因为引用西方古典素描，特别是对欧洲文艺复兴以后的学院派与苏俄素描的学习和教学方法的全面引入，今天考虑新的艺术表达形式和感染力，成为院体教学的一贯的导向。在国画教学中，每一类画种的灵活运用，前瞻性的技法分析与理论扩展是我们中国画院体教学中不可忽视的。
　　时代性是当代艺术潮流中响亮的词汇，以古为新，或拆解原有意识构造和重新组合传统，或干脆抛开传统思维观念走进现代，将自身融入另一个更宽泛的艺术层面当中等，在美术领域，创新成为游戏的法则。当代中国画人物素描和教学，问题就比较突出。在吸收东西方文化绘画营养的过程中，时代性和民族性对中国的人物画的影响不得不使我们寻找一些历史和理论的成因。
　　原因之一：历代传统中国画之素，即单色画的线描被一些美术理论家称之为素描。这也许正是在上世纪中国画的第二次大讨论中被确立下来，潘天寿先生是画花鸟的，在特定的历史时期，花鸟似乎被学院的“新派”师生嗤之以鼻，因为它不是为“工农兵”服务。潘先生力排众议，创作了大幅花鸟，在气势上占尽春秋，不得不使评论家们再回到中国画本身，寻找其生命力。这场斗争的结局也许正是因为线而达到共识，所以冠以“素描”的名称。中国画历代线描大师不乏其人，顾恺之的游丝描，吴道子的兰叶描，及后钉头鼠尾描，形类种种，大师辈出。五代的荆浩、黄荃、徐熙，就非常具有代表性，对物质进行图真，除了情趣更注重自然结构。后来在宋人画品中，写真成为上至皇臣，下到黎民共同追求的审美法则。李公麟的《五马图》对动物形观察甚微、对神情把握适度，张择端的《清明上河图》从城郊到闹市，个中穿插可见章法，人物描素显见功力。
　　宋之后虽文人画主张逸笔草草，但在民间和宫廷图真并不衰败。在短暂的元代作品中，人物画在对线的本土性特征和对低染法的运用上得到继承，《永乐宫壁画》正显示出中国人对人物造型方法的理解，神圣与典雅在宗教壁画上的特有审美，这在直观上是不同于西方的。明清人在图真法则扩展上更有空间，与西方经济、政治和宗教的交往频繁，使中西图真法则从这时便开始了激烈的竞争，各显功绩。中国本土文化的保守主义与革新力量的大胆尝试使其从一开始就有着踵肩之擦。高染法是对低染法的发展，郎士宁和王致诚等外国传教士在清宫画家群中一直被定义为阴阳画法，只听“阴阳”二字便带有讥讽之意。而说到纯正，的确，朗士宁并不真正理解中国人的线，他只是用中国的材料展示西洋技法而已。线在中国画的作品性上是非常独特的，没有了它，便：一，受到非难。二，画类之味全失。黄宾虹、潘天寿先生发展了线的墨章，李可染创造了酱菜条，傅抱石找到散披发，刘文西找到了粗麻绳，线成为中国画的生命所在。回到前面，素描之素又有何指﹖素之谓单色画是其一，素之谓理性塑造之法是为其二。因此，对素描的理解，也许西画来临之前，中国人已经研究了上千年，因为材料的不同，科技的不发达，便在新学领域放弃了中国素描的继续研究，多用西法，这成为当今中国画院人物画学习的一个突出现象。
　　原因之二：西方人来了，中国画要灭亡。８５思潮的许多美术创作者和评论家都为中国画发展前途忧虑。飞机、小轿车、小洋楼、面包牛奶，代替了中国人封闭了近半个世纪的穷酸形象，在利益面前，忘记了自身是文化动物，而当空白断裂中发现别人比自己生活得更舒服和更优越时，便痛不欲生，撕心裂肺地骂老祖宗，为什么给自己披上了一层中国皮。狼来了，是中国上个世纪都在讨论的问题，我们怕的正是自己所做的一切都会被“国际法则”或“老外”说声“你过时了”。还怕自己会被“洋人”看成“清廷的辫子收藏起来”。可穷人还未明白过来时已经被没收了“土地”时代，所以只有骂别人和反省自己才能解恨和真正站起来。对了，中国人从来都是不服输的。中国人物画在８５思潮之前已有两次交流，而徐悲鸿先生从法国归来第一个行动就是要改革中国画，他将安格尔、拉斐尔等经典素描带进了课堂，手持铅笔、碳笔的新青年，第一次感受到外国人的用笔和处理画面的技术理性及厚重感与实在性，素描和油画似乎是姐妹，徐悲鸿的油画及素描教学联系一开始就是紧密的。
　　刘海粟回上海了，他显然是比较感性，在教学中，他显然是更重视形式感。这二位，一北一南，相互创造了两个实验基地。显而易见，画人物严谨的徐悲鸿，在对西方素描的研习当中，还不会忘记当年在上海给别人画的插图，当他真正将中国人的墨与线结合在西画人物基本造型法则上时，他便强调中国性格，因此，他的《九方皋》一经问世，便成为他运用这种语言的自我游戏法则。而刘的归来似乎弱了一点，只是率先在国际大都市内开办人体课程，宣告中国人性，思想解放过后，仍然激情大于理性地不去分析中国人物画的发展方向，而以九上黄山寄情山水走进了和古代任何一个画家都不可避免的道路，敞怀澄怀于大山大水。这也许对刘来说是一个莫大的安慰。
　　中国人物画迎来了新的曙光，中国新民民主主义革命的胜利，预示着中国政治体制、思维方式的革新。也许造化弄人，短短的十年浩劫，将我们的脖子提了起来，捂着肚子喊“红、光、亮”的口号，人物画的确大有用武之地，但好多画人物的也因此而不再随便发言，程式的固定和模式化，教条的思维使没有多少知识的青年将中国人物画面目全非。８５思潮，绘画所讨论的其实就是当代中国文艺复兴中的一次决战，吴冠中、李小山、刘骁纯，李可染，张仃，都成了战斗英雄，中国画开始复兴，中国人物素描也为之复兴。
　　原因之三：画法之辩。国门又一次在半封闭状态向全世界敞开，文化断代的确产生了一批批愿意“申张正道”的勇士。再次带着渴望寻找回家的路，有的上了大学进图书馆览尽千古文章，百家图典；有的走出国门，遍访前人所提到的支离破碎的定义和演绎。在素描教学当中，创新追求新思维搞抽象便也成为一门高深的艺术行为，对于口中念着咒语，闭上眼睛在素描纸上点点簇簇画出“高深”图样意味着现代，实在惊人不小。
　　事实上，中国画家们在之后的二十年中还是较为冷静的，除了重视线描教学，也重视西式素描的教学研究。在素描上进行各种形式上的大胆实验。以美院为中心在中国美院形成了中国线结构画法的素描形式；以鲁美为中心的遵从油画技法的线性素描，在中国画的创作上得到了最大的启示；而西美在对苏俄素描教学上，也突出中国画线描的造型基本功，加强中国画系对线描的重视是各大美术院校的办学旨要；而他们各持特征对在国内形成几大版块进行交流和争辩具有很大作用!
　　我的一点技法观：山水画教学重要的是落实在现在的点上，中国画素描创新便意味着重新审美，以丑为美，以怪为美，出其不意是我们常用的法则，而在一般规律中，运用于教学当中便不是容易解释清楚的事。我常常拿“一、二、三”来比喻要干一件事所要的步骤。如果没有这个环节，问题便说得不明白透彻。许多学美术者将速写与素描混为一谈，这在当今市场上的许多作品中可以窥见。素是带有上文提到的两点特征，而描只是一个附庸词汇，而速写便不是体现在理性上的。时间性不是区别他们的根本特征，而是体现在对物质单纯的理性塑造上。因此在我们中国线描中，就有着转承、穿插、结体等比较高的难度要求。而教学当中，在生宣纸上或熟宣纸上直接用木炭条或炭精条，或是碳笔或铅笔直接画出人物身体衣纹，及其细节，尽力追求图真地描绘对象在中国的宣纸上，而后运用宣纸的性能，将人物的细节特征及其对比性能运用我们的技法手段加以描绘，让学生带着理性进入中国画素描。在宣纸上表现的过程中，真实感受到国画图真性在中西方技法相容而产生的独特效果。我们的命中率是在百分之百的理性，而对于材料产生的特性上，承认偶然，然后创造。方法是这个技法的新产品，对于西式素描多光影及多结构的手段与毛笔在宣纸上结合，笔墨的因素全部含在里面。在厚重性上，对山水技法中的皴法进行运用，在结构上的高皴与低皴复笔或是用面皴、点皴、长线皴、短线皴、或焦墨，或淡墨，或求死，或求活，或求光，或求质等理性因素与特殊技法的全面运用，使得这一方法得以扩展和补充。这在教学实践中也是可能的，也是具有目的性的。所以，对素的理解，除去古人言单纯之意，还应在单纯求得一二相生之理，至于三出便万事万物皆具光华。
　　新生实质，便具备了生命力和落脚点。语言的节奏，笔墨的节奏，二重奏，三重奏，直到交响乐。整个画面便丰富而单纯响亮的特征。素描教学中的这种新特性便发展了原有的已成意识，即使是在材料上也是一大突破。创新性和严谨性是分不开的，这也是某些没有留法的画家再看了近来印象派画作之后发出的感叹。印象是一个派别的名称，而这印象是理性的，外在形式是感性的，所以，学院教学毕竟不是在喝醉后的激情涌起，落笔之处纯凭非理性意识。中国绘画中特别是当代中国人物画，需要理性支撑。而当代的理性很明显是中西合璧相互借鉴的，我们怎样才能将其组合扩展并形成为一个具有民族性的东西呢﹖当然是审美了，我们的审美韵味永远是具有东方神韵的，在对西方文化的学习中，回归与发展不正是我们对文化理解的初衷吗﹖
　　（作者单位：李成溪又名李东，河南南阳学院美术系；杨锋，广东省珠海市金湾区第一小学。）