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我们越来越不喜欢批评了。尽管我们不断倡导批评与自我批评，然而，批评一旦来到现实，我们的内心就变得诡秘了，变得莫名其妙了。社会进步，离不开批评，也可以这样说，缺失批评的社会和领域，一定是不和谐的。
正是批评的缺失，使书坛的奇谈怪论此起彼伏。近来有人提出“大书法”的观点，以我看来，提出“大书法”的人，不仅搞不清“小书法”是什么，就连“书法”也不知为何物。功利社会，思考变得无足轻重，承载人类理性意识的优秀文章，一而再、再而三地变得廉价，这是“重器物，轻精神”的现实表现，也是一个社会浅薄的体现。因此，我们已经习惯性地看到当代书法领域对“主席效应”和广告书法评论的倾心。其实，这是阻碍书法艺术健康发展的因素，也是当代书法的一种堕落。
批评与对批评的态度
在不同的艺术门类里，书法是最不能接受批评或是最恐惧批评的艺术形式之一。文学、电影、戏剧、音乐等艺术门类对批评已是司空见惯。不管是新近创作的作品，还是那些基本有定论的经典之作，无不面对着这样或那样的指责与质疑。陈凯歌、张艺谋、冯小刚可谓是中国新时期电影和当代电影的领军人物，几乎他们的每一部新作品，都面对批评家细致的分析和尖刻的批评，尤其对他们取悦市场的商业追求，无不予以热讽冷嘲。冯小刚的《私人订制》刚一出笼，便引起铺天盖地的批评；同时，也引起冯小刚言辞激烈的反批评。
批评是社会之公器，政治批评、经济批评、社会批评、艺术批评等，均是以人类的良知敲响灵魂的警钟，维护人的尊严和大多数人的利益，最终促进并保證人类社会的良性运行。
有可能是赋予书法相对艺术身份的时间比较晚，当代书法家们对批评的理解与认知还达不到应有的准度和高度，他们往往以“小人之心度君子之腹”的狭隘心理，揣摸批评家的“险恶用心”，于是，“坏了我们的好事”、“胡说八道”、“写不好字的人才写文章”之类的流氓腔，不加掩饰地、不知羞耻地、堂而皇之地站在了书法批评的对面。
另一方面，我们的当代书法批评从一开始就没有理直气壮地、客观真实地直面书法艺术现状和书法家本体，而是以如同广告公司文案写手的方式，写一些歌功颂德的媚俗的不温不火的可有可无的无聊文字。比如，明明是初学书法，偏偏戴上“遍临天下名贴”的帽子；明明是一个普通的书法家，偏偏列为“古今草书第七”、“汉隶第一”、“魏碑第二”，要么就是“帖学大师”、“碑学小师”等等。即使涉及对书法的文化思考，也是十分世故地选择轻飘、薄弱的议题，避免触及那些尖锐、深刻的问题，进行无风险的“批评”。当代书法批评的浅尝辄止，让我们无法感受到人类追求真理时的坚定和悲壮，维护正义时的凛然与决绝。
我们需要的书法批评理应是葆有对民族命运、社会道义、文化思想、艺术价值强烈的责任感和参与重建的热切愿望。批评家理应把人道主义视为人生的纲领，通过捍卫书法的独立价值和自由属性，从而捍卫人的尊严和权利；理应认清书法艺术的规律，以审美的视角，阐述书法艺术的任务与使命。
讨论书法批评，让笔者不禁想起明代的两个文人，一是归有光，一是王世贞。两个人文学观念不同，归有光主张文章与天地同流，权势虽能荣辱毁誉其人，却不能奈文章何。文章的价值，在于作者应有自己的判断。因此，他反对王世贞“文必两汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”的观点，把“声华意气，笼盖海内”的“体制内”文学家兼“高级干部”文学家的王世贞称之为“一二妄庸人”。归有光的批评是否准确，我们姑且不论，其批评行为至少让我们感受到批评者的勇敢，表达内心感受时的真诚，挑战权威时的无畏。王世贞乃当朝重臣，其地位不是当今的诸多书法家协会主席可以相比的。然而，在安亭江上教书的老举子归有光，以文学的观念谈文学，显然无视王世贞的个人身份。
归有光的直言大可言说，王世贞的胸怀也颇值得一议。归有光先王世贞而去，对其文学成就予以肯定的却是他的论敌王世贞。王世贞在《归太仆赞》一文中肯定了归有光的文学观，并对自己的文学主张有所追悔。他说：“先生于古文辞，虽出自史、汉，而大较折衷于昌黎、庐陵。当其所得，意沛如也。不事雕饰，而自有风味，超然当名家矣。”反思自己，肯定对手的王世贞在我看来已不是享受某某待遇的某某级别的文学家，而是一个理性、真诚、深邃、豁达的真正文人。
我们必须面对批评。一个健康的社会离不开批评的声音，否则，我们将迷失前进的方向。对书法批评的开展，对书法批评的评估，笔者不想空谈概念；因此把归有光和王世贞搬出来，希望能以他们的人格力量感召当代脆弱的书法批评。
“大书法“，大在哪里
继“艺术书法”、“文化书法”、“书法是最高级艺术”、“书法国际化”等诸多“高论”之后，最近又有人提出“大书法”的概念。
“大书法”，大在哪里？
当我听到如此鼓噪，不禁要问，你见过“大书法”吗？“大书法”什么模样？“大书法”从何而来？
“大书法”的提出者以这样的言词予以概括：“小书法是小众书法，大书法应为大众所有。”此人煞有介事，认为“书法有国无界，书法不仅是中华民族的，更是世界的。进而，他提出“大书法和小书法，好书法与坏书法，传统书法和当代书法，中国书法与域外书法”之论，为“大书法”的观点寻找托词。
只要我们不停留在固有的价值层面，矢志不渝地拓展思想观念的解放，对什么样的奇谈怪论均不持异议。“大书法”之论，至少是对固化的当代书法形态的突破，只是这种突破缺乏理论依据，缺乏思想深度，缺乏文化视野，而且“大书法”和“小书法”、“好书法”和“坏书法”这样的类比，总让人觉得是在玩弄文字游戏，至于对“传统书法”和“当代书法”、“中国书法”和“域外书法”的分析，缺少基本常识，论点苍白，论据牵强，让人匪夷所思，哭笑不得。
书法艺术没有“大”、“小”之别。中国书法的文化系统一以贯之，不管是庙堂说教，还是文人闲情；不管是刻意而为，还是偶感而发，沿袭至今的文字书写，一直是中国书法历史性的艺术尊严。书写工具的改变，隔断了中国书法的时间惯性，因此，对中国书法的认知，也随着时间惯性的隔断发生了变化。于是，有关书法的新提法层出不穷，如艺术书法、文化书法、新文人书法，等等。这是建构新时期书法价值坐标的努力，本没有错，但我们的识见没有深入中国文化的核心部分，对文化现代性也显陌生，所思所想，总给人一种急功近利、华而不实的感觉。 “大书法”的鼓噪者如此界定“大”、“小”书法：小书法是小众书法，大书法应为大众所有。这样的判断可以说是浅陋，甚至荒诞。什么是小众书法，什么是大众所有？依此逻辑推断，手札、手卷、手稿该是小书法，自然是小众书法了；对联、碑刻、宣传标语是大书法，是大众所有了。借助体积的形容词对书法生硬的分类，是对书法史的陌生。出自文人士大夫之手的手札、手稿、手卷，出自市井书生之手的对联、碑刻、格言警句，都是中国书法的组成部分。它们具有中国书法共同的审美意义，是中国人普遍喜爱的文化遗存，怎么能划分为“小众书法”和“大众所有”呢？其实，对书法作品的需求来讲，所谓的“小书法”也是“大众所有”。同样，立于荒郊野外的碑刻，民间文人的手泽，被“小众”青睐也不是稀罕之事。
“大书法”是一个不伦不类的口号。尽管一些人不分青红皂白地跟风附和，什么“中国书法必须向“大书法”的发展方向前进，让人感觉到有一种无厘头的强迫和对艺术多元化的反动，恰是一种歇斯底里和痴人说梦。
有一些人愿意空喊口号，那种盲人摸象般的“发现”，是明眼人眼中不高明的滑稽戏和闹剧。当代书法的艺术理性早已告诉我们，书法作为艺术，首先要摆脱政治说教的附庸，其次要摆脱工具的命运。书法艺术是独立的、独特的中国传统艺术，它没有能力观照世界的审美世界，我们也不要无限度地夸大它的作用。对中国人来讲，书法能够给我们的内心带来安静，能够完善我们的人格，能够提供审美的愉悦，就已经足够了。
文章廉价，书法值钱
笔者喜欢写文章，自然对学术研讨会的征稿启事感兴趣。近日在报端看到一则征稿启事，便仔细研究起来。这个研讨会的题旨关乎明清篆刻史，主办、承办单位均是权威部门。既然是权威部门，对作者的要求当然是按照“国际惯例”。比如，论文必须是原创，字数在万字以内。引文也要遵循学术规范，图版必须无误，涉及版权归属之图片由作者处理。投寄稿件，打印稿、光盘、电子邮件也需按要求执行。
许多研讨会的征稿要求均与此相似，文章写多了，参加的学术活动频繁了，毋庸多言，就知道文章该怎么写，稿件该如何投寄。相比较而言，投寄论文稿比投寄书法作品稿还省去了一道寄评审费的手续。笔者每每寄出一篇文章，常常阿Q似的沾沾自喜，看看，厚重的文章没有30元评审费之虞——省下的这30元足可以买一本称心的好书。幸福指数不在于当多大官，有多少钱，节省了30元，也能够看到幸福的光芒。
可是不能高兴得太早了，俗话说，投入和产出相辅相成。书法家交纳30元的评审费，有可能得到丰厚的回报。曲庆伟获得兰亭一等奖，所斩获的远远大于自己缴纳的评审费。为此，他劝我多写字，他说写字合适，字有市场，而文章没有市场。曲庆伟一定是看到了文章作者的清苦，才向我提出这权宜之计的。
写了半辈子文章，当然不是为市场写作的。所谓的有感而发，自然是对现实中的政治、经济、文化以及对改革开放现状的关心，是对人类灵魂问题的思考，试图以独立的人格力量，反思、批评流行日广的时髦观念。
不过，曲庆伟所说的还是有一定的道理，的确，字有市场，而文章没有市场。这份学术研讨会的征稿启示，提及论文作者的待遇时说得明确、客观：入选论文作者应邀来苏州昆山参会的食宿由组委会负责安排，往返交通费请自理。承办单位将按标准发给作者稿费。
什么是标准稿费呢？不佞有着漫长的编辑生涯，清楚我们执行的标准稿费从千字30元到100元不等。那么，1万字的入选论文，所得到的稿费是多少，也就一清二楚了：如果以千字100元稿费标准计算，是1000元；如果按千字30元计算，是300元。一篇皓首穷经去一字字、一行行所写的学术论文的经济价值仅此而已。
事情还没有结束。如果入选作者赴苏州昆山参会，交通费自理，恐怕区区稿费还无法承受从北京到苏州的交通费用。书法家们一旦看到论文作者是在这样的经济规则下读书、做学问、写文章，更会坚定自己的理念——写字合适。
擅文章者，有信念支撑，往往对稿费的多寡不敏感。司马迁的《史记》，曹雪芹的《红楼梦》，王羲之的《兰亭序》，孙过庭的《书谱》，刘熙载的《艺概》等，恐怕没有一分钱的稿费收入，但这没有妨碍他们的研究和写作。我敢说，有一天即使取消了稿费，天下文章也会层出不穷。
人类社会，一定有比钱更为重要的东西。
只要是严肃的学术活动，对笔者都会构成“诱惑”。一旦确定投稿，自己就会进行认真准备，从查找资料、选题确定，到写作、完稿，至少需要两个月的时间。徜徉书海，缜密思考，电脑写作，使自己在历史和时间的深处更新知识，发现问题，这种精神上的快感无以复加。哪怕文章没有入选，自己在一段时间里对一个问题的深度关心，也是一份重要收获。因此，稿费的厚薄，并不影响自己的选择。只是笔者很想说明，对书法作品的重视，对学术文章的轻视，不是理性思维的自觉反映，它是市场经济一个历史时期“重器物、轻精神”的世俗体现，是一个社会功利主义意识泛滥的表征，是值得我们反思和深思的历史现象。
“主席效应”与书法评论
自从书法市场出现之后，自从书法家可以理直气壮地兜售自己的作品以来，“书法出版”日趋繁荣起来，书法家们在“笑贫不笑娼”的现实面前，急迫地挥舞着自己手中的笔，试图换得一点钱粮。这种背景下，书法作品进入了广告市场。
书法市场格局呈现出多元化的态势，放之书坛而皆准的“主席效应”显然不适合每个人；于是，对市场充满无限憧憬的书法家开始挖空心思推广自己，进而实现赢得市场的目标。
“主席效应”是少数人的机会，更多的书法家只能依靠市场，试图在市场上“领异标新”，必不可少的是媒体广告的帮助。于是，我们自然看到了在这些印刷物上“成长”起来的“大师”。
笔者经常收到“大师们”馈赠的书法集、宣传册、报纸和杂志，似乎一个模子制造出来的评论文字、书家简介、照片，无一不极尽溢美之词，“昭告”天下，这个书法家是伟大的、光荣的、正确的，是史无前例的，是登峰造极的，是不可替代的。
令人喷饭的评论文字，仿佛是广告公司文案所为，没有什么思考，更遑论品格。笔者曾把十余篇这样的当代“书法评论”集合起来阅读，便发现一个“秘密”：这些“评论”不管面对什么样的对象，老与少，男与女，身处南国还是远在边塞，对书法认知的深浅、把握的高下，所使用的词语几乎一致。当笔者把这些文章中的论述性词语集纳起来，“近亲繁殖”的现象一目了然，综合如下——
“某某少时得家父亲炙，由唐楷入手，上溯二王，旁及北碑，对宋明行草浸淫日久，以帖入碑，以碑御帖，形成了婉媚雄强的書风……”
“某某弱冠拜篆隶第一人某某为师，心追手摹，不分昼夜，以家传执笔法书之，线条刚劲，结构谨严，具大家气象……”
某某魂系魏晋，又遍临唐宋名帖，通读经史子集，涵养丰厚，才华出众，频频入选国家级大展，乃当代第一获奖专业户……
等等，等等。
这样的“书法评论”既无视书法作品的特性与个性，也无视一个书法家真实的学书经历，广告性的语言以毫不掩饰的商业逻辑刊发在自行印制的作品集等相关印刷物上，使之成为艺术商品走向市场的导航仪、说明书、介绍信，削弱了书法评论的文化意义。
书法家必须依靠作品说话，再美丽的光环，再华丽的言辞，也替代不了书法作品的真实价值。
（张瑞田/中国作家书画院副院长兼秘书长）
正是批评的缺失，使书坛的奇谈怪论此起彼伏。近来有人提出“大书法”的观点，以我看来，提出“大书法”的人，不仅搞不清“小书法”是什么，就连“书法”也不知为何物。功利社会，思考变得无足轻重，承载人类理性意识的优秀文章，一而再、再而三地变得廉价，这是“重器物，轻精神”的现实表现，也是一个社会浅薄的体现。因此，我们已经习惯性地看到当代书法领域对“主席效应”和广告书法评论的倾心。其实，这是阻碍书法艺术健康发展的因素，也是当代书法的一种堕落。
批评与对批评的态度
在不同的艺术门类里，书法是最不能接受批评或是最恐惧批评的艺术形式之一。文学、电影、戏剧、音乐等艺术门类对批评已是司空见惯。不管是新近创作的作品，还是那些基本有定论的经典之作，无不面对着这样或那样的指责与质疑。陈凯歌、张艺谋、冯小刚可谓是中国新时期电影和当代电影的领军人物，几乎他们的每一部新作品，都面对批评家细致的分析和尖刻的批评，尤其对他们取悦市场的商业追求，无不予以热讽冷嘲。冯小刚的《私人订制》刚一出笼，便引起铺天盖地的批评；同时，也引起冯小刚言辞激烈的反批评。
批评是社会之公器，政治批评、经济批评、社会批评、艺术批评等，均是以人类的良知敲响灵魂的警钟，维护人的尊严和大多数人的利益，最终促进并保證人类社会的良性运行。
有可能是赋予书法相对艺术身份的时间比较晚，当代书法家们对批评的理解与认知还达不到应有的准度和高度，他们往往以“小人之心度君子之腹”的狭隘心理，揣摸批评家的“险恶用心”，于是，“坏了我们的好事”、“胡说八道”、“写不好字的人才写文章”之类的流氓腔，不加掩饰地、不知羞耻地、堂而皇之地站在了书法批评的对面。
另一方面，我们的当代书法批评从一开始就没有理直气壮地、客观真实地直面书法艺术现状和书法家本体，而是以如同广告公司文案写手的方式，写一些歌功颂德的媚俗的不温不火的可有可无的无聊文字。比如，明明是初学书法，偏偏戴上“遍临天下名贴”的帽子；明明是一个普通的书法家，偏偏列为“古今草书第七”、“汉隶第一”、“魏碑第二”，要么就是“帖学大师”、“碑学小师”等等。即使涉及对书法的文化思考，也是十分世故地选择轻飘、薄弱的议题，避免触及那些尖锐、深刻的问题，进行无风险的“批评”。当代书法批评的浅尝辄止，让我们无法感受到人类追求真理时的坚定和悲壮，维护正义时的凛然与决绝。
我们需要的书法批评理应是葆有对民族命运、社会道义、文化思想、艺术价值强烈的责任感和参与重建的热切愿望。批评家理应把人道主义视为人生的纲领，通过捍卫书法的独立价值和自由属性，从而捍卫人的尊严和权利；理应认清书法艺术的规律，以审美的视角，阐述书法艺术的任务与使命。
讨论书法批评，让笔者不禁想起明代的两个文人，一是归有光，一是王世贞。两个人文学观念不同，归有光主张文章与天地同流，权势虽能荣辱毁誉其人，却不能奈文章何。文章的价值，在于作者应有自己的判断。因此，他反对王世贞“文必两汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”的观点，把“声华意气，笼盖海内”的“体制内”文学家兼“高级干部”文学家的王世贞称之为“一二妄庸人”。归有光的批评是否准确，我们姑且不论，其批评行为至少让我们感受到批评者的勇敢，表达内心感受时的真诚，挑战权威时的无畏。王世贞乃当朝重臣，其地位不是当今的诸多书法家协会主席可以相比的。然而，在安亭江上教书的老举子归有光，以文学的观念谈文学，显然无视王世贞的个人身份。
归有光的直言大可言说，王世贞的胸怀也颇值得一议。归有光先王世贞而去，对其文学成就予以肯定的却是他的论敌王世贞。王世贞在《归太仆赞》一文中肯定了归有光的文学观，并对自己的文学主张有所追悔。他说：“先生于古文辞，虽出自史、汉，而大较折衷于昌黎、庐陵。当其所得，意沛如也。不事雕饰，而自有风味，超然当名家矣。”反思自己，肯定对手的王世贞在我看来已不是享受某某待遇的某某级别的文学家，而是一个理性、真诚、深邃、豁达的真正文人。
我们必须面对批评。一个健康的社会离不开批评的声音，否则，我们将迷失前进的方向。对书法批评的开展，对书法批评的评估，笔者不想空谈概念；因此把归有光和王世贞搬出来，希望能以他们的人格力量感召当代脆弱的书法批评。
“大书法“，大在哪里
继“艺术书法”、“文化书法”、“书法是最高级艺术”、“书法国际化”等诸多“高论”之后，最近又有人提出“大书法”的概念。
“大书法”，大在哪里？
当我听到如此鼓噪，不禁要问，你见过“大书法”吗？“大书法”什么模样？“大书法”从何而来？
“大书法”的提出者以这样的言词予以概括：“小书法是小众书法，大书法应为大众所有。”此人煞有介事，认为“书法有国无界，书法不仅是中华民族的，更是世界的。进而，他提出“大书法和小书法，好书法与坏书法，传统书法和当代书法，中国书法与域外书法”之论，为“大书法”的观点寻找托词。
只要我们不停留在固有的价值层面，矢志不渝地拓展思想观念的解放，对什么样的奇谈怪论均不持异议。“大书法”之论，至少是对固化的当代书法形态的突破，只是这种突破缺乏理论依据，缺乏思想深度，缺乏文化视野，而且“大书法”和“小书法”、“好书法”和“坏书法”这样的类比，总让人觉得是在玩弄文字游戏，至于对“传统书法”和“当代书法”、“中国书法”和“域外书法”的分析，缺少基本常识，论点苍白，论据牵强，让人匪夷所思，哭笑不得。
书法艺术没有“大”、“小”之别。中国书法的文化系统一以贯之，不管是庙堂说教，还是文人闲情；不管是刻意而为，还是偶感而发，沿袭至今的文字书写，一直是中国书法历史性的艺术尊严。书写工具的改变，隔断了中国书法的时间惯性，因此，对中国书法的认知，也随着时间惯性的隔断发生了变化。于是，有关书法的新提法层出不穷，如艺术书法、文化书法、新文人书法，等等。这是建构新时期书法价值坐标的努力，本没有错，但我们的识见没有深入中国文化的核心部分，对文化现代性也显陌生，所思所想，总给人一种急功近利、华而不实的感觉。 “大书法”的鼓噪者如此界定“大”、“小”书法：小书法是小众书法，大书法应为大众所有。这样的判断可以说是浅陋，甚至荒诞。什么是小众书法，什么是大众所有？依此逻辑推断，手札、手卷、手稿该是小书法，自然是小众书法了；对联、碑刻、宣传标语是大书法，是大众所有了。借助体积的形容词对书法生硬的分类，是对书法史的陌生。出自文人士大夫之手的手札、手稿、手卷，出自市井书生之手的对联、碑刻、格言警句，都是中国书法的组成部分。它们具有中国书法共同的审美意义，是中国人普遍喜爱的文化遗存，怎么能划分为“小众书法”和“大众所有”呢？其实，对书法作品的需求来讲，所谓的“小书法”也是“大众所有”。同样，立于荒郊野外的碑刻，民间文人的手泽，被“小众”青睐也不是稀罕之事。
“大书法”是一个不伦不类的口号。尽管一些人不分青红皂白地跟风附和，什么“中国书法必须向“大书法”的发展方向前进，让人感觉到有一种无厘头的强迫和对艺术多元化的反动，恰是一种歇斯底里和痴人说梦。
有一些人愿意空喊口号，那种盲人摸象般的“发现”，是明眼人眼中不高明的滑稽戏和闹剧。当代书法的艺术理性早已告诉我们，书法作为艺术，首先要摆脱政治说教的附庸，其次要摆脱工具的命运。书法艺术是独立的、独特的中国传统艺术，它没有能力观照世界的审美世界，我们也不要无限度地夸大它的作用。对中国人来讲，书法能够给我们的内心带来安静，能够完善我们的人格，能够提供审美的愉悦，就已经足够了。
文章廉价，书法值钱
笔者喜欢写文章，自然对学术研讨会的征稿启事感兴趣。近日在报端看到一则征稿启事，便仔细研究起来。这个研讨会的题旨关乎明清篆刻史，主办、承办单位均是权威部门。既然是权威部门，对作者的要求当然是按照“国际惯例”。比如，论文必须是原创，字数在万字以内。引文也要遵循学术规范，图版必须无误，涉及版权归属之图片由作者处理。投寄稿件，打印稿、光盘、电子邮件也需按要求执行。
许多研讨会的征稿要求均与此相似，文章写多了，参加的学术活动频繁了，毋庸多言，就知道文章该怎么写，稿件该如何投寄。相比较而言，投寄论文稿比投寄书法作品稿还省去了一道寄评审费的手续。笔者每每寄出一篇文章，常常阿Q似的沾沾自喜，看看，厚重的文章没有30元评审费之虞——省下的这30元足可以买一本称心的好书。幸福指数不在于当多大官，有多少钱，节省了30元，也能够看到幸福的光芒。
可是不能高兴得太早了，俗话说，投入和产出相辅相成。书法家交纳30元的评审费，有可能得到丰厚的回报。曲庆伟获得兰亭一等奖，所斩获的远远大于自己缴纳的评审费。为此，他劝我多写字，他说写字合适，字有市场，而文章没有市场。曲庆伟一定是看到了文章作者的清苦，才向我提出这权宜之计的。
写了半辈子文章，当然不是为市场写作的。所谓的有感而发，自然是对现实中的政治、经济、文化以及对改革开放现状的关心，是对人类灵魂问题的思考，试图以独立的人格力量，反思、批评流行日广的时髦观念。
不过，曲庆伟所说的还是有一定的道理，的确，字有市场，而文章没有市场。这份学术研讨会的征稿启示，提及论文作者的待遇时说得明确、客观：入选论文作者应邀来苏州昆山参会的食宿由组委会负责安排，往返交通费请自理。承办单位将按标准发给作者稿费。
什么是标准稿费呢？不佞有着漫长的编辑生涯，清楚我们执行的标准稿费从千字30元到100元不等。那么，1万字的入选论文，所得到的稿费是多少，也就一清二楚了：如果以千字100元稿费标准计算，是1000元；如果按千字30元计算，是300元。一篇皓首穷经去一字字、一行行所写的学术论文的经济价值仅此而已。
事情还没有结束。如果入选作者赴苏州昆山参会，交通费自理，恐怕区区稿费还无法承受从北京到苏州的交通费用。书法家们一旦看到论文作者是在这样的经济规则下读书、做学问、写文章，更会坚定自己的理念——写字合适。
擅文章者，有信念支撑，往往对稿费的多寡不敏感。司马迁的《史记》，曹雪芹的《红楼梦》，王羲之的《兰亭序》，孙过庭的《书谱》，刘熙载的《艺概》等，恐怕没有一分钱的稿费收入，但这没有妨碍他们的研究和写作。我敢说，有一天即使取消了稿费，天下文章也会层出不穷。
人类社会，一定有比钱更为重要的东西。
只要是严肃的学术活动，对笔者都会构成“诱惑”。一旦确定投稿，自己就会进行认真准备，从查找资料、选题确定，到写作、完稿，至少需要两个月的时间。徜徉书海，缜密思考，电脑写作，使自己在历史和时间的深处更新知识，发现问题，这种精神上的快感无以复加。哪怕文章没有入选，自己在一段时间里对一个问题的深度关心，也是一份重要收获。因此，稿费的厚薄，并不影响自己的选择。只是笔者很想说明，对书法作品的重视，对学术文章的轻视，不是理性思维的自觉反映，它是市场经济一个历史时期“重器物、轻精神”的世俗体现，是一个社会功利主义意识泛滥的表征，是值得我们反思和深思的历史现象。
“主席效应”与书法评论
自从书法市场出现之后，自从书法家可以理直气壮地兜售自己的作品以来，“书法出版”日趋繁荣起来，书法家们在“笑贫不笑娼”的现实面前，急迫地挥舞着自己手中的笔，试图换得一点钱粮。这种背景下，书法作品进入了广告市场。
书法市场格局呈现出多元化的态势，放之书坛而皆准的“主席效应”显然不适合每个人；于是，对市场充满无限憧憬的书法家开始挖空心思推广自己，进而实现赢得市场的目标。
“主席效应”是少数人的机会，更多的书法家只能依靠市场，试图在市场上“领异标新”，必不可少的是媒体广告的帮助。于是，我们自然看到了在这些印刷物上“成长”起来的“大师”。
笔者经常收到“大师们”馈赠的书法集、宣传册、报纸和杂志，似乎一个模子制造出来的评论文字、书家简介、照片，无一不极尽溢美之词，“昭告”天下，这个书法家是伟大的、光荣的、正确的，是史无前例的，是登峰造极的，是不可替代的。
令人喷饭的评论文字，仿佛是广告公司文案所为，没有什么思考，更遑论品格。笔者曾把十余篇这样的当代“书法评论”集合起来阅读，便发现一个“秘密”：这些“评论”不管面对什么样的对象，老与少，男与女，身处南国还是远在边塞，对书法认知的深浅、把握的高下，所使用的词语几乎一致。当笔者把这些文章中的论述性词语集纳起来，“近亲繁殖”的现象一目了然，综合如下——
“某某少时得家父亲炙，由唐楷入手，上溯二王，旁及北碑，对宋明行草浸淫日久，以帖入碑，以碑御帖，形成了婉媚雄强的書风……”
“某某弱冠拜篆隶第一人某某为师，心追手摹，不分昼夜，以家传执笔法书之，线条刚劲，结构谨严，具大家气象……”
某某魂系魏晋，又遍临唐宋名帖，通读经史子集，涵养丰厚，才华出众，频频入选国家级大展，乃当代第一获奖专业户……
等等，等等。
这样的“书法评论”既无视书法作品的特性与个性，也无视一个书法家真实的学书经历，广告性的语言以毫不掩饰的商业逻辑刊发在自行印制的作品集等相关印刷物上，使之成为艺术商品走向市场的导航仪、说明书、介绍信，削弱了书法评论的文化意义。
书法家必须依靠作品说话，再美丽的光环，再华丽的言辞，也替代不了书法作品的真实价值。
（张瑞田/中国作家书画院副院长兼秘书长）