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对于熟悉中国的当代诗的诗者来说，可能有这样一个印象：当代诗的创作状况是比较繁盛的，有各样的作者群;诗坛整体来说，还是比较热闹。我们这里说“当代诗”，指的是新诗在当代的面貌。其实谈论“当代诗”也应该包括旧诗在当代的创作状况，毕竟，旧诗词目前的创作队伍、发表阵地也是不容忽视的存在。但谈论当代的旧诗词，其实需要专业的汉语基础和古典文学修养，并非易事。这里只说说当代的新诗的一个特征。
当代诗的作者群占据显赫位置的仍然是一些著名诗人、经典诗歌的作者：比如“第三代诗人”中的西川、欧阳江河、柏桦、王家新、于坚、韩东和杨黎等当代诗歌大家，比如臧棣、余怒、雷平阳、陈先发、张执浩、蓝蓝和杨健等1960年代出生的诗人，比如1970年代出生及1980年代出生的许多知名诗人。但不可忽视的是，当代诗还有一个更广泛的、作为一般诗歌爱好者的写作群体。这个群体的写作，没有太多的难度、形式和技艺上的追求，他们所做的工作，其实是以最通俗的语言、最自由的形式来表达个体最内在或者最真实的某种情感经验。从整体形态来说，他们从事的是一种口语化的写作。
若从绝对数量来说，我相信当代诗有很大一部分是这种口语化的作品。若将当代诗视为一个复杂的立体的存在，口语化的写作则是一个不可忽视的侧面。而从诗歌发生的角度，口语化可能是一个重要的基础：它使很多人接近了诗歌，进入了诗歌写作的场域，从而有可能更好地发挥其文学潜能;它也可能使当代诗有一个广泛的写作者阵营，增进诗歌在文化建设中的功能与影响力。
但事实上，口语化是當代诗坛最有争议的一种形态，相关的诗作常常招惹是非。人们常常将之视为诗歌写作的一种低端形态。本来新诗就已经为许多读者诟病了，被认为没有韵味没有诗意……当代中国文学史上，新诗不同时期又会冒出“废话诗”“下半身”“梨花体”“羊羔体”和“乌青体”等等形态的作品，这就更让人受不了了。大家的疑问集中在语言和“诗意”上：这样的大白话、“流水账”也是诗？诗歌写作怎么会如此简单？
中国诗歌有三千年历史，到今天，许多人习惯了诗词歌赋的美学风格，对诗意的期待，是“美”。这个“美”蕴藉在精致的诗歌结构和独具匠心的语言和意象上，对于民国初年所发生的新诗，人们仍然也有这样的美学期待。但是新诗不是旧诗，旧诗受篇幅和体式限制，必须要在语词、意象和结构上下功夫，每一处都可能有诗意让人眼睛一亮。而新诗的美学风格往往是整体性的，不一定是局部就显得不同凡响;新诗的一个可能是，你在局部打量它，它毫无趣味，但你读完之后，就在结束的那一刹那，你会为之一振。如果有这个审美认知的前提，我们对待新诗的评价就会不一样。即使是口语，也能言说出“诗意”。
口语化的写作，其实有相当的基础，远的不说，且说“朦胧诗”之后的情形。“第三代诗人”韩东的诗大多数就是非常口语化的。韩东在语言上的节制、简洁甚至到了干枯（几乎看不出什么“诗意”）的地步。这种诗歌语言看似“空无一物”，但事实并非如此。对韩东而言，“写诗不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个生命有关。因此，‘诗到语言为止’的‘语言’不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一”。[ 万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集》（下卷），成都：四川教育出版社，1993年版，第239页。]若用《圣经·创世记》中知识树（识别善恶树）和生命树的比喻，韩东的诗歌显然是在追求“生命树”，他不想延续前人的思维、审美习惯，把文化、历史的符号与象征意蕴作为写作的素材，他更愿意抓住当下个体生命的真实感受，在这种当下感受中体会永恒。
韩东说的“内心世界与语言的高度合一”完全不是修辞的问题，而是一种生命的境界。也正因为此，他许多看似无甚诗意的口语诗，读来却十分令人感动，像《我们的朋友》：
我的好妻子
我们的朋友都会回来
朋友们会带来更多没见过面的朋友
我们的小屋子连坐都坐不下
我的好妻子
只要我们在一起
我们的好朋友就会回来
他们很多人还是单身汉
他们不愿去另一个单身汉小窝
他们到我们家来
只因为我们是非常亲爱的夫妻
因为我们有一个漂亮的儿子
他们要用胡子扎我们儿子的小脸
他们拥到厨房里
瞧年轻的主妇给他们烧鱼
他们和我没碰上三杯就醉了
在鸡汤面前痛哭流涕
然后摇摇摆摆去找多年不见的女友
说是连夜就要成亲
得到的却是一个痛快的大嘴巴
我的好妻子
我们的朋友都会回来
我们看到他们风尘仆仆的面容
看到他们混浊的眼泪
我们听到屋后一记响亮的耳光
就原谅了他们
事实上对于口语诗的理解与接受是一种关于“诗意”的观念问题。怎样的诗才是有诗意的？是局部的美的展现呢，还是多处的“废话”突然被一种力量照亮为“诗”？2013年6月，在湖北潜江一次诗会上，杨黎、沈浩波、宋晓贤等诗人都在，他们的写作或与“废话理论”或与“下半身写作”相关，在场许多诗人的写作是口语化的。我读到一位来自北京的年轻女孩浅予的诗，在写诗方面，浅予也是杨黎的学生。这是她的《阳光照进来》：
阳光从窗户照进来
照到31床
也照到
30床
离29床
还差一步的距离
阳光照到的两张床
都显得好亮好亮
白色的床单
打起反光
阳光没照到的床
显得真安静
离阳光 就那么一步距离
另一首是：“一个男同学在扣扣上对我说/他深深体会到了北漂的孤独/心里总是空落落的/我想要对他说点什么/但后来我没有说/说什么都不及给他一对乳房温暖/但是乳房，我不敢给。”（《空落落》）当我读完《阳光照进来》，心里特别震惊，作者在言说对“医院”“疾病”“死亡”（“安静”）和“绝望”（“离阳光/就那么一步距离”）的感觉和经验时，不露声色，言辞简洁到如同医院的白色床单一样，但诗歌整体上的诗意，却如同那床单好亮好亮的“反光”一样，叫人肃穆。《空落落》写一个北漂青年的孤独与另一个北漂青年无法安慰这种孤独的遗憾，青春饱满的肉体对应着“空落落”的心灵，意象之间满有张力。面对浅予这样的诗作，我突然对口语化的写作非常尊敬。口语诗人大多是一群极有艺术追求的写作者。
口语化的写作中，有一位很有代表性的诗人叫大头鸭鸭（魏理科）。魏理科出道很早，初期出没于“诗江湖”网站，素来与韩东、杨黎、于坚、沈浩波等“民间立场”诗歌阵营关系密切。他的诗吸收了口语诗的长处：用最直白的语言来表达生命的感动、感慨或感触。这种诗作的风格是，诗作处处看起来平淡无奇，但整体上却明显地呈现出一种生活里的真实，一种生命中的感动。比如他的代表作之一《一个后湖农场的姑娘》：
巴士进入后湖农场时
一个姑娘上了车
坐在我前排左边的座位上
她十八九岁的样子
皮肤偏黑
穿暗红的T恤衫
半截裤和塑料凉鞋
圆脸、圆手臂
肩膀也是圆的
乳房坚实
个子不高，不胖
却显得壮硕
过早的劳动
把她催熟
已经适合生育
和哺乳
這个大地的女儿
眼望车的前方，有时
也扭头看下我
可能是感觉到了
我一直在后面看她
魏理科的诗让我对口语诗、废话诗刮目相看，对写这一类的诗人充满敬意，他们的写作要产生诗意其实更难;因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求，其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语更是禁忌，一切工作要做到恰到好处、浑然天成。这是他的《大雪和乌鸦》：“把道路埋掉/掩盖事物的真相/一场大雪/却无法把乌鸦变白//风将它越吹越冷/更像一块铁//一只乌鸦/在世界洁白的脸上/留下污点//它仿佛是故意的。”这首诗的结尾很让人触动。但这种咏物诗的模式只是魏理科锤炼口语诗的诗意的一种方式。他更多的方式是锤炼诗歌整体的诗意，那种读完了你会心一笑又怅然若失的诗意。比如《给飘飘写信》：
飘飘是我QQ上的
一个MM
我常常爱呀爱的
对她乱说一气
她有时呵呵呵地笑
有时会生生气
如果我爱爱爱说多了
她就会很烦
因为她是个学生
读高二
上星期她说
你给我写封信来吧
我说好啊
昨天，她在QQ上留言：
信收到了，看了
全是好好学习
天天向上
鸭鸭，你是不是
已经不爱我了
这几年，魏理科让我更肃然起敬的是他的理论文章，他是一个对自己的写作有自觉的诗人，他不是偶然地崛起于诗歌论坛，闻名于全国，原来他是一个在“诗江湖”厮混多年、目标明确（写口语诗）、有重大的野心（改造口语诗）的诗人，他并不认为口语化是诗歌写作的低端形态，恰恰相反，口语诗是当代诗的一种先锋形态、高端形态。
魏理科称自己的诗作为“后口语诗”，为什么是“后”？这“后”既是post也是pass，因为他的写作对当前的“口语诗”有超越性：“我是觉得自己基本克服了口语诗曾普遍存在的三个问题：一是段子化的问题。口语诗更依赖叙述和叙事，但必须讲出诗意。很多口语诗只在讲段子，根本没诗意。只有‘实在’，缺少‘空虚’。二是自大的问题。即自我的真理化、圣人化和神话。我觉得好诗要彻底地摒弃个人英雄主义，诗人不是救世主，诗人不代表真理，诗人也不是道德模范。诗人只代表自己对语言的修炼以及个体的体验与感知。诗人要有担当，但更应该是对自己生活、命运与灵魂的担当，是向内的担当，而不是对外。要观照自身，写出自己的犹豫、摇摆、困惑、无奈、颓废、脆弱、叛逆、羞耻、隐秘而卑微的爱、反思、忏悔、追问等等，并由此来趋近人性的真善美。三是缺乏韵味的问题。很多口语诗太在乎一竿子戳到底的气势，语感和语式太简单化;有的太沉溺于琐碎的细节，诗歌打开的空间太狭窄;有的钟情于场景的描绘而宣泄过度，失去了诗歌的可玩味性;有的主观意图太明显直白，没有一点料峭和崎岖，导致没有可发散的意味。”（ 大头鸭鸭：《我的“后口语”诗歌写作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。）
魏理科坦言他对口语诗有自己的追求：“一是情绪饱满。无论写什么，无论言辞是热还是冷，但诗里都有一颗炽热的心。一首诗要写得情绪饱满，语言不失控，又饱有意味，我认为是挺难的。所以写诗在我这里，是件很耗人气力的事情，每一首诗都是自己生命的一种燃烧与转移。我不是一个随口就来的诗人，我写一首诗，常常需要酝酿，主要是情绪与语境的酝酿，以及切入点的寻觅与比对。写诗是件愉悦的事情，虽然写作过程中有很多折磨，但每写出一首诗来，给人的喜悦是巨大的。就像挠痒一样，诗是心中的一种‘痒’。二是各种‘度’的把握与拿捏。直白又要留白，出奇又不离谱，既实在又空虚，内敛又赤忱，既浓烈又疏离，沉重又轻盈，颤动又宁静，张扬而不宣泄，肆意而不乱方寸，淋漓而不轻浮，质朴而不呆板，简洁而不简单，锤炼而不留痕，顺畅而不打滑，具有张力与摩擦力而又不能生硬，既在此处又在他处，既有形而下的质感，又有形而上的意味，等等。各种‘度’的把握与拿捏，渗透在一首诗的全身，一个人的诗歌功夫怎么样，就体现在各种‘度’的拿捏上，我很少说别人的诗好，也是基于这方面的考察。再有，我尤其看重一首诗的结尾，我认为一首诗的成败，一半在于结尾。第三个长处是比较好玩、有趣。我一直想把诗写得好玩一点，但还没能得心应手。好玩的诗，太难得了。它既依赖诗人个人的性情，也更需要自由精神与创造力。好玩的诗，更能闪耀诗歌本身的智慧之光。闭目回想一下：我们能记得的诗、有印象的诗，大都是些有趣的诗，这是大脑自然记忆的结果。诗歌的趣味，有很多种……我对深度不太感冒，语言、语速、语感、语气、语调、语式、语境、意味，才是我看重的。语言的准确、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。语言松懈下来，平淡无奇却饶有意味，是第三步。”（ 大头鸭鸭：《我的“后口语”诗歌写作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。）原来，在写口语的诗人眼里，口语化的写作并不是低端写作，而是一种独特的诗歌理想。
我们再看另一位坚持口语化写作的诗人平果。平果的许多作品几乎是零度的抒情，但是读完却叫人怅然若失，感觉诗作之中有一个旋涡，吸引人的心思意念，让你无法对如《咳嗽》这样的作品作一次性的消费：
那时候
父亲总是最晚回家
听到家门口
父亲一声咳嗽
母亲说
你爸回来了
然后全家人
安然入睡
现在妻子总说我
你每次回家
一声咳嗽
就把我吵醒了
我很茫然地问
我咳嗽了吗
“那时候”与“现在”的对比，“父亲”与“母亲”之间的相互感应，“我”与“妻子”之间的龃龉，“我”与自我之间的茫然感……短短小诗却蕴藏了很多现代人的生活与情感的信息，在陈述上，作者没有任何地方表现出抒情的态势，但传达出人与人之间的隔膜、自我的飘忽不定感。这是平果这样的诗人在写作上高明的地方，作品看似毫无抒情性，但细细品味，整体上却言说了人的一种深切的生存体味。
有一次我在湖北某刊物历数槐树、黄沙子这些作品十分令人费解的诗人，尊称他们为湖北的“先锋诗人”，不想向来性情温婉、言语不多的大头鸭鸭向我开炮：“说这些人是湖北诗坛的先锋派，那你太落伍了……我们才是湖北真正的先锋！”现在我是赞同大头鸭鸭他们的。他们就如美术界的抽象画派，作品看起来令人费解，甚至让人怀疑这也叫艺术，但其实作者内心有强大的观念的支撑：什么是真正的艺术？我们认为这才是！对于“后口语”诗人，其观念非常明确：用最简单的、最不装模作样的语言来言说真实、呈现诗意。这种观念也意味着一种艰难—— 对读者来说，这是挑战与戏弄：别告诉我这是诗歌……
我将大头鸭鸭、平果他们称为一群认真写“废话”的诗人。这一类诗歌，整首诗你看起来都会觉得废话连篇，但读完很让人感动，它以最没有诗意的语言在陈述生活中那些令人怅然若失的东西。大头鸭鸭坦言，其实这样的诗作非常难写。很多时候，你必须像写古诗一样，反复打磨，因为它不能有一处词语、描写是无用的。与很多读者所说的想法恰恰相反：这样的诗，没有一处是废话。它追求的是一种蕴深意于无形的整体效果。
当代有许多优秀的口语诗的写作者，他们的写作需要重新看待。即使是赵丽华、乌青，你在当代汉语诗歌发展的脉络当中，你在他们个人的写作史当中才可能对他们有正确的理解。当然，一般读者不可能达到这个程度。包括文化名人韩寒，也达不到。（韩寒《诗人急了，不写诗了》：“我是很不喜欢现代诗人的，现代诗人所唯一要掌握的技能就是回车。”）
当代口语诗的写作者承继了韩东的“诗到语言为止”和杨黎的“废话”观念，也吸收了“下半身”诗歌对当下现实的直接反映能力，诗歌叙述的“性感”之风，他们的作品其实越来越好看。这种用最直白的语言来表达生命的感动、感慨或感触的诗作，我们不能轻视。这种诗作处处看起来平淡无奇，但整体上明显地呈现出一种生活里的真实、一种生命中的感动。他们的写作要产生诗意，其实更难;因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语、思想观念上的“俗”更是禁忌，一切工作要做到恰到好处、浑然天成。这是一群“认认真真用废话写出诗意”之人，值得尊敬。
最近几年关于口语化的写作所带来的非议有“羊羔体”事件。“羊羔体”的作者车延高的作品能获得鲁迅文学奖，这也看出诗坛对口语化写作的承认。但在另一些关注当代诗的人的眼里，这种口语化的写作实在不能叫诗。
車延高的诗被讥讽为“羊羔体”，这种标签只能使我们对他的诗歌一无所知。我们看看像《刘亦菲》《徐帆》这样备受诟病的诗作。《刘亦菲》：“我和刘亦菲见面很早，那时她还小/读小学三年级/一次她和我女儿一同登台/我手里的摄像机就拍到一个印度小姑娘/天生丽质，合掌，用荷花姿势摇摇摆摆出来/风跟着她，提走了满场掌声/当时我对校长说：鄱阳街小学会骄傲的/这孩子大了/一准是国际影星/懵准了，她十六岁就大红/有人说她改过年龄，有人说她两性人/我才知道妒忌也有一张大嘴，可以捏造是非/其实我了解她，她给生活的是真/现在我常和妻子去看她主演的电影/看《金粉世家》，妻子说她眼睛还没长熟/嫩/看《恋爱通告》，妻子说她和王力宏有夫妻相/该吻/可我还是念想童年时的刘亦菲/那幕场景总在我心理住着/为她拍的那盘录像也在我家藏着/我曾去她的博客留过言/孩子，回武汉时记得来找我/那盘带子旧了，但它存放了一段记忆/小荷才露尖尖角/大武汉，就有一个人/用很业余的镜头拍摄过你。”
我不能说它是一首多么好的诗，它确实是大白话。但是，我想说，文学、诗歌写作是每个人都有的一种能力，它是一种不同的说话方式，这种说话方式里边有不同于大白话或者说日常交际语言的内容。如果说这首诗里面有什么值得我们可取的地方，我觉得它表达了一个普通人看世界的一种态度，其意义首先是诗人自我的一种表达;然后是这种表达在读者那里也给读者带来一种新的认识或感受。
诗人和一般人对刘亦菲的态度不一样，他把这个备受粉丝宠爱的“神仙姐姐”当作一个“孩子”。确实刘亦菲也是他的孩子的那个年龄。他还把刘亦菲当成一个非常非常熟悉的普通人。你看在这里，他的妻子对刘亦菲的评价，说她眼睛还没长熟、嫩;说她跟王力宏有夫妻相，该吻。这个“该吻”是口语中的口语，其实是很有意思的一句话，把生活当中的某个情景带进来。车延高先生之所以被称为诗人，当然因为他拥有一些诗歌写作的技艺。在这里，说小时候刘亦菲的演出，她在舞台上的形象，“风跟着她，提走了满场掌声”，这个想象是不错的。当时很多人鼓掌，但是，这里不仅描述了当时的情景，因为这首诗是在回忆，在回忆当中，掌声曾经很辉煌，但是风把满场的掌声提走了，这里就有一点时间已逝、物是人非的那种感觉了。 车延高的心态特别好，常常自称是“业余诗人”。自称是“业余诗人”对一个诗人才是自然的，也符合我的文学观，文学写作是一种才能，一个人若有想靠特定的语言来言说自我以达到某种表达效果，有这种自觉意识，他就是一个文学家。文学家并非天才才是，而是你我皆是。“业余”的状态、在生活中有实实在在的职业、踏踏实实地为生存奔波的人，也许是写作者最好的状态。
车延高有一首诗，挺有名的，就是那首《日子就是江山》。他也出版了一部同名诗集。他是体制当中的人，是国家机器的一部分，这是他的社会身份，你我都有各自的社会身份，但是作为一个人，他还有写诗的那部分，他写的诗也能够使我们看出，他有现代人缺乏的或者说没有表达的某种真性情，这一点是他诗歌宝贵的地方。然后他的诗歌在主题上有很多的乡土诗，这些乡土诗当中还是有一些作品在感觉和想象上是非常棒的。像《日子就是江山》：
二姐爱打扮，二姐不打扮也很美
二姐走在路上总有男人的眼睛跟着
二姐赶集，集市就多出一道会动的风景
她停在哪，哪就是男人眼睛赶集的地方
为看她，男人时常把东西忘在摊位上
二姐能把三月剪成一瓣瓣桃花
二姐把桃花戴上头，别的花就谢了
二姐是在一个有雨的三月出嫁的
新郎是一等残废军人，一条腿给了国家
二姐出嫁时山洼里桃花正红
二姐的脸上开着桃花
陪送的嫁妆也开着桃花
只有大姐苦着脸，说二姐傻，不值
二姐说爹也是残废军人，娘一辈子值吗
大姐说爹是后来受的伤
二姐说不管先后，他们都是为了国家
大姐说路要走日子要过的，你别后悔
二姐笑了，我们是三足鼎立
心和心扭在一起，日子就是江山。
这首诗，当然如果你不喜欢这种主流的文化，因为这里有爱祖国爱人民的东西你一开始就拒绝，那就没办法欣赏了。不过你要有一个观念，文学作品的好坏跟这些主题没有直接的关系。文学的好坏在于它在感觉、想象和经验上给人的具体性。对于优秀的诗人而言，任何时代可能都是一样的。诗并不在乎那个时代在思想、文化上的丰富、贫乏、伟大、黑暗与否，诗人“所从事的工作只不过是把人类的行动转化成为诗歌”。“诗人制作诗歌”正如“蜜蜂制作蜂蜜”一样，“他只管制作”。（ [英]T.S.艾略特：《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译，第161、165页，南昌：百花洲文艺出版社，1994年。）诗人对自我和世界的言说是一种想象性的言说、经验化的言说，诗人将个人的经验“转化”成为特定的语言和形式，使这种关于经验的言说在特定的语言和形式中产生出其他文类难以言说的意味，从而满足人的心灵更隐秘的需求。一个诗人的优秀之处正在于他对时代的经验在语言、形式上的“转化”与高质量的文本的“制作”。爱国爱民与否，本身不能决定一首诗的好坏。
在这首诗里面，它的核心词语是“日子就是江山”。江山我们知道，是空间词汇。我们说打江山、坐江山，江山是空间的，是地理的。在这里，这首诗很出众的地方就在于，“日子”就是江山，时间就是空间。作为日子的时间，跟作为空间的江山，在这里画了等号。是什么意思呢？在这里面，这个主人公二姐，她嫁给了一个残废军人（战争使他缺了一条腿）。这首诗中有一个很美好的东西，就是爱情，她尽管没有直说，尽管他是残废的军人，但是因为爱情，他们还是在一起。二姐说的这话是什么意思呢？日子就是江山，尽管现在不打仗了，过去的事业是打仗，但是我跟我所爱的人心和心扭在一起，日子就是我们的江山，和一个身体有残缺的人过日子现在是我的事业。接下来的人生，也许像大姐说的那样，是很苦的，但是我不后悔，我们会在一起，心与心扭在一起，我们一起继续把生活度过。这里面用很多的语言来讲二姐的美，但是这个美，最后是建立在二姐说的那番话，日子就是江山，我跟我所爱的人在一起，共同來面对生活。二姐对爱情的坚贞，这首诗是在讲这个的，写一种令人感动的心灵之美，这个美对应的是那残缺的身体和这个时代被扭曲的人心。
这首诗在主题上，不是因为爱祖国爱人民，在主题上是因为爱情，是因为这个二姐对于爱情的态度;它在修辞上，由二姐外在的美到她内在的美，还有用自然意象比如桃花来映衬二姐的美。二姐如果是他讴歌的、理想中的一个人物的话，他还用更多的现实中的人物来做她的对衬，就是大姐。大姐是一个真实的人，她的看法是合理的，她是现实中的一个人，她就不赞成这一桩婚事，但是二姐把她否决了。通过人物的对比;通过山洼、集市上的男人，这些映衬，讲她外在的美;最核心的美是落实在“日子就是江山”那样的忠诚于爱情、将心灵的价值置于肉体之上的心志。一个经常写诗的人，写一百首，写一千首，你总会写出一两首好诗。因为你经常练习，总有一首诗在感觉上、形式上技术都比较均衡，细节和整体都比较让人满意。我相信这首诗是诗歌给车延高长期写作的一个回报。
也许你会说，这样的口语化的诗，我也会写，但事实上你没有，因为你把写诗当作某些人才能干的事。但其实文学写作是我们有语言能力的人的一种才能，只是你未能有意识地去认识和使用它。车延高作为一个诗人，之于我们这个时代，至少可以提醒我们：诗其实很平易，你也可以成为诗人。口语化的写作其实是言说自我的一种练习，是当代诗的一种普遍面貌。这个面貌对于文学写作的普遍化来说，有积极的意义。
口语化的诗，到底是不是诗？我们所说的文学到底是什么东西？人文学科，像政治、历史、文学、哲学，这些不同的话语体系，它们之间有什么区别？文学的独特性是什么？
显而易见，政治、历史、文学、哲学这些学科在说话的方式和说话的目标上是不一样的，文学的特点可能正体现在这个地方。对于同样一个事件，文学、历史、哲学、政治，它的表述从方式到目的可能都是不一样的。历史的话语方式非常强调回到现场、讲究证据。政治作为意识形态的话语实践，它的说话方式、它的目标可能是引导我们相信并努力奔向还没有实现的未来，但是通过对未实现的未来的宣传以期社会能达到那样一个状况。如果说历史的目标是建设过去的话，那么政治可能是建设未来。哲学，Philosophy，这是希腊文“爱智慧”的意思，哲学的语言是抽象的、逻辑的，它所追求的是普遍的原则：幸福生活的原则或者说普遍的真理、本质这些东西。 跟这些学科一比较，文学是非常独特的，最直观的文学的特点当然是文学是有趣的，文学是让我们有感觉的，文学的语言是非常好玩的、非常有趣的、非常生动的。文学的特点在什么地方呢？这有趣、好玩，如果再细致地讲，就是文学的语言通常是让我们获得对自我与世界的具体性，是什么具体性呢？在感觉、经验和想象上的具体性。文学语言所给我们的，文学语言对这个世界或者说对人的表述，它通常给我们带来的是一种具体性，那个具体性体现在感觉、经验和想象这些层面上，这是文学的特点。文学是非常有意思的，为什么有意思？我们经常觉得这么说话很好玩，之所以好玩是我们作为接受者，听起来它唤起了我们的感觉，唤起了我们的经验，唤起了我们的想象，它的原理是这样。这是文学在人文学科当中的独特性。
文学的这种独特性它会带来什么作用？或者说文学到底有什么用呢？文学的作用首先不是文以载道，或者其他的社会功用。对我来讲，文学的作用首先是自我的认知，文学写作最大的作用是个人精神世界在写作当中的一种敞开。我最早接触到这个观点是从余华那里。1992年余华在《收获》上有一个长的中篇《活着》，后来单行本是长江文艺出版社1993年出版的，它有一个序言，在序言里他说，长期以来他一直想知道他到底为什么要写作，余华所给出的答案是：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则，可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候倒是封闭起来，于是只有写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到。”文学写作对一个人的自我认知是非常非常重要的，“只有写作、不停地写作才能使内心敞开”，余华的经验让我想起，我们的精神世界就像一块土地，通常情况下是蒙昧的，我们并没有意识到里边到底有多少东西，而写作就像掘井，会使我们土地下面涌出活水的源泉，让我们重新认识（感受性地认识）自己生命里的丰富。
任何一个有语言能力的人，当他自觉地以语言来表达自己的时候，文学写作就形成了。
而这种写作所带来的，首先是自我心灵的慰藉;这其中包含着对自我的具体的、深切的认知。车延高诗歌中的意象大都是比较正常的，他不寻求那种标榜“现代”的怪异的意趣;他的诗有浓厚的乡土气息;他整个的做人、写诗、写诗中的技艺都显得比较踏实，甚至可以说他的作品有一种朴实之美，看起来没什么特别，但细致品味，也还不乏诗意。他的个人形象，在文学界仍然普通，而在诗歌界，有人甚至觉得“普通”都没有达到（因为不够先锋、不够新奇、不够“现代”等等）。但我却觉得这正是车延高诗歌的意义。文学其实就是这样普通，文学写作其实属于每个人。车延高首先是一个文学爱好者、“业余诗人”，有感而发，寄情于文字，形成了写作习惯;然后，他在经年的写作当中，积累了一些经验，在众多的练笔、败笔当中积累了一些看起来不错的作品;再然后，为人承认，为人褒扬，为人贬损……最后获得了不错的文学名声。但这个名声是偶然的，与他的社会身份没有必然关系。
车延高的诗歌写作，其意义并不是成就了一种叫“羊羔体”的东西，而是再一次彰显了文学写作的一种属性，文学写作属于所有人，那种将文学写作视为天才的事业是狭隘的，每一个人面对生命中的感触，当你以文学的方式记录下来，这是有意义的。文学的表达之于科学的表达是另一种精确，这种精确蕴藉在感觉、经验和想象的具体性里面。所以，同样说一句话，文学的表达方式会使你觉得有趣、感动或者越想越有味儿。而在一切文学的表达式中，对于普通作者而言，以最口语化的方式、最自由的形式来说人里面的感动、感触与遐想，其呈现的形态往往就是“羊羔体”这样的诗。
口语化的写作是大多数诗歌爱好者最初的选择，当我们谈及当代诗，我们不能将这一类作品划入“低端”的行列，而是要认识到：这是当代诗一个广泛的基础，是所有人真正享有文学功用（言说自我、慰藉心灵）的一种重要的言说实践。有这种普遍化的写作实践，才有当代诗得以真正繁盛之可能。
（選自《广州文艺》2018年5期）
当代诗的作者群占据显赫位置的仍然是一些著名诗人、经典诗歌的作者：比如“第三代诗人”中的西川、欧阳江河、柏桦、王家新、于坚、韩东和杨黎等当代诗歌大家，比如臧棣、余怒、雷平阳、陈先发、张执浩、蓝蓝和杨健等1960年代出生的诗人，比如1970年代出生及1980年代出生的许多知名诗人。但不可忽视的是，当代诗还有一个更广泛的、作为一般诗歌爱好者的写作群体。这个群体的写作，没有太多的难度、形式和技艺上的追求，他们所做的工作，其实是以最通俗的语言、最自由的形式来表达个体最内在或者最真实的某种情感经验。从整体形态来说，他们从事的是一种口语化的写作。
若从绝对数量来说，我相信当代诗有很大一部分是这种口语化的作品。若将当代诗视为一个复杂的立体的存在，口语化的写作则是一个不可忽视的侧面。而从诗歌发生的角度，口语化可能是一个重要的基础：它使很多人接近了诗歌，进入了诗歌写作的场域，从而有可能更好地发挥其文学潜能;它也可能使当代诗有一个广泛的写作者阵营，增进诗歌在文化建设中的功能与影响力。
但事实上，口语化是當代诗坛最有争议的一种形态，相关的诗作常常招惹是非。人们常常将之视为诗歌写作的一种低端形态。本来新诗就已经为许多读者诟病了，被认为没有韵味没有诗意……当代中国文学史上，新诗不同时期又会冒出“废话诗”“下半身”“梨花体”“羊羔体”和“乌青体”等等形态的作品，这就更让人受不了了。大家的疑问集中在语言和“诗意”上：这样的大白话、“流水账”也是诗？诗歌写作怎么会如此简单？
中国诗歌有三千年历史，到今天，许多人习惯了诗词歌赋的美学风格，对诗意的期待，是“美”。这个“美”蕴藉在精致的诗歌结构和独具匠心的语言和意象上，对于民国初年所发生的新诗，人们仍然也有这样的美学期待。但是新诗不是旧诗，旧诗受篇幅和体式限制，必须要在语词、意象和结构上下功夫，每一处都可能有诗意让人眼睛一亮。而新诗的美学风格往往是整体性的，不一定是局部就显得不同凡响;新诗的一个可能是，你在局部打量它，它毫无趣味，但你读完之后，就在结束的那一刹那，你会为之一振。如果有这个审美认知的前提，我们对待新诗的评价就会不一样。即使是口语，也能言说出“诗意”。
一、“废话”成诗
口语化的写作，其实有相当的基础，远的不说，且说“朦胧诗”之后的情形。“第三代诗人”韩东的诗大多数就是非常口语化的。韩东在语言上的节制、简洁甚至到了干枯（几乎看不出什么“诗意”）的地步。这种诗歌语言看似“空无一物”，但事实并非如此。对韩东而言，“写诗不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个生命有关。因此，‘诗到语言为止’的‘语言’不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一”。[ 万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集》（下卷），成都：四川教育出版社，1993年版，第239页。]若用《圣经·创世记》中知识树（识别善恶树）和生命树的比喻，韩东的诗歌显然是在追求“生命树”，他不想延续前人的思维、审美习惯，把文化、历史的符号与象征意蕴作为写作的素材，他更愿意抓住当下个体生命的真实感受，在这种当下感受中体会永恒。
韩东说的“内心世界与语言的高度合一”完全不是修辞的问题，而是一种生命的境界。也正因为此，他许多看似无甚诗意的口语诗，读来却十分令人感动，像《我们的朋友》：
我的好妻子
我们的朋友都会回来
朋友们会带来更多没见过面的朋友
我们的小屋子连坐都坐不下
我的好妻子
只要我们在一起
我们的好朋友就会回来
他们很多人还是单身汉
他们不愿去另一个单身汉小窝
他们到我们家来
只因为我们是非常亲爱的夫妻
因为我们有一个漂亮的儿子
他们要用胡子扎我们儿子的小脸
他们拥到厨房里
瞧年轻的主妇给他们烧鱼
他们和我没碰上三杯就醉了
在鸡汤面前痛哭流涕
然后摇摇摆摆去找多年不见的女友
说是连夜就要成亲
得到的却是一个痛快的大嘴巴
我的好妻子
我们的朋友都会回来
我们看到他们风尘仆仆的面容
看到他们混浊的眼泪
我们听到屋后一记响亮的耳光
就原谅了他们
事实上对于口语诗的理解与接受是一种关于“诗意”的观念问题。怎样的诗才是有诗意的？是局部的美的展现呢，还是多处的“废话”突然被一种力量照亮为“诗”？2013年6月，在湖北潜江一次诗会上，杨黎、沈浩波、宋晓贤等诗人都在，他们的写作或与“废话理论”或与“下半身写作”相关，在场许多诗人的写作是口语化的。我读到一位来自北京的年轻女孩浅予的诗，在写诗方面，浅予也是杨黎的学生。这是她的《阳光照进来》：
阳光从窗户照进来
照到31床
也照到
30床
离29床
还差一步的距离
阳光照到的两张床
都显得好亮好亮
白色的床单
打起反光
阳光没照到的床
显得真安静
离阳光 就那么一步距离
另一首是：“一个男同学在扣扣上对我说/他深深体会到了北漂的孤独/心里总是空落落的/我想要对他说点什么/但后来我没有说/说什么都不及给他一对乳房温暖/但是乳房，我不敢给。”（《空落落》）当我读完《阳光照进来》，心里特别震惊，作者在言说对“医院”“疾病”“死亡”（“安静”）和“绝望”（“离阳光/就那么一步距离”）的感觉和经验时，不露声色，言辞简洁到如同医院的白色床单一样，但诗歌整体上的诗意，却如同那床单好亮好亮的“反光”一样，叫人肃穆。《空落落》写一个北漂青年的孤独与另一个北漂青年无法安慰这种孤独的遗憾，青春饱满的肉体对应着“空落落”的心灵，意象之间满有张力。面对浅予这样的诗作，我突然对口语化的写作非常尊敬。口语诗人大多是一群极有艺术追求的写作者。
二、“后口语诗”
口语化的写作中，有一位很有代表性的诗人叫大头鸭鸭（魏理科）。魏理科出道很早，初期出没于“诗江湖”网站，素来与韩东、杨黎、于坚、沈浩波等“民间立场”诗歌阵营关系密切。他的诗吸收了口语诗的长处：用最直白的语言来表达生命的感动、感慨或感触。这种诗作的风格是，诗作处处看起来平淡无奇，但整体上却明显地呈现出一种生活里的真实，一种生命中的感动。比如他的代表作之一《一个后湖农场的姑娘》：
巴士进入后湖农场时
一个姑娘上了车
坐在我前排左边的座位上
她十八九岁的样子
皮肤偏黑
穿暗红的T恤衫
半截裤和塑料凉鞋
圆脸、圆手臂
肩膀也是圆的
乳房坚实
个子不高，不胖
却显得壮硕
过早的劳动
把她催熟
已经适合生育
和哺乳
這个大地的女儿
眼望车的前方，有时
也扭头看下我
可能是感觉到了
我一直在后面看她
魏理科的诗让我对口语诗、废话诗刮目相看，对写这一类的诗人充满敬意，他们的写作要产生诗意其实更难;因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求，其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语更是禁忌，一切工作要做到恰到好处、浑然天成。这是他的《大雪和乌鸦》：“把道路埋掉/掩盖事物的真相/一场大雪/却无法把乌鸦变白//风将它越吹越冷/更像一块铁//一只乌鸦/在世界洁白的脸上/留下污点//它仿佛是故意的。”这首诗的结尾很让人触动。但这种咏物诗的模式只是魏理科锤炼口语诗的诗意的一种方式。他更多的方式是锤炼诗歌整体的诗意，那种读完了你会心一笑又怅然若失的诗意。比如《给飘飘写信》：
飘飘是我QQ上的
一个MM
我常常爱呀爱的
对她乱说一气
她有时呵呵呵地笑
有时会生生气
如果我爱爱爱说多了
她就会很烦
因为她是个学生
读高二
上星期她说
你给我写封信来吧
我说好啊
昨天，她在QQ上留言：
信收到了，看了
全是好好学习
天天向上
鸭鸭，你是不是
已经不爱我了
这几年，魏理科让我更肃然起敬的是他的理论文章，他是一个对自己的写作有自觉的诗人，他不是偶然地崛起于诗歌论坛，闻名于全国，原来他是一个在“诗江湖”厮混多年、目标明确（写口语诗）、有重大的野心（改造口语诗）的诗人，他并不认为口语化是诗歌写作的低端形态，恰恰相反，口语诗是当代诗的一种先锋形态、高端形态。
魏理科称自己的诗作为“后口语诗”，为什么是“后”？这“后”既是post也是pass，因为他的写作对当前的“口语诗”有超越性：“我是觉得自己基本克服了口语诗曾普遍存在的三个问题：一是段子化的问题。口语诗更依赖叙述和叙事，但必须讲出诗意。很多口语诗只在讲段子，根本没诗意。只有‘实在’，缺少‘空虚’。二是自大的问题。即自我的真理化、圣人化和神话。我觉得好诗要彻底地摒弃个人英雄主义，诗人不是救世主，诗人不代表真理，诗人也不是道德模范。诗人只代表自己对语言的修炼以及个体的体验与感知。诗人要有担当，但更应该是对自己生活、命运与灵魂的担当，是向内的担当，而不是对外。要观照自身，写出自己的犹豫、摇摆、困惑、无奈、颓废、脆弱、叛逆、羞耻、隐秘而卑微的爱、反思、忏悔、追问等等，并由此来趋近人性的真善美。三是缺乏韵味的问题。很多口语诗太在乎一竿子戳到底的气势，语感和语式太简单化;有的太沉溺于琐碎的细节，诗歌打开的空间太狭窄;有的钟情于场景的描绘而宣泄过度，失去了诗歌的可玩味性;有的主观意图太明显直白，没有一点料峭和崎岖，导致没有可发散的意味。”（ 大头鸭鸭：《我的“后口语”诗歌写作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。）
魏理科坦言他对口语诗有自己的追求：“一是情绪饱满。无论写什么，无论言辞是热还是冷，但诗里都有一颗炽热的心。一首诗要写得情绪饱满，语言不失控，又饱有意味，我认为是挺难的。所以写诗在我这里，是件很耗人气力的事情，每一首诗都是自己生命的一种燃烧与转移。我不是一个随口就来的诗人，我写一首诗，常常需要酝酿，主要是情绪与语境的酝酿，以及切入点的寻觅与比对。写诗是件愉悦的事情，虽然写作过程中有很多折磨，但每写出一首诗来，给人的喜悦是巨大的。就像挠痒一样，诗是心中的一种‘痒’。二是各种‘度’的把握与拿捏。直白又要留白，出奇又不离谱，既实在又空虚，内敛又赤忱，既浓烈又疏离，沉重又轻盈，颤动又宁静，张扬而不宣泄，肆意而不乱方寸，淋漓而不轻浮，质朴而不呆板，简洁而不简单，锤炼而不留痕，顺畅而不打滑，具有张力与摩擦力而又不能生硬，既在此处又在他处，既有形而下的质感，又有形而上的意味，等等。各种‘度’的把握与拿捏，渗透在一首诗的全身，一个人的诗歌功夫怎么样，就体现在各种‘度’的拿捏上，我很少说别人的诗好，也是基于这方面的考察。再有，我尤其看重一首诗的结尾，我认为一首诗的成败，一半在于结尾。第三个长处是比较好玩、有趣。我一直想把诗写得好玩一点，但还没能得心应手。好玩的诗，太难得了。它既依赖诗人个人的性情，也更需要自由精神与创造力。好玩的诗，更能闪耀诗歌本身的智慧之光。闭目回想一下：我们能记得的诗、有印象的诗，大都是些有趣的诗，这是大脑自然记忆的结果。诗歌的趣味，有很多种……我对深度不太感冒，语言、语速、语感、语气、语调、语式、语境、意味，才是我看重的。语言的准确、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。语言松懈下来，平淡无奇却饶有意味，是第三步。”（ 大头鸭鸭：《我的“后口语”诗歌写作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。）原来，在写口语的诗人眼里，口语化的写作并不是低端写作，而是一种独特的诗歌理想。
三、口语化的难度
我们再看另一位坚持口语化写作的诗人平果。平果的许多作品几乎是零度的抒情，但是读完却叫人怅然若失，感觉诗作之中有一个旋涡，吸引人的心思意念，让你无法对如《咳嗽》这样的作品作一次性的消费：
那时候
父亲总是最晚回家
听到家门口
父亲一声咳嗽
母亲说
你爸回来了
然后全家人
安然入睡
现在妻子总说我
你每次回家
一声咳嗽
就把我吵醒了
我很茫然地问
我咳嗽了吗
“那时候”与“现在”的对比，“父亲”与“母亲”之间的相互感应，“我”与“妻子”之间的龃龉，“我”与自我之间的茫然感……短短小诗却蕴藏了很多现代人的生活与情感的信息，在陈述上，作者没有任何地方表现出抒情的态势，但传达出人与人之间的隔膜、自我的飘忽不定感。这是平果这样的诗人在写作上高明的地方，作品看似毫无抒情性，但细细品味，整体上却言说了人的一种深切的生存体味。
有一次我在湖北某刊物历数槐树、黄沙子这些作品十分令人费解的诗人，尊称他们为湖北的“先锋诗人”，不想向来性情温婉、言语不多的大头鸭鸭向我开炮：“说这些人是湖北诗坛的先锋派，那你太落伍了……我们才是湖北真正的先锋！”现在我是赞同大头鸭鸭他们的。他们就如美术界的抽象画派，作品看起来令人费解，甚至让人怀疑这也叫艺术，但其实作者内心有强大的观念的支撑：什么是真正的艺术？我们认为这才是！对于“后口语”诗人，其观念非常明确：用最简单的、最不装模作样的语言来言说真实、呈现诗意。这种观念也意味着一种艰难—— 对读者来说，这是挑战与戏弄：别告诉我这是诗歌……
我将大头鸭鸭、平果他们称为一群认真写“废话”的诗人。这一类诗歌，整首诗你看起来都会觉得废话连篇，但读完很让人感动，它以最没有诗意的语言在陈述生活中那些令人怅然若失的东西。大头鸭鸭坦言，其实这样的诗作非常难写。很多时候，你必须像写古诗一样，反复打磨，因为它不能有一处词语、描写是无用的。与很多读者所说的想法恰恰相反：这样的诗，没有一处是废话。它追求的是一种蕴深意于无形的整体效果。
当代有许多优秀的口语诗的写作者，他们的写作需要重新看待。即使是赵丽华、乌青，你在当代汉语诗歌发展的脉络当中，你在他们个人的写作史当中才可能对他们有正确的理解。当然，一般读者不可能达到这个程度。包括文化名人韩寒，也达不到。（韩寒《诗人急了，不写诗了》：“我是很不喜欢现代诗人的，现代诗人所唯一要掌握的技能就是回车。”）
当代口语诗的写作者承继了韩东的“诗到语言为止”和杨黎的“废话”观念，也吸收了“下半身”诗歌对当下现实的直接反映能力，诗歌叙述的“性感”之风，他们的作品其实越来越好看。这种用最直白的语言来表达生命的感动、感慨或感触的诗作，我们不能轻视。这种诗作处处看起来平淡无奇，但整体上明显地呈现出一种生活里的真实、一种生命中的感动。他们的写作要产生诗意，其实更难;因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语、思想观念上的“俗”更是禁忌，一切工作要做到恰到好处、浑然天成。这是一群“认认真真用废话写出诗意”之人，值得尊敬。
四、“羊羔体”
最近几年关于口语化的写作所带来的非议有“羊羔体”事件。“羊羔体”的作者车延高的作品能获得鲁迅文学奖，这也看出诗坛对口语化写作的承认。但在另一些关注当代诗的人的眼里，这种口语化的写作实在不能叫诗。
車延高的诗被讥讽为“羊羔体”，这种标签只能使我们对他的诗歌一无所知。我们看看像《刘亦菲》《徐帆》这样备受诟病的诗作。《刘亦菲》：“我和刘亦菲见面很早，那时她还小/读小学三年级/一次她和我女儿一同登台/我手里的摄像机就拍到一个印度小姑娘/天生丽质，合掌，用荷花姿势摇摇摆摆出来/风跟着她，提走了满场掌声/当时我对校长说：鄱阳街小学会骄傲的/这孩子大了/一准是国际影星/懵准了，她十六岁就大红/有人说她改过年龄，有人说她两性人/我才知道妒忌也有一张大嘴，可以捏造是非/其实我了解她，她给生活的是真/现在我常和妻子去看她主演的电影/看《金粉世家》，妻子说她眼睛还没长熟/嫩/看《恋爱通告》，妻子说她和王力宏有夫妻相/该吻/可我还是念想童年时的刘亦菲/那幕场景总在我心理住着/为她拍的那盘录像也在我家藏着/我曾去她的博客留过言/孩子，回武汉时记得来找我/那盘带子旧了，但它存放了一段记忆/小荷才露尖尖角/大武汉，就有一个人/用很业余的镜头拍摄过你。”
我不能说它是一首多么好的诗，它确实是大白话。但是，我想说，文学、诗歌写作是每个人都有的一种能力，它是一种不同的说话方式，这种说话方式里边有不同于大白话或者说日常交际语言的内容。如果说这首诗里面有什么值得我们可取的地方，我觉得它表达了一个普通人看世界的一种态度，其意义首先是诗人自我的一种表达;然后是这种表达在读者那里也给读者带来一种新的认识或感受。
诗人和一般人对刘亦菲的态度不一样，他把这个备受粉丝宠爱的“神仙姐姐”当作一个“孩子”。确实刘亦菲也是他的孩子的那个年龄。他还把刘亦菲当成一个非常非常熟悉的普通人。你看在这里，他的妻子对刘亦菲的评价，说她眼睛还没长熟、嫩;说她跟王力宏有夫妻相，该吻。这个“该吻”是口语中的口语，其实是很有意思的一句话，把生活当中的某个情景带进来。车延高先生之所以被称为诗人，当然因为他拥有一些诗歌写作的技艺。在这里，说小时候刘亦菲的演出，她在舞台上的形象，“风跟着她，提走了满场掌声”，这个想象是不错的。当时很多人鼓掌，但是，这里不仅描述了当时的情景，因为这首诗是在回忆，在回忆当中，掌声曾经很辉煌，但是风把满场的掌声提走了，这里就有一点时间已逝、物是人非的那种感觉了。 车延高的心态特别好，常常自称是“业余诗人”。自称是“业余诗人”对一个诗人才是自然的，也符合我的文学观，文学写作是一种才能，一个人若有想靠特定的语言来言说自我以达到某种表达效果，有这种自觉意识，他就是一个文学家。文学家并非天才才是，而是你我皆是。“业余”的状态、在生活中有实实在在的职业、踏踏实实地为生存奔波的人，也许是写作者最好的状态。
车延高有一首诗，挺有名的，就是那首《日子就是江山》。他也出版了一部同名诗集。他是体制当中的人，是国家机器的一部分，这是他的社会身份，你我都有各自的社会身份，但是作为一个人，他还有写诗的那部分，他写的诗也能够使我们看出，他有现代人缺乏的或者说没有表达的某种真性情，这一点是他诗歌宝贵的地方。然后他的诗歌在主题上有很多的乡土诗，这些乡土诗当中还是有一些作品在感觉和想象上是非常棒的。像《日子就是江山》：
二姐爱打扮，二姐不打扮也很美
二姐走在路上总有男人的眼睛跟着
二姐赶集，集市就多出一道会动的风景
她停在哪，哪就是男人眼睛赶集的地方
为看她，男人时常把东西忘在摊位上
二姐能把三月剪成一瓣瓣桃花
二姐把桃花戴上头，别的花就谢了
二姐是在一个有雨的三月出嫁的
新郎是一等残废军人，一条腿给了国家
二姐出嫁时山洼里桃花正红
二姐的脸上开着桃花
陪送的嫁妆也开着桃花
只有大姐苦着脸，说二姐傻，不值
二姐说爹也是残废军人，娘一辈子值吗
大姐说爹是后来受的伤
二姐说不管先后，他们都是为了国家
大姐说路要走日子要过的，你别后悔
二姐笑了，我们是三足鼎立
心和心扭在一起，日子就是江山。
这首诗，当然如果你不喜欢这种主流的文化，因为这里有爱祖国爱人民的东西你一开始就拒绝，那就没办法欣赏了。不过你要有一个观念，文学作品的好坏跟这些主题没有直接的关系。文学的好坏在于它在感觉、想象和经验上给人的具体性。对于优秀的诗人而言，任何时代可能都是一样的。诗并不在乎那个时代在思想、文化上的丰富、贫乏、伟大、黑暗与否，诗人“所从事的工作只不过是把人类的行动转化成为诗歌”。“诗人制作诗歌”正如“蜜蜂制作蜂蜜”一样，“他只管制作”。（ [英]T.S.艾略特：《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译，第161、165页，南昌：百花洲文艺出版社，1994年。）诗人对自我和世界的言说是一种想象性的言说、经验化的言说，诗人将个人的经验“转化”成为特定的语言和形式，使这种关于经验的言说在特定的语言和形式中产生出其他文类难以言说的意味，从而满足人的心灵更隐秘的需求。一个诗人的优秀之处正在于他对时代的经验在语言、形式上的“转化”与高质量的文本的“制作”。爱国爱民与否，本身不能决定一首诗的好坏。
在这首诗里面，它的核心词语是“日子就是江山”。江山我们知道，是空间词汇。我们说打江山、坐江山，江山是空间的，是地理的。在这里，这首诗很出众的地方就在于，“日子”就是江山，时间就是空间。作为日子的时间，跟作为空间的江山，在这里画了等号。是什么意思呢？在这里面，这个主人公二姐，她嫁给了一个残废军人（战争使他缺了一条腿）。这首诗中有一个很美好的东西，就是爱情，她尽管没有直说，尽管他是残废的军人，但是因为爱情，他们还是在一起。二姐说的这话是什么意思呢？日子就是江山，尽管现在不打仗了，过去的事业是打仗，但是我跟我所爱的人心和心扭在一起，日子就是我们的江山，和一个身体有残缺的人过日子现在是我的事业。接下来的人生，也许像大姐说的那样，是很苦的，但是我不后悔，我们会在一起，心与心扭在一起，我们一起继续把生活度过。这里面用很多的语言来讲二姐的美，但是这个美，最后是建立在二姐说的那番话，日子就是江山，我跟我所爱的人在一起，共同來面对生活。二姐对爱情的坚贞，这首诗是在讲这个的，写一种令人感动的心灵之美，这个美对应的是那残缺的身体和这个时代被扭曲的人心。
这首诗在主题上，不是因为爱祖国爱人民，在主题上是因为爱情，是因为这个二姐对于爱情的态度;它在修辞上，由二姐外在的美到她内在的美，还有用自然意象比如桃花来映衬二姐的美。二姐如果是他讴歌的、理想中的一个人物的话，他还用更多的现实中的人物来做她的对衬，就是大姐。大姐是一个真实的人，她的看法是合理的，她是现实中的一个人，她就不赞成这一桩婚事，但是二姐把她否决了。通过人物的对比;通过山洼、集市上的男人，这些映衬，讲她外在的美;最核心的美是落实在“日子就是江山”那样的忠诚于爱情、将心灵的价值置于肉体之上的心志。一个经常写诗的人，写一百首，写一千首，你总会写出一两首好诗。因为你经常练习，总有一首诗在感觉上、形式上技术都比较均衡，细节和整体都比较让人满意。我相信这首诗是诗歌给车延高长期写作的一个回报。
也许你会说，这样的口语化的诗，我也会写，但事实上你没有，因为你把写诗当作某些人才能干的事。但其实文学写作是我们有语言能力的人的一种才能，只是你未能有意识地去认识和使用它。车延高作为一个诗人，之于我们这个时代，至少可以提醒我们：诗其实很平易，你也可以成为诗人。口语化的写作其实是言说自我的一种练习，是当代诗的一种普遍面貌。这个面貌对于文学写作的普遍化来说，有积极的意义。
五、口语化的意义
口语化的诗，到底是不是诗？我们所说的文学到底是什么东西？人文学科，像政治、历史、文学、哲学，这些不同的话语体系，它们之间有什么区别？文学的独特性是什么？
显而易见，政治、历史、文学、哲学这些学科在说话的方式和说话的目标上是不一样的，文学的特点可能正体现在这个地方。对于同样一个事件，文学、历史、哲学、政治，它的表述从方式到目的可能都是不一样的。历史的话语方式非常强调回到现场、讲究证据。政治作为意识形态的话语实践，它的说话方式、它的目标可能是引导我们相信并努力奔向还没有实现的未来，但是通过对未实现的未来的宣传以期社会能达到那样一个状况。如果说历史的目标是建设过去的话，那么政治可能是建设未来。哲学，Philosophy，这是希腊文“爱智慧”的意思，哲学的语言是抽象的、逻辑的，它所追求的是普遍的原则：幸福生活的原则或者说普遍的真理、本质这些东西。 跟这些学科一比较，文学是非常独特的，最直观的文学的特点当然是文学是有趣的，文学是让我们有感觉的，文学的语言是非常好玩的、非常有趣的、非常生动的。文学的特点在什么地方呢？这有趣、好玩，如果再细致地讲，就是文学的语言通常是让我们获得对自我与世界的具体性，是什么具体性呢？在感觉、经验和想象上的具体性。文学语言所给我们的，文学语言对这个世界或者说对人的表述，它通常给我们带来的是一种具体性，那个具体性体现在感觉、经验和想象这些层面上，这是文学的特点。文学是非常有意思的，为什么有意思？我们经常觉得这么说话很好玩，之所以好玩是我们作为接受者，听起来它唤起了我们的感觉，唤起了我们的经验，唤起了我们的想象，它的原理是这样。这是文学在人文学科当中的独特性。
文学的这种独特性它会带来什么作用？或者说文学到底有什么用呢？文学的作用首先不是文以载道，或者其他的社会功用。对我来讲，文学的作用首先是自我的认知，文学写作最大的作用是个人精神世界在写作当中的一种敞开。我最早接触到这个观点是从余华那里。1992年余华在《收获》上有一个长的中篇《活着》，后来单行本是长江文艺出版社1993年出版的，它有一个序言，在序言里他说，长期以来他一直想知道他到底为什么要写作，余华所给出的答案是：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则，可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候倒是封闭起来，于是只有写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到。”文学写作对一个人的自我认知是非常非常重要的，“只有写作、不停地写作才能使内心敞开”，余华的经验让我想起，我们的精神世界就像一块土地，通常情况下是蒙昧的，我们并没有意识到里边到底有多少东西，而写作就像掘井，会使我们土地下面涌出活水的源泉，让我们重新认识（感受性地认识）自己生命里的丰富。
任何一个有语言能力的人，当他自觉地以语言来表达自己的时候，文学写作就形成了。
而这种写作所带来的，首先是自我心灵的慰藉;这其中包含着对自我的具体的、深切的认知。车延高诗歌中的意象大都是比较正常的，他不寻求那种标榜“现代”的怪异的意趣;他的诗有浓厚的乡土气息;他整个的做人、写诗、写诗中的技艺都显得比较踏实，甚至可以说他的作品有一种朴实之美，看起来没什么特别，但细致品味，也还不乏诗意。他的个人形象，在文学界仍然普通，而在诗歌界，有人甚至觉得“普通”都没有达到（因为不够先锋、不够新奇、不够“现代”等等）。但我却觉得这正是车延高诗歌的意义。文学其实就是这样普通，文学写作其实属于每个人。车延高首先是一个文学爱好者、“业余诗人”，有感而发，寄情于文字，形成了写作习惯;然后，他在经年的写作当中，积累了一些经验，在众多的练笔、败笔当中积累了一些看起来不错的作品;再然后，为人承认，为人褒扬，为人贬损……最后获得了不错的文学名声。但这个名声是偶然的，与他的社会身份没有必然关系。
车延高的诗歌写作，其意义并不是成就了一种叫“羊羔体”的东西，而是再一次彰显了文学写作的一种属性，文学写作属于所有人，那种将文学写作视为天才的事业是狭隘的，每一个人面对生命中的感触，当你以文学的方式记录下来，这是有意义的。文学的表达之于科学的表达是另一种精确，这种精确蕴藉在感觉、经验和想象的具体性里面。所以，同样说一句话，文学的表达方式会使你觉得有趣、感动或者越想越有味儿。而在一切文学的表达式中，对于普通作者而言，以最口语化的方式、最自由的形式来说人里面的感动、感触与遐想，其呈现的形态往往就是“羊羔体”这样的诗。
口语化的写作是大多数诗歌爱好者最初的选择，当我们谈及当代诗，我们不能将这一类作品划入“低端”的行列，而是要认识到：这是当代诗一个广泛的基础，是所有人真正享有文学功用（言说自我、慰藉心灵）的一种重要的言说实践。有这种普遍化的写作实践，才有当代诗得以真正繁盛之可能。
（選自《广州文艺》2018年5期）