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摘 要：2016年，第69届英国电影学院奖颁奖礼如期举行。日本音乐家、作曲家、演奏家坂本龙一参与配乐的电影作品《荒野猎人》在本次颁奖礼中斩获最佳影片、最佳音效等诸多大奖，也获得了包括最佳原创音乐等在内的重要奖项提名。在坂本龙一收获一系列的电影大奖时，电影配乐与电影本体的诸多讨论也随之成为电影批评界的热议话题。文章就此问题，旨在通过分析坂本龙一电影配乐作品探究电影配乐与电影本体的密切关联，讨论配乐所完成的电影影像本体外的叙事参与和内涵表述，阐述其个人配乐中的现实多义和人文表达。
关键词：坂本龙一;电影配乐;现实多义
一、声音叙事与时空构建
在电影百年发展中，技术的革新促使电影由无声转向有声。有声片的出现既是电影进一步接近现实的可能，也是电影语言进一步突破的契机。蒙太奇学派在早期电影理论中提出了蒙太奇理论，继而后世在有声电影出现后探索衍生出声画蒙太奇理论[1]。
在以坂本龍一为主角的纪录片《坂本龙一：终曲》中，电影与现实模糊成为本片声画互文的重要特征。2012年著名电影制作人、导演史蒂芬·野村·斯奇博制作并执导了日本音乐家坂本龙一的个人纪录片《坂本龙一：终曲》。该片历时五年，讲述了坂本龙一罹患咽喉癌后的工作状态和个人生活。影片的主体部分介绍了坂本龙一为电影《荒野猎人》制作配乐的工作场景，而片中现实收录的《荒野猎人》配乐也成为纪录片的原声配乐，起到了记录和修饰现实的双重作用。观众在观看配乐制作的同时，也由此观看到了这位音乐家的人生经历。《荒野猎人》充满孤独、寂寞、淡然情绪的电影配乐与罹患癌症音乐家的人生形成互文，映射出坂本龙一眼中的电影与现实[2]。电影中的真实亦如人生中的真实，既是一种近似恍惚的空间构架，又让人深切共情到镜头中人物的悲欢喜乐[3]。在纪录片中，电影与现实的界限进一步被模糊，观众既是片段现实的经历者，又是纪录电影的欣赏者。即时演奏的配乐将现实空间与叙事空间无限拉近，联结出完整的电影空间与现实世界，将坂本龙一的现实与内心一同展现在镜头中。这种配乐的声画互文表述出现实与内心的互文，完成了电影与现实的互文。
二、风格化的声音处理：现实与修饰
在主流观点中，电影配乐通常会被分为声音和音乐两种类型。但在坂本龙一的配乐中，其大量使用的环境声搭配器乐模式模糊了人们以往所认知的配乐分类范畴。这种声效融合方式在保留现实声音的同时开创了音乐音效融合模式，为电影配乐的发展提供了的新思路和新可能。抽丝剥茧，坂本龙一的这一思路或可在19世纪的管弦乐中寻到踪迹。俄国著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的名曲《野蜂飞舞》①中，人工器乐对于自然现实声音的拟声已有所尝试，全曲利用人造器乐拟声出与野蜂嗡鸣近似的声音，完成了器乐对于自然声的拟声和延伸。
这种风格化的处理方式贯穿坂本龙一的配乐创作生涯，从其初期作品《子猫物语》《末代皇帝》中就已可窥见他对配乐元素选择的大胆和多样。作为亚洲地区的音乐家，坂本龙一从现存的琳琅满目的民族乐器中挑选出具有代表性的几种，大胆地将其融入西方管弦交响乐的编排之中，将传统与现代混合，使民族与世界碰撞，创作出具有独特民族质感但不失现代气息的电影配乐[4]。这种配乐编排在初次问世时便受到了极大的关注，尤其是在欧洲古典音乐盛行的西方国家，其中代表作有电影《通天塔》配乐的Bibo No Aozora[5]。坂本龙一的配乐创作从开始就是一种具有强烈地域标志但又没有特定国别的作品展现。这种对于音乐本体的现实修饰，构建出音乐中的“地域认同”和“文化想象”，类比意大利作曲家贾科莫·普契尼根据童话《杜兰铎的三个谜》改编著名歌剧《图兰朵》，这种“文化想象”不再是单纯的西方视野下的东方“神话”，不再是赛义德《东方主义》中西方思维所强调的“神秘”与“愚昧”[6]，而是一种不以“他者”视角，使用“自我”语境所构建出的文化话语。这种话语将以国别所割裂的视野版图重构连结，形成一种异于“西方”的“东方”表达，一种“文化中的东方”。
三、声音·多义·人文
在影像与声音所构成的电影空间中，电影空间与现实空间的相似性一直也是古今中外电影人不断探究的话题。坂本龙一在某次访谈中提到：“配乐如果可以在观众的意识中把电影连接进记忆，就是一种理想的状态。”[7]电影与现实的关系就如巴赞所提出的“电影是现实的渐近线”，是一种近乎相似但又绝不等同的存在。电影中的多义性既存在于现实生活的多义性本身，又存在于有别于现实生活的含义之中。声音作为构成电影的重要表达元素，也参与了多义性的构建。
以坂本龙一个人纪录片《坂本龙一：终曲》为例，片中记录的坂本龙一在《圣诞快乐，劳伦斯先生》②的演奏片段，既为音乐会事实现场，又将观众连接到坂本龙一参演的同名电影之中，达成多义效果，完成了影片记录个人生活和表达个人观点的双关设计[1]。当坂本龙一的音乐响起，观众被带入的是电影空间与现实空间的交织场域。与此同时，坂本龙一在个人作品中大量编排入现实的环境声，透过声音与电影的映射反衬，将电影世界变为一面与现实互相观照的明镜，将电影配乐拉入现实人文的思考范畴[8]。例如《坂本龙一：终曲》中选用日本大地震后被海啸冲泡过的钢琴参与演奏，这种结合现实、直触世界本真的创作方式穿越音乐本身，将电影配乐这一行为拉升到人文表达领域，甚至将这种行为延伸为一种行为艺术，完成音乐家声音之外的现实关怀[9]。
除上文所提到的民族元素乐器的选用和自然环境声音的编排参与，坂本龙一本人在音乐创作中还常常包含着对跨文化交流的深切情愫。在其电影配乐作品《荒野猎人》中，坂本龙一一反风格常态，大量使用北欧地区冰原的原始环境声音，加入电子乐的融混效果，形成了既符合影片背景又体现个人志趣的配乐作品，为电影的立意表达和背景叙事奠定基础。值得一提的是，坂本龙一早在20世纪80年代末就尝试并完成了亚洲区域内的电影配乐交流。1987年电影《末代皇帝》由意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇执导，坂本龙一完成全片配乐，实景拍摄于北京故宫，创下了由外国人讲中国故事这一历史之举[10]。而坂本龙一在电影拍摄前从未到访中国，也从未接触中国本土文化，却凭借与中国作曲家的详细交流完成电影配乐和演奏制作。这一实例证明了音乐的交流存在跨文化的可能，也拥有“母题”性的表达可能。跨文化的交流并非刻意寻找“自我”或“他者”的界限，而是追寻“文化想象”后的“文化母题”。 2021年初，这位已遭病痛侵蚀的音乐家再度罹患癌症，人生之路与音乐之旅再度面临重大挑战。正如其作品中贯穿的自然崇敬和物哀情结一般，音乐与音乐家的故事始终构建着声音与现实的双关意义。电影配乐于这位大师而言既是一种世界舞台上的话语表达，也是一种人生道路上的情感寄托。秉持着一颗真诚之心的他在亚洲这一文化沃土上创作出的代表东方、属于东方、表现东方的重要音乐作品，也使得在世界电影交流的过程中，东方的独特魅力在配乐中未有逊色。坂本龙一的配乐中，现实的多义性与电影的真实感相互交织，电影中的东方也由此展开。
注释：
①《野蜂飞舞》（原名《Полетшмеля》，又名《大黄蜂的飞行》）是俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844-1908年）的名曲之一。
②2017年坂本龙一在纽约Park Avenue Armory的Veteran's Room为时隔8年的新专辑async举行了两场演奏，全球仅得200位观众有幸欣赏。除演奏个人钢琴曲目外，坂本龙一在演奏会上亦大玩鼓棍、棒枝敲击玻璃板等，让观众用音乐去感知世界，重新定义“乐器”。坂本龙一表示该方式意在寻找“永恒之音”。
参考文献：
[1]侯燕.音画统一与视听合：电影音乐特性研究[J].中国音乐学，2007（1）：105-111.
[2]文倩.《荒野猎人》的人文内涵[J].电影文学，2016（8）：150-152.
[3]舒匀.不迎合，不固执，不放弃，读坂本龙一的《音乐使人自由》[J].音乐爱好者，2015（9）：54-56.
[4]朱雨婧.论日本作曲家的音乐创作对二胡在当代日本发展的贡献[J].当代音乐，2018（10）：91-92，95.
[5]吴优.浅谈电影音乐创作中音乐的融合性：以坂本龙一Bibo No Aozora为例[J].音乐时空，2015（23）：86.
[6]赛义德.赛义德自选集[M].谢少波，韩刚，译.北京：中国社会科学出版社，1999：15.
[7]坂本龙一.音乐即自由[M].何啟宏，译.北京：中信出版社，2017：20.
[8]李飞雪.试析纪录片的声音艺术特色及作用[J].中国广播电视学刊，2009（8）：74-75.
[9]沈律君.坂本龙一：以永恒追问来回答终结[N].21世纪经济报道，2020-01-06（12）.
[10]徐汀.由“龙”到“人”的历程：浅析电影《末代皇帝》的音乐特色[J].艺海，2018（5）：37-40.
作者单位：
北京师范大学
关键词：坂本龙一;电影配乐;现实多义
一、声音叙事与时空构建
在电影百年发展中，技术的革新促使电影由无声转向有声。有声片的出现既是电影进一步接近现实的可能，也是电影语言进一步突破的契机。蒙太奇学派在早期电影理论中提出了蒙太奇理论，继而后世在有声电影出现后探索衍生出声画蒙太奇理论[1]。
在以坂本龍一为主角的纪录片《坂本龙一：终曲》中，电影与现实模糊成为本片声画互文的重要特征。2012年著名电影制作人、导演史蒂芬·野村·斯奇博制作并执导了日本音乐家坂本龙一的个人纪录片《坂本龙一：终曲》。该片历时五年，讲述了坂本龙一罹患咽喉癌后的工作状态和个人生活。影片的主体部分介绍了坂本龙一为电影《荒野猎人》制作配乐的工作场景，而片中现实收录的《荒野猎人》配乐也成为纪录片的原声配乐，起到了记录和修饰现实的双重作用。观众在观看配乐制作的同时，也由此观看到了这位音乐家的人生经历。《荒野猎人》充满孤独、寂寞、淡然情绪的电影配乐与罹患癌症音乐家的人生形成互文，映射出坂本龙一眼中的电影与现实[2]。电影中的真实亦如人生中的真实，既是一种近似恍惚的空间构架，又让人深切共情到镜头中人物的悲欢喜乐[3]。在纪录片中，电影与现实的界限进一步被模糊，观众既是片段现实的经历者，又是纪录电影的欣赏者。即时演奏的配乐将现实空间与叙事空间无限拉近，联结出完整的电影空间与现实世界，将坂本龙一的现实与内心一同展现在镜头中。这种配乐的声画互文表述出现实与内心的互文，完成了电影与现实的互文。
二、风格化的声音处理：现实与修饰
在主流观点中，电影配乐通常会被分为声音和音乐两种类型。但在坂本龙一的配乐中，其大量使用的环境声搭配器乐模式模糊了人们以往所认知的配乐分类范畴。这种声效融合方式在保留现实声音的同时开创了音乐音效融合模式，为电影配乐的发展提供了的新思路和新可能。抽丝剥茧，坂本龙一的这一思路或可在19世纪的管弦乐中寻到踪迹。俄国著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的名曲《野蜂飞舞》①中，人工器乐对于自然现实声音的拟声已有所尝试，全曲利用人造器乐拟声出与野蜂嗡鸣近似的声音，完成了器乐对于自然声的拟声和延伸。
这种风格化的处理方式贯穿坂本龙一的配乐创作生涯，从其初期作品《子猫物语》《末代皇帝》中就已可窥见他对配乐元素选择的大胆和多样。作为亚洲地区的音乐家，坂本龙一从现存的琳琅满目的民族乐器中挑选出具有代表性的几种，大胆地将其融入西方管弦交响乐的编排之中，将传统与现代混合，使民族与世界碰撞，创作出具有独特民族质感但不失现代气息的电影配乐[4]。这种配乐编排在初次问世时便受到了极大的关注，尤其是在欧洲古典音乐盛行的西方国家，其中代表作有电影《通天塔》配乐的Bibo No Aozora[5]。坂本龙一的配乐创作从开始就是一种具有强烈地域标志但又没有特定国别的作品展现。这种对于音乐本体的现实修饰，构建出音乐中的“地域认同”和“文化想象”，类比意大利作曲家贾科莫·普契尼根据童话《杜兰铎的三个谜》改编著名歌剧《图兰朵》，这种“文化想象”不再是单纯的西方视野下的东方“神话”，不再是赛义德《东方主义》中西方思维所强调的“神秘”与“愚昧”[6]，而是一种不以“他者”视角，使用“自我”语境所构建出的文化话语。这种话语将以国别所割裂的视野版图重构连结，形成一种异于“西方”的“东方”表达，一种“文化中的东方”。
三、声音·多义·人文
在影像与声音所构成的电影空间中，电影空间与现实空间的相似性一直也是古今中外电影人不断探究的话题。坂本龙一在某次访谈中提到：“配乐如果可以在观众的意识中把电影连接进记忆，就是一种理想的状态。”[7]电影与现实的关系就如巴赞所提出的“电影是现实的渐近线”，是一种近乎相似但又绝不等同的存在。电影中的多义性既存在于现实生活的多义性本身，又存在于有别于现实生活的含义之中。声音作为构成电影的重要表达元素，也参与了多义性的构建。
以坂本龙一个人纪录片《坂本龙一：终曲》为例，片中记录的坂本龙一在《圣诞快乐，劳伦斯先生》②的演奏片段，既为音乐会事实现场，又将观众连接到坂本龙一参演的同名电影之中，达成多义效果，完成了影片记录个人生活和表达个人观点的双关设计[1]。当坂本龙一的音乐响起，观众被带入的是电影空间与现实空间的交织场域。与此同时，坂本龙一在个人作品中大量编排入现实的环境声，透过声音与电影的映射反衬，将电影世界变为一面与现实互相观照的明镜，将电影配乐拉入现实人文的思考范畴[8]。例如《坂本龙一：终曲》中选用日本大地震后被海啸冲泡过的钢琴参与演奏，这种结合现实、直触世界本真的创作方式穿越音乐本身，将电影配乐这一行为拉升到人文表达领域，甚至将这种行为延伸为一种行为艺术，完成音乐家声音之外的现实关怀[9]。
除上文所提到的民族元素乐器的选用和自然环境声音的编排参与，坂本龙一本人在音乐创作中还常常包含着对跨文化交流的深切情愫。在其电影配乐作品《荒野猎人》中，坂本龙一一反风格常态，大量使用北欧地区冰原的原始环境声音，加入电子乐的融混效果，形成了既符合影片背景又体现个人志趣的配乐作品，为电影的立意表达和背景叙事奠定基础。值得一提的是，坂本龙一早在20世纪80年代末就尝试并完成了亚洲区域内的电影配乐交流。1987年电影《末代皇帝》由意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇执导，坂本龙一完成全片配乐，实景拍摄于北京故宫，创下了由外国人讲中国故事这一历史之举[10]。而坂本龙一在电影拍摄前从未到访中国，也从未接触中国本土文化，却凭借与中国作曲家的详细交流完成电影配乐和演奏制作。这一实例证明了音乐的交流存在跨文化的可能，也拥有“母题”性的表达可能。跨文化的交流并非刻意寻找“自我”或“他者”的界限，而是追寻“文化想象”后的“文化母题”。 2021年初，这位已遭病痛侵蚀的音乐家再度罹患癌症，人生之路与音乐之旅再度面临重大挑战。正如其作品中贯穿的自然崇敬和物哀情结一般，音乐与音乐家的故事始终构建着声音与现实的双关意义。电影配乐于这位大师而言既是一种世界舞台上的话语表达，也是一种人生道路上的情感寄托。秉持着一颗真诚之心的他在亚洲这一文化沃土上创作出的代表东方、属于东方、表现东方的重要音乐作品，也使得在世界电影交流的过程中，东方的独特魅力在配乐中未有逊色。坂本龙一的配乐中，现实的多义性与电影的真实感相互交织，电影中的东方也由此展开。
注释：
①《野蜂飞舞》（原名《Полетшмеля》，又名《大黄蜂的飞行》）是俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844-1908年）的名曲之一。
②2017年坂本龙一在纽约Park Avenue Armory的Veteran's Room为时隔8年的新专辑async举行了两场演奏，全球仅得200位观众有幸欣赏。除演奏个人钢琴曲目外，坂本龙一在演奏会上亦大玩鼓棍、棒枝敲击玻璃板等，让观众用音乐去感知世界，重新定义“乐器”。坂本龙一表示该方式意在寻找“永恒之音”。
参考文献：
[1]侯燕.音画统一与视听合：电影音乐特性研究[J].中国音乐学，2007（1）：105-111.
[2]文倩.《荒野猎人》的人文内涵[J].电影文学，2016（8）：150-152.
[3]舒匀.不迎合，不固执，不放弃，读坂本龙一的《音乐使人自由》[J].音乐爱好者，2015（9）：54-56.
[4]朱雨婧.论日本作曲家的音乐创作对二胡在当代日本发展的贡献[J].当代音乐，2018（10）：91-92，95.
[5]吴优.浅谈电影音乐创作中音乐的融合性：以坂本龙一Bibo No Aozora为例[J].音乐时空，2015（23）：86.
[6]赛义德.赛义德自选集[M].谢少波，韩刚，译.北京：中国社会科学出版社，1999：15.
[7]坂本龙一.音乐即自由[M].何啟宏，译.北京：中信出版社，2017：20.
[8]李飞雪.试析纪录片的声音艺术特色及作用[J].中国广播电视学刊，2009（8）：74-75.
[9]沈律君.坂本龙一：以永恒追问来回答终结[N].21世纪经济报道，2020-01-06（12）.
[10]徐汀.由“龙”到“人”的历程：浅析电影《末代皇帝》的音乐特色[J].艺海，2018（5）：37-40.
作者单位：
北京师范大学