肇始于西方启蒙与现代化传统语境下的女性艺术运动，具备了文化批判的本质。南非裔艺术史家格里塞尔达·波拉克（Griselda Pollock），以关注文化的视角把女性主义的意识，带入艺术史的研究当中，并将女性艺术定调为具有某种女性主义意识的态度。反观台湾的女性艺术发展，因整体文化环境的不同，以致女性艺术的发展历史，表现在早期较纯粹的女性个人日常生活意象表现和晚近激进的女性符号修辞策略两个极端之间。后者以对所谓的男性中心传统进行僭越的运作，成为女性艺术运动的普遍策略，但是如果伴随战前的日据时期，一直到后来的乡土运动、留学潮及解严等因素产生的社会效应来看，1990年代后的现当代女性艺术现象在台湾，国际化影响以及诸多展览、论述以完整而公开的方式呈现，女性艺术的现状，被异化于边缘的女性艺术角色和相对的中心界线改变，并有逐渐消失的倾向，那么，我们该以何种态度审视台湾女性艺术的过去、现在及未来？或许可以西方思考文化时，一种自内批判的视野为参考，也就是泰瑞·伊格尔顿（Terry Eagleton），谈到文化与文明在十八世纪所形成的某种意义的混淆，到了十九、二十世纪时，文化被附加在某种商业、工业及资本主义的机构下，显现现实文明的侵略性，面对于此，文化理念被迫保持批判的态度。{1}
　　因此，当我们现在综观台湾的女性艺术总体发展时，或许可以以这种文化理念的自内批判意识，展开进行对这个复杂问题的讨论。
　　文化的流动符徵特质，使得它很容易融入历史当中，也让定义文化的意图显得困难，但是，艺术正以表徵的现象方式，做为反应文化现象的最佳场域。在这样的论点下，我们能够确信，透过观察台湾的女性艺术现象，是可以看到某种属于台湾文化特殊性的，而这个特殊性便是东西文化的多样，而其中，又有很大的部份来自于西方的现代化。但是，西方现代化所经历的现代性社会和美学二元对立，在被以不同方式思考及批判的同时，僭越产生激进效应，并同时反应在社会及美学的价值上，这个进程并没有在台湾的女性艺术发展中被架接实践。其主要原因在于，台湾并没有这样的传统批判历史语境。于是，这个与西方文化语境的差异之处，正好呈现为某种对女性艺术进行讨论的问题点，而这个问题意识，便在于台湾的女性艺术，是否也具有作为艺术的现代性的转换价值，也就是如前所述，台湾女性艺术先呈现为“意象美学”后为“议题策略”两个极端，并以后者为主要运作策略，但是这缺失的西方历史环节，是否能作为在自我独特语境中，以某种反省意识替代无可取替的西方历史语境契机，或许能以此弥合在台湾的社会与文化当中，做为特殊多元的嫁接特质所欠缺的批判性，也就是对向着中心僭越的策略进行再次的僭越，走向虚无以进行具有原初性的重建，思考现代之后的女性艺术，或整体艺术的未来。
　　论题将从对台湾女性艺术发展的概述开展，藉以呈现其文化特殊性。与西方女性艺术运动相似，台湾的女性艺术亦随着女性主义运动展开，它们一开始都是以强烈的对抗性为表现手段，因此，在女性意识的自觉下所表现出来的艺术，开始以某些特定的意象，如身体来传达其诉求。1985年纽约艺术团体“游击队女孩（Guerrilla）”的一张海报上的标语：“女性一定要裸体才得以进入大都会美术馆吗？”一语道破这场运动的彻底颠覆本质。然而，回溯台湾的女性艺术发展，则相对之下要显得“安静”许多。除了1930年代日据时期的闺阁风格女性艺术家陈进等之外，以下简要概述的三个大的时期，具有较明显的台湾女性艺术发展运动特质，并从这些现象的演进中观察到，逐渐显现台湾女性艺术发展当中的现代化问题。首先，是台湾光复到1980年代之前，艺术养成的发源地主要来自于师范教育的美术科系，这段时间创作者的主要发表管道，是以各式官办美展，以及自日据时代留存的台阳美展，参与者也大多数是男性。但是在1960年代，两个重要的台湾现代画会“五月”和“东方”成立，虽然因戒严的缘故，成立如此团体需冒很大的风险，但是，却还是可以在“五月画会”中，发现李芳枝及郑琼娟两位女性会员。除此之外，因当时风气保守，许多女性创作者都选择进入家庭，女性参与类似画会团体的寥寥可数，但是之后，却也有少数艺术家继续出国深造，或在儿女长成之后重返创作。和西方世界如火如荼展开的女性主义运动，从观念深究、理论建立的情形相反，1970年代的台湾正是乡土运动展开之时，此运动主张从爱乡爱土的态度出发，使得与土地、自然相关的主题，成为文学与艺术描述的对象。但是女性创作者的作品表现，大多还是以个人心情抒发，生活周遭事物为主，自绝于此风潮之外。
　　接着是1980到1990年代，几个重大事件直接间接地影响了女性艺术快速进展，及走向现代与多元化之路：出国留学潮、1987年的解严、1983年第一所现代美术馆——台北市立美术馆成立，以及公立美术馆开始举办大型公开征件展，增加了个人展览的机会。另外在这段期间，台湾产生了两股相对的主张，一是以画家林惺嶽为代表的“新本土主义”，台湾艺术家再次被本土意识影响，但是与1970年代乡土运动不同的是，在开放与多元的风气下，创作者藉由前卫的视觉语汇，融合西方新表现等风格，以新的符号意象表现了以往禁忌的政治图像。但是女性艺术家，从来未曾站在艺术流变的中心位置，自然地，也不太容易对这些运动主张产生深刻认同，再加上留学潮的影响，国外经验与相对的边缘性，反而让女性艺术家，拥有更多个人性及独立风格，如果从视觉意象来看，新本土走的是具象，女性则大多以抽象为主，陈幸婉便是一位有法国经验的优秀抽象画家。
　　最后也是最重要的1990后的现当代，台湾女性艺术的特色逐渐成形，艺术家开始以许多大胆、夸张的手法以强烈的自觉表现出女性意识。这个现象，引发了关于台湾女性艺术的现代化，与在东西方相对位置的思考。因为，台湾的女性艺术家自一开始，便因社会风气及种种因素造成的边缘化位置，使得她们自绝于台湾艺术发展之外，一种疏离的状态，但又因为国外经验，与整个台湾受东西方多元化的影响，使得台湾女性艺术的现象，是无法自外于西方现代化的问题的。另外，此时期有关台湾女性艺术发展的论述亦有增加的趋势，包括探讨这类相关主题的学术论文，以展览形式的作品抽样整理及相关论述，例如台北市立美术馆于1998年举办的“意象与美学：台湾女性艺术展”，以及在开馆三十年后的今天，甫开展的“台湾现当代女性艺术五步曲”，且看此展所包含的艺术家名单，呈现了整个台湾女性艺术发展现代化的轨迹：1930年的日据时期，李德和、陈进、林阿琴；1945年后至国民党迁台，袁枢真、孙多慈、吴咏香；1960年后，以前卫及现代为创作诉求方向，郑琼娟、李芳枝、黄润色、林燕；1970年乡土文艺反思，王信的摄影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相写实；1980年代，国际化，薄茵萍、陈幸婉、李锦绣等。 　　以展览论述整理“历史”的发展，并置出了台湾女性艺术流变的同时，也某种程度地显现了当下意识。《艺术家》《雄狮美术》杂志，也在1993年以来，不止一次地做了女性艺术的专题，以进行相关议题的讨论。1990年代至今，台湾女性艺术家风格多元，更不乏有关女性艺术的论述，从各方面来看，这个艺术“运动”已发展径至成熟的阶段，因此，这是一个从当下回头审视台湾女性艺术的时机，按照艺评家、作家陆蓉於《台湾当代女性艺术家创作风格分析》文中指出，台湾女性的教育水平普遍算高，也有国际经验，其创作的风格随着世纪转换，并没有被特别强调出男女风格上的差异，换句话说，在台湾女性艺术经历数十年的发展后，异化的女性特质，在特殊的时空环境，被激进的女性主义强调的边缘向着中心的僭越，在当代已逐渐失去合法性。因此，回到文章一开头所说明的双重僭越论点来看，如果说还有什么因素能再推进女性艺术前进的，那么那已经不再是一种向外的僭越，而是反向地朝着自身内部进行再次僭越的还原工作。
　　综观台湾女性艺术的发展现象，在可见的女性艺术展览中，以强调主题的方式介入女性艺术的论述，或作为策展意图的中心论述，成为这类展览的普遍现象，这也是本文所试图采取的一种反视策略的原因，因为，当主题被作为诉求的对策而提出时，其指称的却正好是主题的匮乏，而这种论述模式成为普遍现象的结果是：一个个单独作品本身的抽象美学价值，被消费于诉求清楚的名称当中；固然这在女性艺术还未得到应有的重视时，是一种不得不使然的方法，也是女性艺术藉此引起关注的方式，但是随着这种诉求经年累积的结果，女性艺术也已形成气候，因此，这种向外、向着体制进行僭越的女性艺术操演，随着现代主义艺术运动所寻求的“可能性”诉求，到后现代、当代限制界线的逐渐消失，在一片终结之声中重新寻找“不可能性”，成为当代接续的未完成任务的转变，那么，是否有必要重新调整，甚至有必要质疑一再重复强调女性特质，做为艺术主张的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物将结束于它开始的地方”，做为对这种双重僭越的一种向前、向上运作的指称。
　　注释：
　　{1}Eagleton， Terry著，林志忠译：《文化的理念》，台北联经出版事业公司2002年版。
　　（作者单位：天主教辅仁大学，中国人民大学）
　　本栏目责任编辑 孙 婵