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《苦日子》（The Bitter Years，1935-1941，USA—The Farm Security Administration Photographs Through the Eyes of Edward Steichen）， ISBN 978-0500544-181，Francoise Poos编辑， 229幅图片，288页，定价：38英镑，泰晤士河与哈德逊河出版公司，2012。
更多信息：www.thames&hudson.com 或洽北京办事处柳小姐：13801292178或lmh_thc@asiapubs.com.hk
无论中国还是美国，谈纪实摄影，必谈上世纪“大萧条”时期美国农场安全局摄影师的纪实摄影活动（下面简称“FSA摄影”，其过程已为摄影界熟知，此处不赘），只是在中国，FSA摄影经常直接被当作纪实摄影干预社会的范例，而在美国，情况则复杂得多。《苦日子》（The Bitter Years，1935-1941，USA—The Farm Security Administration Photographs Through the Eyes of Edward Steichen）一书不仅收入了1962年爱德华·斯泰肯策划的FSA摄影回顾展的全部照片，而且对FSA摄影的过程、研究、评论也多有评述。
斯泰肯、《苦日子》与美国摄影的
国家主义时代
美国影像文化学者米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）曾言，如果不是1962年那次关于FSA摄影的回顾展，也许今天被奉为纪实摄影经典的那些照片还只不过是国会图书馆的一堆资料而已。与之可作对照的是，“大萧条时期”美国财政部下设了绘画雕刻局，雇佣画家、雕刻家创作反应当时情况的作品，数量可观，但均未成为“经典”。
1962年关于FSA摄影的展览，名字叫《苦日子》（The Bitter Years），策展人是时任纽约现代艺术馆摄影部主任的爱德华·斯泰肯，展览地点就在现代艺术馆。
斯泰肯策展之心颇为良苦：“我认为现值提醒国人曾历‘苦日子’之良机，且须将这一意识传至年青一代，因为他们必会遇到自己时代的问题，但多数人却未知，美国走出‘大萧条’，靠的正是坚持和忍耐这一素质”。① 语重心长的教化语调，从这位当时美国摄影界最有权力的人口中说出，还有一层社会背景，那就是当时的美国文化还厚厚地罩着国家主义观念，在摄影界极力推广、强化这一观念的，正是斯泰肯本人。
国家主义（有不少美国学者直接称为“爱国主义”）是“二战”留给美国摄影的遗产之一。虽然直到1941年末美国才直接参战，但美国社会并非没有战争即将来临的意识，1940年，纽约举办了《战争向人民走来》摄影展。参战后，美国的各式博物馆等文化机构一夜之间变成了爱国主义宣传机构，仅现代艺术馆一家，1942-1945年，就举办了《胜利之路》（Road to Victory）、《太平洋上的力量》（Power in the Pacific）等8个爱国主义摄影展，背后都有军方和政府背景，现代艺术馆的主要赞助人洛克菲勒家族直接参予组织。② 朝鲜战争爆发后，斯泰肯策划了《朝鲜：目击战争冲击波》（Korea：The Impact of War in Photographs， 1951）摄影展，当然也是“弘扬主旋律”。到1962年退休，他在现代艺术馆摄影部主任位置上15年，策划的展览超过40个，国家主义是主调。所以一直到1960年代初，美国摄影有个倾向，好像摄影不与服务国家、教化社会挂起钩来，就没啥子价值。《苦日子》正是斯泰肯变着花样给美国人弄的又一顿有国家主义价值观之精髓的忆苦思甜饭（当然，其中夹杂有斯泰肯个人对FSA摄影的特殊感情，早在1939年他就对FSA摄影师的作品评价极高）。
但美国观众对《苦日子》的冷淡却让斯泰肯的敦敦厚望泡了汤。除了开幕式风风光光之外，观众寥寥。媒体分析，经历过“苦日子”的一代人不愿意再回到“灾难现场”，年青一代正处于反叛的前夜，一听到教化的调调就吐脏字。而摄影界的强烈批评更令斯泰肯尴尬。这种批评其实从他策展的《人类一家》（1955）就已经开始了，批评者（包括博蒙特·纽豪尔、安塞尔·亚当斯等大腕儿）指责的不是斯泰肯策展的意图，比如提倡“人类一家”本身并无问题，问题出在斯泰肯对摄影的认识。对他而言，摄影是否是艺术的争论早在1930年代就终结了；他认为此后美国摄影的方向在于，扩大它的丰富性，穷尽这一媒介的潜在可能性，使之成为一种崭新的社会粘结剂，一种能创造社会聚合力的新媒介；因此，摄影离民众越近越好，受众越多越好。③ 将摄影定位于社会交流的工具，很大程度上影响了斯泰肯对照片的选择，其一是以前不受重视的新闻摄影、纪实摄影、业余摄影师的作品，只要与生活有关，都可能被他选入展览，这对纪实摄影地位的提升有很大影响，是一个很重要的转折。但与此同时，他在策展中对照片施以残暴的“建筑师美学”：无论什么样的照片或者谁的照片，对他而言就是一堆原材料，犹如砖瓦之于建筑师，毫无尊严、个性、完整性、权利可言，想大就大想小就小，随意裁剪，为了达到道德说教和社会目的，不惜改变照片的任何东西—纽豪尔、亚当斯对此十分愤怒，严厉指责斯泰肯策展之下，“摄影失去了自己的品格”。④
《苦日子》再次承受了类似的指责。这种指责提醒了斯泰肯身边的一个人，约翰·萨考斯基。斯泰肯在策展《苦日子》过程中，萨考斯基时时陪伴左右（后来他接任斯泰肯的现代艺术馆摄影部主任之职），他清醒地意识到，美国摄影的转折时代正在来临。几年之后，看到了加利·维诺格兰德、阿勃斯等人的作品，他脑中灵光一闪，一个影响摄影数十年的名字就此出世：“新纪实”。
质疑与反思：
对如何认识FSA 摄影的争论
虽然观众不多，但《苦日子》却把FSA摄影在沉默20多年后再次带入公众视野，并引起了诸多争论：到底如何认识、评价这份遗产？ 首先对这一展览表示不满的，是对FSA 摄影最有发言权的人：罗伊·斯特莱克（Roy Stryker），他当年是FSA 摄影项目总管，亲自制定了摄影师拍摄的详细提纲（孙京涛先生的《纪实摄影：风格与探索》一书将这份提纲的摘要收入附录，可参考）。斯特莱克认为，斯泰肯的视野过于消极，过分强调了人类苦难的一面；其实FSA档案中有许多照片，呈现了美国人建设性的、积极乐观的品性。他自己挑选了FSA的作品，认为比斯泰肯选的更有代表性。后来，斯特莱克在《谈谈FSA的照片收藏》（The FSA Collection of Photographs， 1973）一文中，对究竟如何认识FSA摄影做了思考：这些照片是艺术吗？如果就沃克·埃文斯和本·沙恩（Ben Shahn）的作品来看，可以说是。这些照片属于社会学范畴吗？他觉得这么问很有讽刺意味，因为当时安塞尔·亚当斯就对他说过：“你聚集的那帮家伙不是摄影家，只是一群拿着相机的社会学者而已。”这些照片属于报道摄影吗？斯特莱克觉得不是很清晰：因为当时他就向摄影师们强调，你们下去拍的不是新闻照片，可这些照片又大量发表在《生活》杂志等新闻媒体上，而且后来不少给他干活儿的人又去了《生活》等做了记者。那么这些照片是历史？斯特莱克认为没问题，至少是历史的切片，是没有大人物大事件的历史。最后，斯特莱克认为，FSA 摄影的教育意义高于一切。⑤
与斯特莱克的前思后想、含情脉脉不同，不少评论将FSA摄影指称为“政治性的宣传”，因为这一活动的整个过程均为政府策划、政府买单、政府控制，批评家苏珊·桑塔格的言论很具代表性：“农场安全管理局的计划，其构思是要‘用图片记录我们的农村地区和农民问题’（斯特莱克原话）。该计划毫不掩饰其宣传目的，关于应采取什么态度去对待他们的‘问题’题材，斯特莱克对其班子有具体指示。该计划的目的是要证明被拍摄的穷苦人的价值。因此，该计划含蓄地界定其观点：也即需要使中产阶级相信穷苦人真的穷苦，以及穷苦人是有尊严的。”⑥ 应该说，桑塔格的这个批评相当冷酷，她还将FSA摄影师拍摄的穷人与略早的德国摄影师奥古斯特·桑德拍摄的穷人做了比较：她认为后者拍得更出色，因为后者镜头中的穷人也有尊严，而且是在摄影师没有处心积虑地要表现穷人尊严的心态下拍出来的。后来桑塔格称美国摄影师是“一群道德主义者”，也是意有所指。
而作为当事人，FSA 摄影师自然难以置身事外。沃克·埃文斯：“FSA的照片不是宣传，而是纯粹的记录。它的价值—包括它对政府而言作为宣传的价值，都存在于它的记录之中。时间将会证明，这是一件大智慧、有远见的工作，硬往政治上引很不靠谱”。⑦ 但FSA的另一员大将多若茜·兰格又不认同埃文斯：“对于我们的信仰而言，一切都会成为这一信仰的宣传品。实际情况就是这样，难道不是吗？……你的信仰越深沉越坚定，你就越容易成为一名宣传工作者。信仰，宣传，宗教，其实是一回事。我想不明白、也得不出这样一个结论：宣传这个词是一个坏词。”⑧ 而作为策展人，斯泰肯则为FSA摄影不是宣传品辩护：“照片本身极少会自动成为宣传品，照片的使用方式才会使照片成为宣传品。”⑨ 在《苦日子》一书中，相关争论有较多介绍，表明研究者、批评者和摄影家都曾对FSA摄影做了深入思考，由此，FSA摄影不仅是一个摄影范例，也成为一个摄影评论的范例，此不多引。以笔者感受，评论家加布里埃尔·鲍雷（Gabriel Bauret）的评价较易为人接受：“一种比较安全的说法可能是，在评价FSA 摄影时，不能不考虑其暗含的政治性内容”。⑩
各方争论，将对FSA摄影的研究引向深入，不仅拍摄过程、资料归类整理的变化、图片说明的订正、媒体当年的传播情况等彻底厘清，档案的数字化及社会应用也进入了非常成熟的阶段，美国国会图书馆早已将这批档案数字化后免费开放使用。近年来，对FSA摄影的研究还拓展出一些有趣的方向，比如保罗·亨礼逊（Paul Hendrickson）研究整理FSA摄影师拍摄的彩色照片（当时总共拍摄了约2000幅），出版了《驶向光荣：1939-1943年彩色照片中的美国》（Bound for Glory： America in Color， 1939-1943）。再比如研究摄影项目总管斯特莱克的个人喜好对FSA照片的影响：当年他不是将自己不喜欢的底片扔掉，而是每张都打个洞，使这张底片没法用。威廉·琼斯（William E. Jones）对这些打了洞的底片做了细读，2010年推出了《“被杀者”：被农业安全局拒之门外的照片》（“Killed”：Rejected Images of the Farm Security Administration），极为有趣。琼斯说他不是讲FSA摄影当作纪念碑或者神庙来供着，而是作为“再创作的出发点” —这应该是FSA摄影之于今日最大的意义吧。
更多信息：www.thames&hudson.com 或洽北京办事处柳小姐：13801292178或lmh_thc@asiapubs.com.hk
无论中国还是美国，谈纪实摄影，必谈上世纪“大萧条”时期美国农场安全局摄影师的纪实摄影活动（下面简称“FSA摄影”，其过程已为摄影界熟知，此处不赘），只是在中国，FSA摄影经常直接被当作纪实摄影干预社会的范例，而在美国，情况则复杂得多。《苦日子》（The Bitter Years，1935-1941，USA—The Farm Security Administration Photographs Through the Eyes of Edward Steichen）一书不仅收入了1962年爱德华·斯泰肯策划的FSA摄影回顾展的全部照片，而且对FSA摄影的过程、研究、评论也多有评述。
斯泰肯、《苦日子》与美国摄影的
国家主义时代
美国影像文化学者米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）曾言，如果不是1962年那次关于FSA摄影的回顾展，也许今天被奉为纪实摄影经典的那些照片还只不过是国会图书馆的一堆资料而已。与之可作对照的是，“大萧条时期”美国财政部下设了绘画雕刻局，雇佣画家、雕刻家创作反应当时情况的作品，数量可观，但均未成为“经典”。
1962年关于FSA摄影的展览，名字叫《苦日子》（The Bitter Years），策展人是时任纽约现代艺术馆摄影部主任的爱德华·斯泰肯，展览地点就在现代艺术馆。
斯泰肯策展之心颇为良苦：“我认为现值提醒国人曾历‘苦日子’之良机，且须将这一意识传至年青一代，因为他们必会遇到自己时代的问题，但多数人却未知，美国走出‘大萧条’，靠的正是坚持和忍耐这一素质”。① 语重心长的教化语调，从这位当时美国摄影界最有权力的人口中说出，还有一层社会背景，那就是当时的美国文化还厚厚地罩着国家主义观念，在摄影界极力推广、强化这一观念的，正是斯泰肯本人。
国家主义（有不少美国学者直接称为“爱国主义”）是“二战”留给美国摄影的遗产之一。虽然直到1941年末美国才直接参战，但美国社会并非没有战争即将来临的意识，1940年，纽约举办了《战争向人民走来》摄影展。参战后，美国的各式博物馆等文化机构一夜之间变成了爱国主义宣传机构，仅现代艺术馆一家，1942-1945年，就举办了《胜利之路》（Road to Victory）、《太平洋上的力量》（Power in the Pacific）等8个爱国主义摄影展，背后都有军方和政府背景，现代艺术馆的主要赞助人洛克菲勒家族直接参予组织。② 朝鲜战争爆发后，斯泰肯策划了《朝鲜：目击战争冲击波》（Korea：The Impact of War in Photographs， 1951）摄影展，当然也是“弘扬主旋律”。到1962年退休，他在现代艺术馆摄影部主任位置上15年，策划的展览超过40个，国家主义是主调。所以一直到1960年代初，美国摄影有个倾向，好像摄影不与服务国家、教化社会挂起钩来，就没啥子价值。《苦日子》正是斯泰肯变着花样给美国人弄的又一顿有国家主义价值观之精髓的忆苦思甜饭（当然，其中夹杂有斯泰肯个人对FSA摄影的特殊感情，早在1939年他就对FSA摄影师的作品评价极高）。
但美国观众对《苦日子》的冷淡却让斯泰肯的敦敦厚望泡了汤。除了开幕式风风光光之外，观众寥寥。媒体分析，经历过“苦日子”的一代人不愿意再回到“灾难现场”，年青一代正处于反叛的前夜，一听到教化的调调就吐脏字。而摄影界的强烈批评更令斯泰肯尴尬。这种批评其实从他策展的《人类一家》（1955）就已经开始了，批评者（包括博蒙特·纽豪尔、安塞尔·亚当斯等大腕儿）指责的不是斯泰肯策展的意图，比如提倡“人类一家”本身并无问题，问题出在斯泰肯对摄影的认识。对他而言，摄影是否是艺术的争论早在1930年代就终结了；他认为此后美国摄影的方向在于，扩大它的丰富性，穷尽这一媒介的潜在可能性，使之成为一种崭新的社会粘结剂，一种能创造社会聚合力的新媒介；因此，摄影离民众越近越好，受众越多越好。③ 将摄影定位于社会交流的工具，很大程度上影响了斯泰肯对照片的选择，其一是以前不受重视的新闻摄影、纪实摄影、业余摄影师的作品，只要与生活有关，都可能被他选入展览，这对纪实摄影地位的提升有很大影响，是一个很重要的转折。但与此同时，他在策展中对照片施以残暴的“建筑师美学”：无论什么样的照片或者谁的照片，对他而言就是一堆原材料，犹如砖瓦之于建筑师，毫无尊严、个性、完整性、权利可言，想大就大想小就小，随意裁剪，为了达到道德说教和社会目的，不惜改变照片的任何东西—纽豪尔、亚当斯对此十分愤怒，严厉指责斯泰肯策展之下，“摄影失去了自己的品格”。④
《苦日子》再次承受了类似的指责。这种指责提醒了斯泰肯身边的一个人，约翰·萨考斯基。斯泰肯在策展《苦日子》过程中，萨考斯基时时陪伴左右（后来他接任斯泰肯的现代艺术馆摄影部主任之职），他清醒地意识到，美国摄影的转折时代正在来临。几年之后，看到了加利·维诺格兰德、阿勃斯等人的作品，他脑中灵光一闪，一个影响摄影数十年的名字就此出世：“新纪实”。
质疑与反思：
对如何认识FSA 摄影的争论
虽然观众不多，但《苦日子》却把FSA摄影在沉默20多年后再次带入公众视野，并引起了诸多争论：到底如何认识、评价这份遗产？ 首先对这一展览表示不满的，是对FSA 摄影最有发言权的人：罗伊·斯特莱克（Roy Stryker），他当年是FSA 摄影项目总管，亲自制定了摄影师拍摄的详细提纲（孙京涛先生的《纪实摄影：风格与探索》一书将这份提纲的摘要收入附录，可参考）。斯特莱克认为，斯泰肯的视野过于消极，过分强调了人类苦难的一面；其实FSA档案中有许多照片，呈现了美国人建设性的、积极乐观的品性。他自己挑选了FSA的作品，认为比斯泰肯选的更有代表性。后来，斯特莱克在《谈谈FSA的照片收藏》（The FSA Collection of Photographs， 1973）一文中，对究竟如何认识FSA摄影做了思考：这些照片是艺术吗？如果就沃克·埃文斯和本·沙恩（Ben Shahn）的作品来看，可以说是。这些照片属于社会学范畴吗？他觉得这么问很有讽刺意味，因为当时安塞尔·亚当斯就对他说过：“你聚集的那帮家伙不是摄影家，只是一群拿着相机的社会学者而已。”这些照片属于报道摄影吗？斯特莱克觉得不是很清晰：因为当时他就向摄影师们强调，你们下去拍的不是新闻照片，可这些照片又大量发表在《生活》杂志等新闻媒体上，而且后来不少给他干活儿的人又去了《生活》等做了记者。那么这些照片是历史？斯特莱克认为没问题，至少是历史的切片，是没有大人物大事件的历史。最后，斯特莱克认为，FSA 摄影的教育意义高于一切。⑤
与斯特莱克的前思后想、含情脉脉不同，不少评论将FSA摄影指称为“政治性的宣传”，因为这一活动的整个过程均为政府策划、政府买单、政府控制，批评家苏珊·桑塔格的言论很具代表性：“农场安全管理局的计划，其构思是要‘用图片记录我们的农村地区和农民问题’（斯特莱克原话）。该计划毫不掩饰其宣传目的，关于应采取什么态度去对待他们的‘问题’题材，斯特莱克对其班子有具体指示。该计划的目的是要证明被拍摄的穷苦人的价值。因此，该计划含蓄地界定其观点：也即需要使中产阶级相信穷苦人真的穷苦，以及穷苦人是有尊严的。”⑥ 应该说，桑塔格的这个批评相当冷酷，她还将FSA摄影师拍摄的穷人与略早的德国摄影师奥古斯特·桑德拍摄的穷人做了比较：她认为后者拍得更出色，因为后者镜头中的穷人也有尊严，而且是在摄影师没有处心积虑地要表现穷人尊严的心态下拍出来的。后来桑塔格称美国摄影师是“一群道德主义者”，也是意有所指。
而作为当事人，FSA 摄影师自然难以置身事外。沃克·埃文斯：“FSA的照片不是宣传，而是纯粹的记录。它的价值—包括它对政府而言作为宣传的价值，都存在于它的记录之中。时间将会证明，这是一件大智慧、有远见的工作，硬往政治上引很不靠谱”。⑦ 但FSA的另一员大将多若茜·兰格又不认同埃文斯：“对于我们的信仰而言，一切都会成为这一信仰的宣传品。实际情况就是这样，难道不是吗？……你的信仰越深沉越坚定，你就越容易成为一名宣传工作者。信仰，宣传，宗教，其实是一回事。我想不明白、也得不出这样一个结论：宣传这个词是一个坏词。”⑧ 而作为策展人，斯泰肯则为FSA摄影不是宣传品辩护：“照片本身极少会自动成为宣传品，照片的使用方式才会使照片成为宣传品。”⑨ 在《苦日子》一书中，相关争论有较多介绍，表明研究者、批评者和摄影家都曾对FSA摄影做了深入思考，由此，FSA摄影不仅是一个摄影范例，也成为一个摄影评论的范例，此不多引。以笔者感受，评论家加布里埃尔·鲍雷（Gabriel Bauret）的评价较易为人接受：“一种比较安全的说法可能是，在评价FSA 摄影时，不能不考虑其暗含的政治性内容”。⑩
各方争论，将对FSA摄影的研究引向深入，不仅拍摄过程、资料归类整理的变化、图片说明的订正、媒体当年的传播情况等彻底厘清，档案的数字化及社会应用也进入了非常成熟的阶段，美国国会图书馆早已将这批档案数字化后免费开放使用。近年来，对FSA摄影的研究还拓展出一些有趣的方向，比如保罗·亨礼逊（Paul Hendrickson）研究整理FSA摄影师拍摄的彩色照片（当时总共拍摄了约2000幅），出版了《驶向光荣：1939-1943年彩色照片中的美国》（Bound for Glory： America in Color， 1939-1943）。再比如研究摄影项目总管斯特莱克的个人喜好对FSA照片的影响：当年他不是将自己不喜欢的底片扔掉，而是每张都打个洞，使这张底片没法用。威廉·琼斯（William E. Jones）对这些打了洞的底片做了细读，2010年推出了《“被杀者”：被农业安全局拒之门外的照片》（“Killed”：Rejected Images of the Farm Security Administration），极为有趣。琼斯说他不是讲FSA摄影当作纪念碑或者神庙来供着，而是作为“再创作的出发点” —这应该是FSA摄影之于今日最大的意义吧。