——这个审美理想国的“顽童”，已经到了不可救药的地步。
张郎郎的“童画”世界中，猫扮演了重要的角色，几乎无所不在。许多时候，猫成了作品的“画眼”。张郎郎笔下的猫，高贵、聪慧、独立、善解人意，同时不失神秘的猫性（民间传说猫有九条命）。这一切在《四蹄踏雪》《猫街静逸》《我们知道》《挑灯夜读》《破帽遮颜》等作品中有真切的表现。其中《猫街静逸》，堪称一幅魔幻现实主义杰作：童话般的彩色房子，几何形的道路，似真似幻，云儿在空中缓缓飘动，万籁俱寂，几个猫的黑色剪影，或蹲或卧，悠然自在，将静谧渲染得更加神秘，几今人怀疑：张郎郎的视觉中是否也掺进猫的眼光？
张郎郎对猫情有独钟，乐此不疲地表现，与国画家们为了锤炼笔墨图式，反复画同一个题材大不相同。可以说，它是张郎郎的顽童之心与猫的自由精灵相互契合的结果，其中融入他的人生体验与生命记忆。正如他说：“我们从小和猫一起长大，猫知道我们，我们理解猫。”似乎可以说，猫已成为张郎郎精神人格的另一个“隐身”，而与他相伴相随，无法分离。唯其如此，他明确宣布：“我的世外桃源和别人不同，一定要有猫。”
张郎郎的画风，令人想起张仃20世纪五六十年代“毕加索加城隍庙”的艺术实验。变形夸张的造型、生猛热烈的色彩、浓郁的装饰情调，甚至题材，都是一脉相承。若将张仃的《洋油灯》《堂屋》《大公鸡》《热带鱼》Ⅸ向日葵》与张郎郎的《挑灯夜读》《家中一角》《金鸡唱金阳》《水底鱼世界》《向日葵》放在一起欣赏，观者难免发出“有此父斯有此子”的会心一笑。张仃的艺术实验因“文革”而夭折，令人扼腕。张郎郎继承父亲未尽的画风，是一件令人欣慰的事情。
张郎郎1943年出生，美术教育的开口奶，吃的就是毕加索。正如他在《大雅宝旧事》中叙述的那样：“一九四五年三月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。”
但是，人生经历、时代背景、知识结构的不同，加上遗传基因的微妙差异（张郎郎的血液中另有聪慧超群的江南才女陈布文的遗传因子），又使张氏两代的画风呈现出明显的差异：首先，张仃的“毕加索加城隍庙”植根于中国的本土文化尤其是民间艺术，张郎郎不受这种制约，在很大程度上，他已经是一位“世界公民”或者“地球村民”（参阅张郎郎《迷人的流亡》，见《宁静的地平线》中华书局2013年版），“毕加索加城隍庙”只是他个人的审美趣味和偏爱的创作方法。其次，与此相关，“毕加索”与“城隍庙”的配方比例，也是因人而异，在张仃，后者重于前者，并且消化前者;在张郎郎，他对西方现代艺术（毕加索）的兴趣和熟悉程度，或许超过中国民间艺术（城隍庙），加上深厚的西方现代文学修养，使他的画风不免偏西。第三，张仃用中国传统的绘画工具——笔墨、宣纸作画，线条富有书法意趣，色彩接近民间年画;张郎郎用西式绘具炳稀之类作画，线条自由自在，未经书法的规范锤炼，原色赋彩，味道接近后期的马蒂斯。最后，张仃坚信“生活是艺术创作的源泉”，创作不离写生，张郎郎不受这种约束，主要凭想象创作，不仅画眼中所见，更画心中所思、所想。
以上如此这般比较，并不意味张郎郎已经画得像张仃一样棒，而是想说明：由于外部条件和个人禀赋的不同，张郎郎作画比他父亲更自由，更解放，更个人化，内涵更加丰富复杂。
如果绘画作品可分“纯绘画”与“杂绘画”两大类，张郎郎显然属于后者。“纯绘画”视绘画为独立自足的世界，强调绘画视觉空间的本身而不及其余，反对非绘画因素的掺入。“杂绘画”不受这种限制，在不妨碍绘画表现力的前提下，尽量打破绘画与其他人文科学门类（如宗教、神话、历史、文学）的界限，体现出综合与跨界的艺术特征。
绘画的标题，可以体现画作的风格与画家的类型，如康定斯基的《印象·第8号》、马蒂斯的《红色的室内景》等。张郎郎的画题给人陌生的新鲜感：《岁月有痕》《小鸽子错了》《春华秋雨太匆匆》《问花花不语》《鱼知道》-望而知，它们与诗有关，与文学有关。
从灵感触发、情感表达的角度看，张郎郎画画，与他写诗作文是同一回事儿。因此，他将自己的画定义为“文入画”。
“文入画”不是什么新鲜事物，早在唐代，王维就提出“诗中有画，画中有诗”主张，此后成为历代文入画家的艺术圭臬。乍一看，张郎郎的画风与传统的“文入画”相去甚远，与当今流行的“新文入画”也大异其趣。在他的画里，看不出传统的诗、书、画、印的功力，这些正是“新文入画”诸公大力标榜的。
平心而论，在“现代化”的今天，传统的诗、书、画、印功力，对于一个禀赋超群、志向远大、有望成为艺术大师者来说，是一种必要的锦上添花，使他在筚路蓝缕、开创新境的同时，确保艺术质地的精纯，经得起法眼的挑剔和时间的考验，使“新”与“好”达到完美统一;而对于那些艺术资质平常的人，一味强调这种功力而不及其余，或许能造就一个优秀的美术老师，至于能否成为真正的艺术家，则是另外一回事儿。
从这个角度看，张郎郎的绘画创作别具一种示范意义。可以说，他以个人化的方式实现了传统文入画的现代转型，为“新文入画”打开一扇新的窗子。
张郎郎是20世纪中国“新时期文学”的先驱者，先锋诗人食指的代表作《相信未来》，因他的触发而诞生。得天独厚的遗传基因，使他自幼显示出突出的艺术禀赋。20世纪60年代初，尚在中学读书的张郎郎，凭青春期的激情和初生牛犊不畏虎的胆量，秘密组织文学沙龙“太阳纵队”。在马雅可夫斯基、洛尔迦、艾吕雅等西方现代诗人的刺激下，创作了一批游离时代主旋律、直抒胸臆、追求真善美的诗歌。时过境迁，这些作品依然不失艺术魅力。其中的代表作《鸽子》，借用阿根廷诗人阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》的意象，夺胎换骨，浇胸中块垒，洛尔迦式的回旋往复、一唱三叹的谣曲风格，被作者运用自如。值得注意的是，在这里，鸽子不再是“和平”的象征（那个时代流行的政治文化符号），而是青春理想、自由创造和审美乌托邦的象征，作者艺术感觉的超前叛逆，由此可见一斑。更有甚者，它以“我”的精神伴侣和灵魂对话者出现，缠绵悱恻，难解难分，更其深沉、凄婉、无奈而决绝。全诗如下——
我对它说过的，是的，我说过。/在那乳白的晨雾笼罩时/我对它说过/我的声音透过这柔和的纱帐，/我自己听得见/它变得像雾一样神秘/它像梦里的喃喃的歌声，/在晨光里袅袅升腾，/发着红红的微光/如同那远方模糊的太阳。/是的，我对它说过：/飞去吧，这不是你的家。/大概是没听见，/它困呢，/它把雪白的羽毛紧贴着我，/它把头轻轻地垂下，/仿佛它是一颗纯洁的心，/一颗只会爱的，纯白的心，/它靠着我鲜红的年轻的心，/像两颗情人的心一样。 可是，我知道，这不是它的家，/我对它说过/在那乳白的晨光里/是的，我说过，/我真诚的说过，在蔚蓝的天空下，/我悲哀的说过，在秋叶的金雨下，/我不止一次地说过，/飞去吧，/这不是你的家。/我说过，/当白雪在空中交织着无声的图案，/我对它轻轻地说：/像宁静的火炉低语，/像烟斗里的余烟，/我对它说着。/可是/它仿佛没听见，/它累呢，/它呢喃着睡在我怀里，/那样的信任，那样的依靠/我好像变成了强有力的/保护弱者的英雄。/它沉静的酣睡着，/像是窗外的白雪/可这是团温暖的雪……
我对它说过，/是的，是在那火炉旁的冬日，/那漫长与安静的冬日。/我说过，这不是你的家/在瑰丽的阳光下，/在浓绿的草地上，/空气是透明的，/像酒一样浓郁的花香，/是一缕有颜色的芬芳的液流，/空气中浸润着、漫廷着。/于是，它苏醒了，/站在我伸向未来的手心，/站在灿烂的自然的光芒中。/扇动了一下翅膀，/开始了飞翔。/这次，/我什么也没说，/它也什么没回答，/缓缓地一高一低地飞着，/投入了蓝天的巨大怀抱，/像一朵迅速消逝的白云。/它永远飞去了/仿佛我的心，也随它飞去了，/永远地，/我早就知道，这不是它的家，/我告诉过它，/在我失去的希望里，/在我含泪的微笑中。/这不是它的家。/“小鸽子啊，它弄错了”
稍具艺术鉴赏力者，不难感受此作“诗中有画”的别趣，作者的绘画天赋，不经意中得到间接的发挥。张郎郎声言自己“喜欢用比喻、象征，也喜欢用颜色来装饰”——这正是现代诗歌创作表现“画意”的不二法门。在《鸽子》中，直接描绘鸽子的颜色仅为“雪白的羽毛”“温暖的白雪”“消逝的白云”，可谓惜色如金，然而，在充满色彩暗示的上下文语境中，如乳白的晨雾、蔚蓝的天空、秋叶的金雨、冬日的火炉、浓绿的草地、蓝天的巨大怀抱……使鸽子形象栩栩如生，呼之欲出，堪称一幅文字绘就的绝妙图画！
诗画合一的艺术感觉，决定了张郎郎绘画的艺术特质与审美品位。其成功的关键，在“文心”与“画眼”的融通，“诗”与“画”的优势互补。它们不只以造型、色彩的形式美吸引入的眼球，更以内涵意味的隽永打动人的心灵。
张郎郎成为一名不同寻常的“素入画家”，因素有很多，父亲的引导，文学世界的诱惑，是主要的。
尽管出生“画二代”，张郎郎儿时并没有像大雅宝胡同二号的伙伴那样正经地学习绘画。因为老爸崇拜鲁迅，牢记“孩子长大，倘无才能，万不可去做空头文学家或空头美术家”的遗嘱。奇妙的是，艺术灵性丰沛的张郎郎，儿时没有显出特殊的绘画才能。据《大雅宝旧事》自述，六七岁时，画家刘凌沧天天到北京草垛胡同张仃的工作室上班作画，他在一旁观看，为刘伯伯“魔术家一样的手，勾出来的线又匀又长”惊叹不已，于是找来一张纸，如法炮制，“几经努力，发现自己并没有绘画的天才，也没有那個耐心儿”。
仔细辨析，张郎郎所说的“绘画的天才”，是指工笔描绘的才能，因为刘凌沧正是工笔人物画的艺术大师。此事令人想起青年时代的丰子恺。当年自费到日本学习西洋画，在绘画学校画人体素描的时候，也曾对自己的绘画“才力”产生过疑惑，后来在旧书摊上与日本画家竹久梦二的漫画作品邂逅，如当头棒喝，觉悟到：“造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写。”由此促成他的艺术转向，“子恺漫画”借此而诞生。
张郎郎的情形与丰子恺相仿，他的绘画天赋恐怕也是不在“工笔”，而在“写意”。后来，大雅宝胡同的小伙伴差不多都进了中央美院附中，不能不令张郎郎感到惆怅。据张郎郎回忆：初中毕业时，在好友董沙贝（油画大家董希文之子）的极力怂恿之下，也曾打算报考中央美院附中，最终还是放弃，因为他觉得自己的素描与董沙贝相比差得太远，丢不起这个面子。于是张郎郎进了北京外国语学院附中。事实证明，这个选择非常明智。外院附中三年，张郎郎初步掌握法语，通过这个窗口，略窥得西方现代文学、现代艺术的门径，诗歌创作迎来第一个高潮。与之同时，画兴也随之高涨。有一次张仃看见他的画，眼睛一亮，态度有所变化，对他说：“你愿意画是好事，就按自己的风格去画吧，在画里抒发自己的感觉。”又说：“你的线画的生，没有油滑之感，是好事。”
不承想，高中毕业后张郎郎考入中央美院史论系（注意：是史论系而不是油画、雕塑、国画、版画系，史论系重点在美学理论和中西艺术史，绘画为副课），过程一波三折：当时他已考上上海外国语学院，凑巧这时中央美院招史论系学生;同样出于面子心，张郎郎跃跃欲试。好在外院附中三年打下相当的艺术理论基础，结果在众多的考生中，张郎郎脱颖而出，拔得头筹。是年他刚满二十岁，是文化人格、艺术趣味基本定型的年龄，“素入画家”的雏形此时已经形成。
回顾学画经历，张郎郎一直庆幸自己当初没有进美院附中，没有掉进苏式学院派的陷阱，没有被契斯恰可夫烦琐精细的素描“弄残”，日后才能自由自在、随心所欲地作画。——这或许可以看作一个“素入画家”的夫子自道。
“素入画”是与“学院画”相对的绘画，因为没有受过严格正规的艺术训练，但凭感觉和直觉作画，束缚较少，自由发挥的空间较大。“素入画”或许没有“学院画”的严谨、圆熟和精美，却有一种朴素稚拙、自由奔放的生机，其中更是保留了儿童画的天趣，具有丰沛的创造性。放眼东西方现代美术史，“素入画家”（如梵高，塞尚、高更、卢棱、竹久梦二、吴昌硕、丰子恺）起了举足轻重的作用。
然而，“素入画”以原始艺术天性完好无损为前提。儿童天生具备这种能力，随着年龄增长成人时代到来而消失，只有极少数人能一直保持这种能力。张郎郎有幸成为其中一员。
张郎郎的“童画”世界色彩斑斓、千姿百态、出入意表。在那里，猫可以挑灯夜读，鸟可以水中飞翔，鱼缸里的鱼会向小主人告猫的状，长命百岁的人面狐长出第二个尾巴，西方的小丑长着中国京剧的胡须，甚至在红与黑交战的恐怖世界，出窍的幽灵依然天真可爱，草绿色的军装，修长的身影，轻姿曼舞，无比优雅。——这个审美理想国的“顽童”，已经到了不可救药的地步。
张郎郎的“童画”世界中，猫扮演了重要的角色，几乎无所不在。许多时候，猫成了作品的“画眼”。张郎郎笔下的猫，高贵、聪慧、独立、善解人意，同时不失神秘的猫性（民间传说猫有九条命）。这一切在《四蹄踏雪》《猫街静逸》《我们知道》《挑灯夜读》《破帽遮颜》等作品中有真切的表现。其中《猫街静逸》，堪称一幅魔幻现实主义杰作：童话般的彩色房子，几何形的道路，似真似幻，云儿在空中缓缓飘动，万籁俱寂，几个猫的黑色剪影，或蹲或卧，悠然自在，将静谧渲染得更加神秘，几今人怀疑：张郎郎的视觉中是否也掺进猫的眼光？
张郎郎对猫情有独钟，乐此不疲地表现，与国画家们为了锤炼笔墨图式，反复画同一个题材大不相同。可以说，它是张郎郎的顽童之心与猫的自由精灵相互契合的结果，其中融入他的人生体验与生命记忆。正如他说：“我们从小和猫一起长大，猫知道我们，我们理解猫。”似乎可以说，猫已成为张郎郎精神人格的另一个“隐身”，而与他相伴相随，无法分离。唯其如此，他明确宣布：“我的世外桃源和别人不同，一定要有猫。”