什么谓“相”？作为一佛家语，在我看来，“相”不只是“物”的具象表征，“相”是心的一种表征。“相”即心之物，“相”即心之感应后的物。这一“相”看似物的原生即物的原样，但显然，这一物已经有了画家的主观投入。这一投入，是画家对“物”的某种状态的升华。
　　于一个写生画家来说，画家的对象是一具相的物，物的式样、形状、色彩、光、影、以及时令和天气，都是写生画家须要认真面对的。这些变动着的因素，同样也考验着写生画家的定力和应变。或者说，写生画家的物以及与物相关的诸种因素，其实就是画家的上帝。面对这样一个上帝，虔诚，显然是最为重要的品质。葛燎原的写生画，大约也是遵守这一品质的。
　　“农舍”，是画家熟悉的题材和熟悉的场景，也就是说画家的写生侧重于乡间的景物。对于景物，画家看到的，画家以什么样的方式截面的，画家自然有画家个，人的投入。但是，画家的对象，或者说画的对象则作为一种“物”的存在，无法变动。在这一样一幅恬静的乡村农舍，画幅的主体是农房，画家力图还原川南乡村民居的美。川南民居中的粉墙黛瓦、穿斗、列子、八字分水的建筑格式，有其它独特的美学和实用，即它简洁又明快。不过，当它要进入画家的画里时，与繁褥又极富装饰的欧洲建筑来讲，似乎单调了些。不过，由于画家对于他的那个“物”的熟悉（也可以说是画家对乡村的一份感情），因此，农舍在画家眼中和笔下，便成为一种生动，甚至温馨。在画家眼里，竹编壁头上的石灰早已斑驳，但画家却认真地画下了这一细节。即在这一斑驳陆离残留下的石灰与泥土，生动地表达了画家对于“物”的另一种感知。即“相”的感知。什么谓“相”？作为一佛家语，在我看来，“相”不只是“物”的具象表征，“相”是心的一种表征。“相”即心之物，“相”即心之感应后的物。这一“相”看似物的原生即物的原样，但显然，这一物已经有了画家的主观投人。这一投入，是画家对“物”的某种状态的升华。由此切人，我们会看到葛燎原写生画的另一种品质，即葛燎原的写生画，试图挣脱“物”这一具相的羁绊，进入到画家的自由状态。这本是一幅主体关于农舍的写生，画家却将它的主投射点放在场坝里的那四只啄食的鸡。这四只鸡，形态不一，两只也许可能在争食，另一只在遥望。由于它们构成了一个较为稳定的三角，使得这幅关于乡间小景的“在场”获得了一种其他画里没有的和谐。再加上场坝外面的那条已经时隐时现的林间小道，更给读画者另外的遐想。
　　静物写生在世界名画里，类似的题材不少。画家的《阳台》，显然也在那些名画里得到启发。不同的是画家的远景不再拘花藤的具象，而是将近景坐实，远景虚化，跳出了写生对象的具像约束，将画家的主观变成了对写生对象的抒情。画面所洋溢的乐观和兴奋，尤其是色彩的明亮和不间断变化，让色彩更加生动了起来，也让画家其他的写生与乡间的写生有了重要的区别和个性。
　　在葛燎原风景写生画里，特别值得关注的是，画家把国画的一些表现手段如“平远”“高远”等引入到透视里。让写生的对象不再是对象本身，而是画家心相的另一种表达。《桃花》是一“平远”的构图，桃花尽管还是主角，但是，艳艳桃花后面的青山，不仅没有成为配角，而是因为有了桃花后在的青山，近景的桃花的特写，便变得有些异样。《菜花正黄》采取的构图和设色与《桃花》大致一样，但《菜花正黄》则将乡村的农作物与自然生长物置于不同的天际线，极其巧妙地表达出画家的心境：期许与眺望。尤其是菜花本色的明黄色与远山的浅浅黛色，与看似中景却是近景的茂盛竹林，看似对立却又和谐地构成一体，分不出近景的菜花是焦点，还是中景的竹林是焦點，亦或远景的青山是焦点。事实上，这幅《菜花正黄》已经从物跳到了“相”，也就是画家的心相。《大山烟去》《古楼峰丛》等，不仅汲取了西方高更或塞尚风景画的些元素，同样将国画里的一些技法引入。心境放大到了对色彩的大胆运用之中，把写生的对象变了画家心相的外化。
　　事实上，画家的写生画，并不是摄影的完全对位，即便是摄影，也有摄影者的主观投入。有了心的投人，心相便合而为一了。
　　刘火
　　本名刘大桥，中国作家协会会员，四川省文艺评论家协会顾问。写过一些当代文论，也写过一些古典文论（现主要写古典文论），还写过虚构的文字和分行的文字。有《破壳的声音》《向往天葬》《随风飘渺》《独自行走》《风月原本两无功》等多部文化、文学随笔集及政论集出版。文学评论获过四川省文学奖、巴蜀文艺奖等。