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摘 要：莫扎特是世界著名音乐家，其所创作的歌剧代表了古典主义时期歌剧创作的最高水平，他所创作的歌剧在整个歌剧史上都有着非常重要的地位。文章以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例，对莫扎特歌剧男高音人物形象进行分析，并提出演唱莫扎特咏叹调的建议。
关键词：莫扎特;男高音人物形象;《后宫诱逃》
莫扎特十分喜爱歌剧，他在短暂的创作生涯中所创作的歌剧作品多达20余部，部分歌剧作品在整个歌剧史中都拥有举足轻重的地位。其中，《后宫诱逃》是莫扎特所创作的著名歌剧，在这部歌剧中，中高男音声部的地位較高。因此，以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例，对莫扎特歌剧男高音人物形象进行分析，具有十分重要的意义。
一、《后宫诱逃》中的男高音人物形象
（一）《后宫诱逃》介绍
《后宫诱逃》是莫扎特最早完成的歌剧之一，对于纯德国歌剧发展而言，这部作品在整个德国歌剧发展史中占据着重要的地位。莫扎特在短暂的创作生涯中，创作了多部优秀的歌剧作品，但《后宫诱逃》对他而言有着特殊的意义。究其原因，主要是他在这部作品中所反映出的心情为欢欣和明朗，这为本文分析这部作品的创作风格创造了有利的条件。
这部歌剧的首次演出时间为1782年，莫扎特在这部歌剧的创作中占据了主导地位。故事背景被设置为土耳其，故富有异域特色，并且女主人公的名字是莫扎特未婚妻的名字。主要剧情是男主人公贝尔蒙特听闻未婚妻康施坦茨在海上遭遇海盗，并被卖到土耳其皇宫的消息后感到十分焦急，准备混入皇宫并救出未婚妻，但救人的过程并不是一帆风顺的，男主人公历经了诸多磨难。
（二）《后宫诱逃》咏叹调
歌剧《后宫诱逃》咏叹调首次出现的时间为第一幕第五场，歌剧主人公贝尔蒙特带着重逢的喜悦出场，这里所说的重逢，主要是指男仆佩德里奥给他带来了好消息——康施坦茨依然在世。贝尔蒙特在听闻这个消息后唱出了“噢，康施坦茨，我还能和你见面吗？”，这句词的调为A大调，拍节为2/4拍。在歌剧作品中，这个咏叹调演唱起来是较难的，具体表现为华彩乐段较多，对男高音演唱功底提出了严格的要求。1—8小节，是对主人公的叙述，咏叹调的调式为宣叙调。演唱者在演唱歌词开头时，所采用的语气应该为呼唤，而音色则为半声，贝尔蒙特与女主人公分离时间较长，在呼唤女主人公时必须对其内心情感进行表达。在演唱第四小节时，演唱语气应该转换，在演唱时必须坚定，不能拖沓，人物内心情绪需要与前两个小节产生对比。在作品第5—8小节，男主人公的心情既小心不安，又激动热情，这种对比反映了男主人公听到这个消息后其内心的复杂情绪，在怀疑这个消息是否真实的同时，也渴望重新见到自己的爱人。演唱者在演唱过程中需要对主人公内心矛盾的心理进行把握，尤其是在语气上必须表现出明显的不同[1]。
自第9小节开始，咏叹调部分正式开启，曲式结构以ABA+尾部为主，其中，歌词“Klopft mein liebevolles herz”，可以被翻译成“敲到我爱情的心房”，在演唱过程中要轻盈，气息应灵活，将贝尔蒙特不安和焦虑表现出来。14—18小节作为华彩乐句，是莫扎特歌剧的代表性的创造手法，在男高音和女高音作品中，都能看到多个小节快速跑动的旋律，对这些乐句的演唱效果，可以反映出歌唱者对莫扎特咏叹调的阐释是否成功。站在歌唱技术角度来看，这部分的演唱对呼吸持久性提出了非常高的要求，简言之，就是在演唱较长的乐句时，歌唱者不能换气，否则就会使人物情感表现降低。此外，演唱者还要具备良好的头声，如果头腔共鸣效果差，就会显得华彩乐句十分迟缓，无法充分展示人物的艺术形象。
（三）《后宫诱逃》中的男主角贝尔蒙特
《后宫诱逃》主要人物及声部分配如下：男主人公贝尔蒙特，声部为男高音;女主人公康施坦茨，声部为女高音;仆人佩德里奥，声部为男高音;仆人布朗德，声部为女高音;侍卫奥斯明，声部为男低音。莫扎特在创作这部歌剧时，正处在和未婚妻康施坦茨的热恋期，心中充满了对婚后生活的美好憧憬，因此在歌剧中将未婚妻的名字作为女主人公的名字。这样他就可以借助贝尔蒙特这个角色表达对未婚妻的爱慕之情。众所周知，莫扎特的嗓音就是男高音，并且他喜欢在聚会上演唱歌曲，故他在创作咏叹调的过程中，会结合自身的演唱体会。这一点在《后宫诱逃》中的体现尤为明显，比如，在第一幕开始后，贝尔蒙特怀着忐忑的心情到土耳其寻找女主人公，并且还在等待的过程中演唱了咏叹调《希望能再见到你，康施坦茨》，这首咏叹调的旋律具有清新优美的特点。在第一句男主人唱道：“我将会在这里看到你，康施坦茨，我生命中的幸福！”这句话是莫扎特借男主人之口对未婚妻的告白，从这里可以看出莫扎特对未婚妻的爱恋十分深沉，并将自己的感情注入了贝尔蒙特的人物谱曲之中。接下来，贝尔蒙特唱道：“老天啊，我恳求你！给我安宁吧。亲爱的，我已经忍受了太多的痛苦。”这句话反映莫扎特对未婚妻迟迟没有回应产生了焦急的心情。接下来，贝尔蒙特听到仆人告知的消息后十分激动，并演唱了咏叹调《噢，康施坦茨！康施坦茨！》。这首咏叹调拥有优美和丰富的旋律线条，其中还包括大量的抒情式乐句，其节奏较为舒缓。此外，也有与之相反的华彩式语句，比如，贝尔蒙特在开头演唱的“康施坦茨！康施坦茨！我又能见到你了。我十分渴望、十分紧张，我这颗充满爱的心始终在跳动”。还有一些乐句表现出了急切的情感，比如，贝尔蒙特唱道：“我浑身颤栗，手脚发软，我不敢上前，因为我的脚步已经凌乱。”在这个咏叹调中，莫扎特将切分音和后十六的音型加入其中，使音乐节奏的顿挫感进一步增强，通过这种方式将贝尔蒙特内心感情得到展现。
在歌剧中，有一首咏叹调出现了两次，这个咏叹调就是《流下快乐的眼泪》，其出现位置分别为第二幕第八场和第三幕第一场，首次出现的故事背景为贝尔蒙特即将见到自己的未婚妻，第二次出现的故事背景为男女主人公即将回国。这首咏叹调充满了喜悦之情，在两种背景下，男女主人公的心理活动大致相同，内心既充满了对幸福的渴望，同时也有焦急和忧虑感。 在这部歌剧中，每个人物的特色都十分鲜明，每个角色都拥有展示自我的机会，值得强调的是，莫扎特在歌剧中对重唱手法进行了运用，究其原因，主要是重唱的艺术性较强，与剧情的结合也十分紧密。比如，在第三幕第七场，贝尔蒙特和安娜被抓住，同時被送到帕夏面前，而帕夏发现贝尔蒙特是仇人的儿子，此时，贝尔蒙特感到十分绝望，于是唱起了《这是什么命运！多么痛苦！》。贝尔蒙特通过演唱表示了他对命运的无奈之感，而此时康施坦茨对他进行了安慰，男主人公对此感到十分感动，并通过演唱的方式夸赞了女主人公。莫扎特在这里采用了F大调，使男女主人公面对死亡时的心理活动得到了体现。接下来，由F大调转变为降B大调，这部分的演唱为咏叹性演唱。贝尔蒙特虽然心情有所好转，但依然感到十分自责。这个部分男女主人公深情对唱，体现了二者的爱情，同时，也是命运的转折点，帕夏被他们的爱情故事所感动，并产生了将他们赦免的想法。在音乐上，这段重唱的音乐主题的表现力非常强，尤其是贝尔蒙特的咏叹调唱腔，其旋律具有代表性。
二、演唱莫扎特咏叹调的建议
（一）演唱莫扎特咏叹调需要加强气息训练
演唱者在演唱莫扎特咏叹调时必须保证气息的连贯性，否则就会使演唱效果大打折扣，建议演唱者加强气息训练，而气息训练目标可以依靠莫扎特咏叹调而达成。究其原因，主要是莫扎特咏叹调十分纯净且透明，能够为声音内涵明确和良好呼吸支持建立提供帮助。
（二）演唱莫扎特咏叹调需要训练演唱者的起音和咬字能力
莫扎特歌剧音乐的特征主要为朴实、节奏特征显著和准确，演唱者加强起音和咬字能力训练，可以取得良好的效果。演唱者在演唱时，需要做好对音乐的处理，声音流动性必须良好。每首作品的起音需要平直准确，滑音不能存在，咬字也必须清晰，如果出现咬字不清晰的现象，就会使演唱效果受到影响[2]。
三、结语
本文以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例，对莫扎特歌剧男高音人物形象进行了简要分析，同时还介绍了演唱技巧，希望演唱者在演唱过程中把握咏叹调中的情感，在保持气息连续性的同时，增强自己的起音和咬字能力。
参考文献：
[1]陈亭伊.古典时期莫扎特歌剧中女高音人物形象分析：以伯爵夫人为例[J].当代音乐，2018（7）：135-136.
[2]贺飞.莫扎特歌剧男高音人物形象浅析：以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例[J].音乐生活，2019（1）：37-38.
作者单位：
波兰肖邦音乐大学
关键词：莫扎特;男高音人物形象;《后宫诱逃》
莫扎特十分喜爱歌剧，他在短暂的创作生涯中所创作的歌剧作品多达20余部，部分歌剧作品在整个歌剧史中都拥有举足轻重的地位。其中，《后宫诱逃》是莫扎特所创作的著名歌剧，在这部歌剧中，中高男音声部的地位較高。因此，以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例，对莫扎特歌剧男高音人物形象进行分析，具有十分重要的意义。
一、《后宫诱逃》中的男高音人物形象
（一）《后宫诱逃》介绍
《后宫诱逃》是莫扎特最早完成的歌剧之一，对于纯德国歌剧发展而言，这部作品在整个德国歌剧发展史中占据着重要的地位。莫扎特在短暂的创作生涯中，创作了多部优秀的歌剧作品，但《后宫诱逃》对他而言有着特殊的意义。究其原因，主要是他在这部作品中所反映出的心情为欢欣和明朗，这为本文分析这部作品的创作风格创造了有利的条件。
这部歌剧的首次演出时间为1782年，莫扎特在这部歌剧的创作中占据了主导地位。故事背景被设置为土耳其，故富有异域特色，并且女主人公的名字是莫扎特未婚妻的名字。主要剧情是男主人公贝尔蒙特听闻未婚妻康施坦茨在海上遭遇海盗，并被卖到土耳其皇宫的消息后感到十分焦急，准备混入皇宫并救出未婚妻，但救人的过程并不是一帆风顺的，男主人公历经了诸多磨难。
（二）《后宫诱逃》咏叹调
歌剧《后宫诱逃》咏叹调首次出现的时间为第一幕第五场，歌剧主人公贝尔蒙特带着重逢的喜悦出场，这里所说的重逢，主要是指男仆佩德里奥给他带来了好消息——康施坦茨依然在世。贝尔蒙特在听闻这个消息后唱出了“噢，康施坦茨，我还能和你见面吗？”，这句词的调为A大调，拍节为2/4拍。在歌剧作品中，这个咏叹调演唱起来是较难的，具体表现为华彩乐段较多，对男高音演唱功底提出了严格的要求。1—8小节，是对主人公的叙述，咏叹调的调式为宣叙调。演唱者在演唱歌词开头时，所采用的语气应该为呼唤，而音色则为半声，贝尔蒙特与女主人公分离时间较长，在呼唤女主人公时必须对其内心情感进行表达。在演唱第四小节时，演唱语气应该转换，在演唱时必须坚定，不能拖沓，人物内心情绪需要与前两个小节产生对比。在作品第5—8小节，男主人公的心情既小心不安，又激动热情，这种对比反映了男主人公听到这个消息后其内心的复杂情绪，在怀疑这个消息是否真实的同时，也渴望重新见到自己的爱人。演唱者在演唱过程中需要对主人公内心矛盾的心理进行把握，尤其是在语气上必须表现出明显的不同[1]。
自第9小节开始，咏叹调部分正式开启，曲式结构以ABA+尾部为主，其中，歌词“Klopft mein liebevolles herz”，可以被翻译成“敲到我爱情的心房”，在演唱过程中要轻盈，气息应灵活，将贝尔蒙特不安和焦虑表现出来。14—18小节作为华彩乐句，是莫扎特歌剧的代表性的创造手法，在男高音和女高音作品中，都能看到多个小节快速跑动的旋律，对这些乐句的演唱效果，可以反映出歌唱者对莫扎特咏叹调的阐释是否成功。站在歌唱技术角度来看，这部分的演唱对呼吸持久性提出了非常高的要求，简言之，就是在演唱较长的乐句时，歌唱者不能换气，否则就会使人物情感表现降低。此外，演唱者还要具备良好的头声，如果头腔共鸣效果差，就会显得华彩乐句十分迟缓，无法充分展示人物的艺术形象。
（三）《后宫诱逃》中的男主角贝尔蒙特
《后宫诱逃》主要人物及声部分配如下：男主人公贝尔蒙特，声部为男高音;女主人公康施坦茨，声部为女高音;仆人佩德里奥，声部为男高音;仆人布朗德，声部为女高音;侍卫奥斯明，声部为男低音。莫扎特在创作这部歌剧时，正处在和未婚妻康施坦茨的热恋期，心中充满了对婚后生活的美好憧憬，因此在歌剧中将未婚妻的名字作为女主人公的名字。这样他就可以借助贝尔蒙特这个角色表达对未婚妻的爱慕之情。众所周知，莫扎特的嗓音就是男高音，并且他喜欢在聚会上演唱歌曲，故他在创作咏叹调的过程中，会结合自身的演唱体会。这一点在《后宫诱逃》中的体现尤为明显，比如，在第一幕开始后，贝尔蒙特怀着忐忑的心情到土耳其寻找女主人公，并且还在等待的过程中演唱了咏叹调《希望能再见到你，康施坦茨》，这首咏叹调的旋律具有清新优美的特点。在第一句男主人唱道：“我将会在这里看到你，康施坦茨，我生命中的幸福！”这句话是莫扎特借男主人之口对未婚妻的告白，从这里可以看出莫扎特对未婚妻的爱恋十分深沉，并将自己的感情注入了贝尔蒙特的人物谱曲之中。接下来，贝尔蒙特唱道：“老天啊，我恳求你！给我安宁吧。亲爱的，我已经忍受了太多的痛苦。”这句话反映莫扎特对未婚妻迟迟没有回应产生了焦急的心情。接下来，贝尔蒙特听到仆人告知的消息后十分激动，并演唱了咏叹调《噢，康施坦茨！康施坦茨！》。这首咏叹调拥有优美和丰富的旋律线条，其中还包括大量的抒情式乐句，其节奏较为舒缓。此外，也有与之相反的华彩式语句，比如，贝尔蒙特在开头演唱的“康施坦茨！康施坦茨！我又能见到你了。我十分渴望、十分紧张，我这颗充满爱的心始终在跳动”。还有一些乐句表现出了急切的情感，比如，贝尔蒙特唱道：“我浑身颤栗，手脚发软，我不敢上前，因为我的脚步已经凌乱。”在这个咏叹调中，莫扎特将切分音和后十六的音型加入其中，使音乐节奏的顿挫感进一步增强，通过这种方式将贝尔蒙特内心感情得到展现。
在歌剧中，有一首咏叹调出现了两次，这个咏叹调就是《流下快乐的眼泪》，其出现位置分别为第二幕第八场和第三幕第一场，首次出现的故事背景为贝尔蒙特即将见到自己的未婚妻，第二次出现的故事背景为男女主人公即将回国。这首咏叹调充满了喜悦之情，在两种背景下，男女主人公的心理活动大致相同，内心既充满了对幸福的渴望，同时也有焦急和忧虑感。 在这部歌剧中，每个人物的特色都十分鲜明，每个角色都拥有展示自我的机会，值得强调的是，莫扎特在歌剧中对重唱手法进行了运用，究其原因，主要是重唱的艺术性较强，与剧情的结合也十分紧密。比如，在第三幕第七场，贝尔蒙特和安娜被抓住，同時被送到帕夏面前，而帕夏发现贝尔蒙特是仇人的儿子，此时，贝尔蒙特感到十分绝望，于是唱起了《这是什么命运！多么痛苦！》。贝尔蒙特通过演唱表示了他对命运的无奈之感，而此时康施坦茨对他进行了安慰，男主人公对此感到十分感动，并通过演唱的方式夸赞了女主人公。莫扎特在这里采用了F大调，使男女主人公面对死亡时的心理活动得到了体现。接下来，由F大调转变为降B大调，这部分的演唱为咏叹性演唱。贝尔蒙特虽然心情有所好转，但依然感到十分自责。这个部分男女主人公深情对唱，体现了二者的爱情，同时，也是命运的转折点，帕夏被他们的爱情故事所感动，并产生了将他们赦免的想法。在音乐上，这段重唱的音乐主题的表现力非常强，尤其是贝尔蒙特的咏叹调唱腔，其旋律具有代表性。
二、演唱莫扎特咏叹调的建议
（一）演唱莫扎特咏叹调需要加强气息训练
演唱者在演唱莫扎特咏叹调时必须保证气息的连贯性，否则就会使演唱效果大打折扣，建议演唱者加强气息训练，而气息训练目标可以依靠莫扎特咏叹调而达成。究其原因，主要是莫扎特咏叹调十分纯净且透明，能够为声音内涵明确和良好呼吸支持建立提供帮助。
（二）演唱莫扎特咏叹调需要训练演唱者的起音和咬字能力
莫扎特歌剧音乐的特征主要为朴实、节奏特征显著和准确，演唱者加强起音和咬字能力训练，可以取得良好的效果。演唱者在演唱时，需要做好对音乐的处理，声音流动性必须良好。每首作品的起音需要平直准确，滑音不能存在，咬字也必须清晰，如果出现咬字不清晰的现象，就会使演唱效果受到影响[2]。
三、结语
本文以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例，对莫扎特歌剧男高音人物形象进行了简要分析，同时还介绍了演唱技巧，希望演唱者在演唱过程中把握咏叹调中的情感，在保持气息连续性的同时，增强自己的起音和咬字能力。
参考文献：
[1]陈亭伊.古典时期莫扎特歌剧中女高音人物形象分析：以伯爵夫人为例[J].当代音乐，2018（7）：135-136.
[2]贺飞.莫扎特歌剧男高音人物形象浅析：以《后宫诱逃》贝尔蒙特咏叹调为例[J].音乐生活，2019（1）：37-38.
作者单位：
波兰肖邦音乐大学