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1968年莉莎？朋格结束奥地利的维也纳平面设计教育与研究项目（Graphische Lehrund Versuchsanstalt）后，作为摄影师，为彼得·韦伯（Peter Weibel，策展人、艺术家、理论家，曾任Ars Electronica与ZKM主席）、维也纳行为派两员主将奥图·穆厄（Otto Muehl） 和赫尔曼？尼奇（Hermannn Nitsch）等艺术家工作。1974-78年她生活工作在美国和墨西哥，在那里用借来的摄影机制作了第一部电影。返回维也纳后，她拍摄了一系列获得极大影响的实验超八电影，比如《纪念物》（Souvenir，1981）、《存在的潮流》（Tendencies to Exist，1984），以及出现在2007年卡塞尔文献展上的《符号学鬼魂》（Semiotic Ghost）等。
多种源流交叉点上的艺术家
莉莎·朋格的作品既出现在威尼斯、维也纳等独立影展上，也出现在各类艺术展上。虽然她并不强调自己的身份，但很多作品已经成为了参与性艺术的发起点。比如第十二届卡塞尔文献展中的“了解德语/德国人”（Knowing German）的公众教育项目中她的电影《符号学鬼魂》就是作为其中一部分启发参与的公众，配合其他事件的发生；她所创立的Sixpackfilm网站和系列活动、电影展成为了独立电影人的节日；她在70年代倡导建立了维也纳郊区的庆典式的民族志服装跳蚤市场。
莉莎？朋格与维也纳行为派交好，尤其与奥图·穆厄的合作，对她的创作造成了深远影响。对比另一位显然也受到维也纳行为派影响的塞尔维亚艺术家玛利亚·阿布莫维奇——这位自称“行为艺术之母”的艺术家——已经取得的国际性权威。类似起点、走不同的道路，能否说明艺术源流发展的其他可能性？
奥地利前卫电影（Austrian Avant-garde）在实验电影与纪录片的探索中占有重要地位，也已受到国际的承认，威尼斯影展、戛纳影展经常可以看到这支源流中的艺术家。莉莎·朋格与Peter Tscherkassky都是这支探索力量的中坚。早期的有Peter Kubelka（见访谈部分）和Kurt Kren，近期有Michaela Grill和Siegfried Fruhauf等青年艺术家。
最为重要的是她引用了维也纳学派的学术传统——一系列来自于社会科学、自然科学的研究方法进入艺术，比如具体方法上使用了田野调查、分类和比较分析法之类的惯常被认为是社会学、人类学的学术研究方法。很多作品主题比如身份、旅游、移民也是人类学/民族志（Ethnology，Ethnography）所关注的。这种方法是否会抑制“艺术直觉、感性的探索”，用知识压制了艺术？这是个疑问。
我们自身的无知
“我们自身的无知”始终是莉莎·朋格的主题，在电影面前最大的无知就是想当然地以为我们知道——电影看成另一个真实。她最早的电影《电影——幻觉练习I》（FilmAn Exercise in Illusion I，1980）——一部模糊了几乎所有关于旅游的概念的游记电影。到底旅游的是相机？镜头？还是布景？电影的核心和电影幻觉的重点在于运动（motion）——三分钟晃动的沉默，超八拍摄的威尼斯，一个晃动的船的视角——甚至可能是从不同的船上拍摄的——记叙了变化光线下，相机的运动和外界的运动。什么样的方式才能表达我们的意思——我们不知道在看什么？电影幻觉的本质总是在强迫我们认为知道所看到的一切，尽力将我们希望的旅行故事强加到正在观看的内容上。《电影——幻觉练习II》（1983）使问题变得更加的复杂。相机似乎安在一个开动的火车前面，视野中不断掠过的风景/布景和左上方的彩虹——显得有点奇怪却依然是一个常见的电影镜头。一个手很快的伸进来移走了镜头前有着彩虹图形的透明薄膜，彩虹消失了，打破了连续的“田园—火车—彩虹”故事。接下来，等画面暗下来，似乎往回倒片（也许是火车倒车）等到光线恢复到能够清晰看清时，左上方又出现了彩虹，但这时的彩虹还是“真的”吗？1996年的《过客/通道》（Passages，12分，35mm彩色胶片），一个女性独自站在通道上看着一片水域。而音轨上是遥远彼岸的声音，回忆着很多段不同旅游的细节。而这些回忆的声音明显的颠三倒四、很多细节还互相矛盾。作品显然有这么一层意思：情愿或不情愿的游客建构的一段旅游经过——生命中的通道，在图像与声音的矛盾下、又强行将矛盾的音画拼合成故事显然带有了更多意识形态的色彩。一个联想：“垮掉一代”代表人物、诗人、作家和电影人布勒斯（William S. Burroughs）在《爆炸的车票》（The Ticket that Exploded）最后一章提到“我们看到什么很大程度上由你听到的决定。”同时例举了画音不匹配、不同步的多种效果。另一个联想：米歇尔·琼（Michel Chion，法国实验音乐作曲家，分析库布里克声音和图像的著作影响较广）的著作《声音-视觉》（AudioVision）也探讨了人类不可靠的听觉如何从文化背景上找到依据去影响视觉的理解。声音与图像之间神秘的关系其实来自于我们惯常对于电影的理解。甚至我们为何称呼电影为Movie，将没有间隙的叙述“块”连续地叙述出来，不管生活的材料本身是否是割裂的。而我们预先的意识形态假定会将这些时间的、空间的和经验上的“块”自然地组合在一起，然后说服自己去相信听到的和看到的。无知导致我们总是使用有限知识去建构认知世界。
无知带来的焦虑也是全球化时代的日常现象。奥地利艺术家夏普（Tim Sharp）点评道，“当你在观看影片时无法摆脱尝试理解的愿望，但没有人能掌握所有相关的十一种语言。这种外语/语言带来的无力感，加上可能的恼怒与沮丧，导致了情绪上的对应点。图像对于人类诱惑的本质，产生一种小规模的日常生活中的压迫与被压迫的关系，这也是‘殖民’的另一种理解。”
在如今“专家化”的时代，任何人总是在某些领域是无知的。莉莎？朋格漫长的艺术生涯处理了很多学科领域的问题，可是核心的依然是：“我们如何面对‘无知’/或者‘有知’。”这也是所有艺术家无法绕开的题目。从整个艺术界角度看，还存在另一种批评带来的“无知”。批评的职责似乎就是要教我们所不知道的——或者教那些我们已知道的——这么一来我们讨论的问题变成了“艺术与艺术批评似乎为了同一个目标在做事”。但不幸的是，批评家通常都是自满的，无论是记者还是学术研究者，通常的姿态就是他们传授某种知识，而不去暴露自身的无知。这种不肯承认处于无知中的态度造成本质上的分歧，于是问题又变成了：“艺术与艺术批评根本上不是同一种探索的不同呈现版本。”可依赖的依然是艺术？具体地说，莉莎·朋格所揭示的无知和批评文章所揭示出来的无知是不同的。1982年作品《纪念品》中，纳粹军官突然跳起来的彩色胶片镜头同另一个游客躬身在公园拍照的黑白场景剪辑在一起，形成一种韵文的节奏效果。各种并不在场、不在作品中的知识起了作用，自以为明瞭了。我们继续看下去发现这个纳粹军官只是为了拍摄而出现，并不是真的纳粹——这是莉莎·朋格在作品中揭示的无知。而批评文章透露了更多莉莎·朋格的构思和拍摄细节：比如这是在殖民地纪念堂前拍摄的镜头，比如这些象征所代表的意义。这时艺术批评让我们也陷入到另一种“无知”。如同通过了解明星背后艰辛的励志故事让我们更崇拜、渲染某个产品的历史使消费者更痴迷。而这和莉莎·朋格直接呈现在作品中的不一样，甚至是导向误区、过度阐释的知识陷阱。 Mapping意识形态
莉莎·朋格在第十一届卡塞尔文献展上的摄影作品系列《意大利夏天》（Summer in Italy，2001）是真实事件（2001年8月的G8八国集团峰会期间，奥地利行动主义团体VoIx Theater Karawane被限制离开意大利并短期拘禁事件）的痕迹记录。莉莎·朋格前往峰会举办地意大利热那亚旅行，而这次旅行本身就是一个支持声援。这个系列照片表现得相当克制：没有着力表现那些警察的公然暴力、全球化一角的创伤，或者事件中双方对城市的破坏。她选择了发生后的结果——潜在的遗址——与事件又保持着千丝万缕关系的场所。事件后依然清晰的涂鸦；封好的下水井盖和上边留下的刮痕；荒漠一般的广场和独立媒体中心；总督府的主楼。文献展的画册如此评价她：“所有的摄影作品就像是一个私人假期随手所拍的照片。一种口述历史、日常历史，一种深刻，不合习惯却又无比真实的历史陈述。她的作品充满那些临时的（被移走不再存在）潜在的摄影组件，但同步且有特别的政治姿态。”莉莎·朋格的摄影和电影作为一种既日常又学术的调研：地方的环境和这些地点的领土占有情况，摄影和电影再现的功能能力，文化价值的存在。这种特点体现在《破坏的资本主义》、《符号学鬼魂》等其他作品中。恰巧出现在同届文献展上还有杨福东的《陌生天堂》和印度Raqs小组的作品，可以看出策展人Okwui Enwezor（不久前被任命为下一届威尼斯双年展的策展人）处理图像与政治的方法。
社会环境中的结构是艺术mapping无法回避的锚点。奥地利研究在整个欧洲研究中是比较薄弱的。奥地利在整个欧洲版图的中间，是铁幕时期东欧与西欧的事实分界点，部分地区二战前后曾实现共产党执政，可以想象冷战时期这里会发生多少间谍、偷渡、流亡的故事。社会总体而言比较保守，对女性，对少数族群，对外来人口，对异端思想比较排斥；社会资源集中，国有程度高，体制内的通常会活得比较惬意，这一点和法国、中国的情况类似。宗教上与波兰类似，大多人信仰天主教，这个也可能是思想保守的一个原因。奥地利政府也有大量的御用文人，给予艺术家相对优厚的条件，明显不同于我们常见的英美德法系统。作为曾经的神圣罗马帝国哈布斯堡王朝和奥匈帝国的首都——拥有无数殖民地的帝国中心——自然拥有非常多的移民和外来文化，这一点会和大英帝国首都伦敦、中国的西安与今日纽约的多种族状况有类似之处——缅怀曾经的宗主国风采。所以产生弗洛伊德和莉莎？朋格这样关注民族志的学者艺术家有其发生的土壤。
代表作《维也纳异国幻影》（Phantom Foreign Vienna）结合了朋格早期对于形式、对于电影本身比如声音、图像、故事等结构要素的思考和后期对于后殖民问题的拷问。这类的作品如果不对作品材料调度做相关的考究，看上去就是民族志课程的一个作业——旅行志（Travelogue）的形式。如同Brigitte Huck在2007年《艺术论坛》英文版的文章所建议的，朋格在处理材料时，更关注艺术作为一种知识的、文献型批评。“就像在维也纳城中的一次‘世界’环游，莉莎·朋格在维也纳拍摄的内容有70多种的种族与文化。她出现在第二区（维也纳由22个区组成）的菲律宾教堂服务处，在锡克教庙宇的新年庆典中。她在第四区发现了苏丹、加纳人，在第六区进入非洲多哥人的生活。还有越南人的婚礼；台湾人的舞蹈节目；犹太教节日结茅节在Beth Chabat地区的犹太学校；瑞典人的光的节日；波兰人的Scouts节日；克罗地亚的歌手；亚美尼亚牧师在Franz Werfel墓地（维也纳第16区）传教。”
《维也纳异国幻影》电影中最关键的问题，在于如何组织安排这些分散的文献记录——一个既是形式上又是意识形态的，也是关于 mapping（组织地图）的问题——处于电影事件整体的中心位置。莉莎·朋格通过自己的日记和记忆所绘制的信息确定mapping。这种组织大量的文献型的材料与典故，逐渐地提取出问题的方法，让我们回想起Chris Marker（1950年代巴黎著名“左岸电影”主将，作家、摄影师、纪录片导演）。首先她的顺序既是时间性的又是由她日记条目来安排的，然后变成地理空间的（按照维也纳城市分区的情况，而不是全球的空间顺序），维也纳在电影结构中，尤其在意识形态上，可以理解为“全球”；最后又回到时间性的叙事。然而她的信号转换决定了形式：比如剪接处放在“橙色对橙色”，然后“光线、反射、阴影作为标准”，再接着是“音乐的分类”。整个过程变成进一步的复杂：一个民族接一个民族连续出现，由于国家民族来源的细分变得益发复杂，比如瑞典圣卢西亚庆典（民族派生情况复杂）；然后是一系列不同的新年庆典（限定在不同的新年）后跟着土耳其一年不同时间的婚礼。在整个组织的过程中，有一条模糊的界限。用莉莎·朋格的话说，“当背景声、同步说话与图像是相配合的，结果就是电影化的整体（filmic unity）——一个结构化的现实。”简言之，一种意识形态。这就将早期她的结构化电影的开端与她中期关注的意识形态联系在一起。“我们的图像来自安静的印度宝塔，背景声来自BBC的档案库，鼓点声音则来自后期制作。”莉莎·朋格事实上在电影中同时解释并展示了各种类型的mapping——所有带有系统性的安排，包括图录、展览和合集——所有都是意识形态的结构体。“有些是自觉并有意识的，有些则是无意识的，但所有一切都是复杂并高度政治化的。”而她的电影所给予的这种漫游探索最终是在鞭策我们：“对于这一切结构，我们所懂得的实在太少”。
《Imago Mundi——挑战什么是被接受的》（2007）题目直译就是“世界图像”，一样看到mapping的内在文本。作品复活了17世纪静物画的方式与题材，从而对于宗教与世俗权力结构，对于后殖民、新自由主义和全球化秩序提出新的象征批评。她用这种方式重读这些静物画：政治的再现与再现时内涵的政治。带领大家穿行在不同层次的象征、电影工作过程与艺术形式，去发现这些规则的参数——我们终日处在不可见也未被认知的文化牢笼。在政治讨论，众多艺术形式与电影的不同层次意义交错互相作用中包含着一个关于政治化艺术与政治行动主义的争议的文本。
Mapping也许贯穿当代艺术的创作，通常认为当代艺术的目标有：生产艺术、生产一种（替代）全球观、生产争议。《Imago Mundi》携带的变革是——挑战那些妥协为共同接受的东西。更有意义的是，这种对于人们既有星座位置的干涉介入能够导致变化。首先，作为艺术的生产，7个经典的艺术形态在电影中精确地用例证互相交织地呈现出来。瓦尼塔斯（Vanitas）的静物作为开端，十七世纪西班牙巴洛克画家佩鲁达（Antonio de Pereda）的《骑士之梦》（the Knight’s Dream）次之，随后是音乐、舞蹈、戏剧、文学、摄影和电影。既没有暗示什么，也没有若有若无的互相联系，只是一些静物。电影在这里成为了包裹、合成、嵌入所有其他内容的形式。其次，如果起始点是为了摄影而做的活色生香的场景（Tableaux）——莉莎·朋格对于佩鲁达油画的重构，大量的其他东西被编织进了最初的文本：一段钢琴编曲，一个Buechner《浮石记》（Woyzeck）的场景，一个阅读中的Dimitri Dinev小说《天使的巧言》（Angel Tongues）抽取的段落。表面上看是欧洲文化传统物品的随机任意重现，放置在这个上下文中，就成了改变属性的图景：对于再现的批判性的思维线索，一样权重的联系到不同时代与艺术体裁，这是生产一种可替代的全球观念。第三，《Imago Mundi》在挑战那些被接受的同时自身也彻底蜕变了（转换生成了新的语言学）。电影的争议在于批评了当前论坛、研究会的泛滥、包括随后的宴会和这种力量的滥用。这种带有自嘲的图解定位了这三个层次的艺术生产。
多种源流交叉点上的艺术家
莉莎·朋格的作品既出现在威尼斯、维也纳等独立影展上，也出现在各类艺术展上。虽然她并不强调自己的身份，但很多作品已经成为了参与性艺术的发起点。比如第十二届卡塞尔文献展中的“了解德语/德国人”（Knowing German）的公众教育项目中她的电影《符号学鬼魂》就是作为其中一部分启发参与的公众，配合其他事件的发生；她所创立的Sixpackfilm网站和系列活动、电影展成为了独立电影人的节日；她在70年代倡导建立了维也纳郊区的庆典式的民族志服装跳蚤市场。
莉莎？朋格与维也纳行为派交好，尤其与奥图·穆厄的合作，对她的创作造成了深远影响。对比另一位显然也受到维也纳行为派影响的塞尔维亚艺术家玛利亚·阿布莫维奇——这位自称“行为艺术之母”的艺术家——已经取得的国际性权威。类似起点、走不同的道路，能否说明艺术源流发展的其他可能性？
奥地利前卫电影（Austrian Avant-garde）在实验电影与纪录片的探索中占有重要地位，也已受到国际的承认，威尼斯影展、戛纳影展经常可以看到这支源流中的艺术家。莉莎·朋格与Peter Tscherkassky都是这支探索力量的中坚。早期的有Peter Kubelka（见访谈部分）和Kurt Kren，近期有Michaela Grill和Siegfried Fruhauf等青年艺术家。
最为重要的是她引用了维也纳学派的学术传统——一系列来自于社会科学、自然科学的研究方法进入艺术，比如具体方法上使用了田野调查、分类和比较分析法之类的惯常被认为是社会学、人类学的学术研究方法。很多作品主题比如身份、旅游、移民也是人类学/民族志（Ethnology，Ethnography）所关注的。这种方法是否会抑制“艺术直觉、感性的探索”，用知识压制了艺术？这是个疑问。
我们自身的无知
“我们自身的无知”始终是莉莎·朋格的主题，在电影面前最大的无知就是想当然地以为我们知道——电影看成另一个真实。她最早的电影《电影——幻觉练习I》（FilmAn Exercise in Illusion I，1980）——一部模糊了几乎所有关于旅游的概念的游记电影。到底旅游的是相机？镜头？还是布景？电影的核心和电影幻觉的重点在于运动（motion）——三分钟晃动的沉默，超八拍摄的威尼斯，一个晃动的船的视角——甚至可能是从不同的船上拍摄的——记叙了变化光线下，相机的运动和外界的运动。什么样的方式才能表达我们的意思——我们不知道在看什么？电影幻觉的本质总是在强迫我们认为知道所看到的一切，尽力将我们希望的旅行故事强加到正在观看的内容上。《电影——幻觉练习II》（1983）使问题变得更加的复杂。相机似乎安在一个开动的火车前面，视野中不断掠过的风景/布景和左上方的彩虹——显得有点奇怪却依然是一个常见的电影镜头。一个手很快的伸进来移走了镜头前有着彩虹图形的透明薄膜，彩虹消失了，打破了连续的“田园—火车—彩虹”故事。接下来，等画面暗下来，似乎往回倒片（也许是火车倒车）等到光线恢复到能够清晰看清时，左上方又出现了彩虹，但这时的彩虹还是“真的”吗？1996年的《过客/通道》（Passages，12分，35mm彩色胶片），一个女性独自站在通道上看着一片水域。而音轨上是遥远彼岸的声音，回忆着很多段不同旅游的细节。而这些回忆的声音明显的颠三倒四、很多细节还互相矛盾。作品显然有这么一层意思：情愿或不情愿的游客建构的一段旅游经过——生命中的通道，在图像与声音的矛盾下、又强行将矛盾的音画拼合成故事显然带有了更多意识形态的色彩。一个联想：“垮掉一代”代表人物、诗人、作家和电影人布勒斯（William S. Burroughs）在《爆炸的车票》（The Ticket that Exploded）最后一章提到“我们看到什么很大程度上由你听到的决定。”同时例举了画音不匹配、不同步的多种效果。另一个联想：米歇尔·琼（Michel Chion，法国实验音乐作曲家，分析库布里克声音和图像的著作影响较广）的著作《声音-视觉》（AudioVision）也探讨了人类不可靠的听觉如何从文化背景上找到依据去影响视觉的理解。声音与图像之间神秘的关系其实来自于我们惯常对于电影的理解。甚至我们为何称呼电影为Movie，将没有间隙的叙述“块”连续地叙述出来，不管生活的材料本身是否是割裂的。而我们预先的意识形态假定会将这些时间的、空间的和经验上的“块”自然地组合在一起，然后说服自己去相信听到的和看到的。无知导致我们总是使用有限知识去建构认知世界。
无知带来的焦虑也是全球化时代的日常现象。奥地利艺术家夏普（Tim Sharp）点评道，“当你在观看影片时无法摆脱尝试理解的愿望，但没有人能掌握所有相关的十一种语言。这种外语/语言带来的无力感，加上可能的恼怒与沮丧，导致了情绪上的对应点。图像对于人类诱惑的本质，产生一种小规模的日常生活中的压迫与被压迫的关系，这也是‘殖民’的另一种理解。”
在如今“专家化”的时代，任何人总是在某些领域是无知的。莉莎？朋格漫长的艺术生涯处理了很多学科领域的问题，可是核心的依然是：“我们如何面对‘无知’/或者‘有知’。”这也是所有艺术家无法绕开的题目。从整个艺术界角度看，还存在另一种批评带来的“无知”。批评的职责似乎就是要教我们所不知道的——或者教那些我们已知道的——这么一来我们讨论的问题变成了“艺术与艺术批评似乎为了同一个目标在做事”。但不幸的是，批评家通常都是自满的，无论是记者还是学术研究者，通常的姿态就是他们传授某种知识，而不去暴露自身的无知。这种不肯承认处于无知中的态度造成本质上的分歧，于是问题又变成了：“艺术与艺术批评根本上不是同一种探索的不同呈现版本。”可依赖的依然是艺术？具体地说，莉莎·朋格所揭示的无知和批评文章所揭示出来的无知是不同的。1982年作品《纪念品》中，纳粹军官突然跳起来的彩色胶片镜头同另一个游客躬身在公园拍照的黑白场景剪辑在一起，形成一种韵文的节奏效果。各种并不在场、不在作品中的知识起了作用，自以为明瞭了。我们继续看下去发现这个纳粹军官只是为了拍摄而出现，并不是真的纳粹——这是莉莎·朋格在作品中揭示的无知。而批评文章透露了更多莉莎·朋格的构思和拍摄细节：比如这是在殖民地纪念堂前拍摄的镜头，比如这些象征所代表的意义。这时艺术批评让我们也陷入到另一种“无知”。如同通过了解明星背后艰辛的励志故事让我们更崇拜、渲染某个产品的历史使消费者更痴迷。而这和莉莎·朋格直接呈现在作品中的不一样，甚至是导向误区、过度阐释的知识陷阱。 Mapping意识形态
莉莎·朋格在第十一届卡塞尔文献展上的摄影作品系列《意大利夏天》（Summer in Italy，2001）是真实事件（2001年8月的G8八国集团峰会期间，奥地利行动主义团体VoIx Theater Karawane被限制离开意大利并短期拘禁事件）的痕迹记录。莉莎·朋格前往峰会举办地意大利热那亚旅行，而这次旅行本身就是一个支持声援。这个系列照片表现得相当克制：没有着力表现那些警察的公然暴力、全球化一角的创伤，或者事件中双方对城市的破坏。她选择了发生后的结果——潜在的遗址——与事件又保持着千丝万缕关系的场所。事件后依然清晰的涂鸦；封好的下水井盖和上边留下的刮痕；荒漠一般的广场和独立媒体中心；总督府的主楼。文献展的画册如此评价她：“所有的摄影作品就像是一个私人假期随手所拍的照片。一种口述历史、日常历史，一种深刻，不合习惯却又无比真实的历史陈述。她的作品充满那些临时的（被移走不再存在）潜在的摄影组件，但同步且有特别的政治姿态。”莉莎·朋格的摄影和电影作为一种既日常又学术的调研：地方的环境和这些地点的领土占有情况，摄影和电影再现的功能能力，文化价值的存在。这种特点体现在《破坏的资本主义》、《符号学鬼魂》等其他作品中。恰巧出现在同届文献展上还有杨福东的《陌生天堂》和印度Raqs小组的作品，可以看出策展人Okwui Enwezor（不久前被任命为下一届威尼斯双年展的策展人）处理图像与政治的方法。
社会环境中的结构是艺术mapping无法回避的锚点。奥地利研究在整个欧洲研究中是比较薄弱的。奥地利在整个欧洲版图的中间，是铁幕时期东欧与西欧的事实分界点，部分地区二战前后曾实现共产党执政，可以想象冷战时期这里会发生多少间谍、偷渡、流亡的故事。社会总体而言比较保守，对女性，对少数族群，对外来人口，对异端思想比较排斥；社会资源集中，国有程度高，体制内的通常会活得比较惬意，这一点和法国、中国的情况类似。宗教上与波兰类似，大多人信仰天主教，这个也可能是思想保守的一个原因。奥地利政府也有大量的御用文人，给予艺术家相对优厚的条件，明显不同于我们常见的英美德法系统。作为曾经的神圣罗马帝国哈布斯堡王朝和奥匈帝国的首都——拥有无数殖民地的帝国中心——自然拥有非常多的移民和外来文化，这一点会和大英帝国首都伦敦、中国的西安与今日纽约的多种族状况有类似之处——缅怀曾经的宗主国风采。所以产生弗洛伊德和莉莎？朋格这样关注民族志的学者艺术家有其发生的土壤。
代表作《维也纳异国幻影》（Phantom Foreign Vienna）结合了朋格早期对于形式、对于电影本身比如声音、图像、故事等结构要素的思考和后期对于后殖民问题的拷问。这类的作品如果不对作品材料调度做相关的考究，看上去就是民族志课程的一个作业——旅行志（Travelogue）的形式。如同Brigitte Huck在2007年《艺术论坛》英文版的文章所建议的，朋格在处理材料时，更关注艺术作为一种知识的、文献型批评。“就像在维也纳城中的一次‘世界’环游，莉莎·朋格在维也纳拍摄的内容有70多种的种族与文化。她出现在第二区（维也纳由22个区组成）的菲律宾教堂服务处，在锡克教庙宇的新年庆典中。她在第四区发现了苏丹、加纳人，在第六区进入非洲多哥人的生活。还有越南人的婚礼；台湾人的舞蹈节目；犹太教节日结茅节在Beth Chabat地区的犹太学校；瑞典人的光的节日；波兰人的Scouts节日；克罗地亚的歌手；亚美尼亚牧师在Franz Werfel墓地（维也纳第16区）传教。”
《维也纳异国幻影》电影中最关键的问题，在于如何组织安排这些分散的文献记录——一个既是形式上又是意识形态的，也是关于 mapping（组织地图）的问题——处于电影事件整体的中心位置。莉莎·朋格通过自己的日记和记忆所绘制的信息确定mapping。这种组织大量的文献型的材料与典故，逐渐地提取出问题的方法，让我们回想起Chris Marker（1950年代巴黎著名“左岸电影”主将，作家、摄影师、纪录片导演）。首先她的顺序既是时间性的又是由她日记条目来安排的，然后变成地理空间的（按照维也纳城市分区的情况，而不是全球的空间顺序），维也纳在电影结构中，尤其在意识形态上，可以理解为“全球”；最后又回到时间性的叙事。然而她的信号转换决定了形式：比如剪接处放在“橙色对橙色”，然后“光线、反射、阴影作为标准”，再接着是“音乐的分类”。整个过程变成进一步的复杂：一个民族接一个民族连续出现，由于国家民族来源的细分变得益发复杂，比如瑞典圣卢西亚庆典（民族派生情况复杂）；然后是一系列不同的新年庆典（限定在不同的新年）后跟着土耳其一年不同时间的婚礼。在整个组织的过程中，有一条模糊的界限。用莉莎·朋格的话说，“当背景声、同步说话与图像是相配合的，结果就是电影化的整体（filmic unity）——一个结构化的现实。”简言之，一种意识形态。这就将早期她的结构化电影的开端与她中期关注的意识形态联系在一起。“我们的图像来自安静的印度宝塔，背景声来自BBC的档案库，鼓点声音则来自后期制作。”莉莎·朋格事实上在电影中同时解释并展示了各种类型的mapping——所有带有系统性的安排，包括图录、展览和合集——所有都是意识形态的结构体。“有些是自觉并有意识的，有些则是无意识的，但所有一切都是复杂并高度政治化的。”而她的电影所给予的这种漫游探索最终是在鞭策我们：“对于这一切结构，我们所懂得的实在太少”。
《Imago Mundi——挑战什么是被接受的》（2007）题目直译就是“世界图像”，一样看到mapping的内在文本。作品复活了17世纪静物画的方式与题材，从而对于宗教与世俗权力结构，对于后殖民、新自由主义和全球化秩序提出新的象征批评。她用这种方式重读这些静物画：政治的再现与再现时内涵的政治。带领大家穿行在不同层次的象征、电影工作过程与艺术形式，去发现这些规则的参数——我们终日处在不可见也未被认知的文化牢笼。在政治讨论，众多艺术形式与电影的不同层次意义交错互相作用中包含着一个关于政治化艺术与政治行动主义的争议的文本。
Mapping也许贯穿当代艺术的创作，通常认为当代艺术的目标有：生产艺术、生产一种（替代）全球观、生产争议。《Imago Mundi》携带的变革是——挑战那些妥协为共同接受的东西。更有意义的是，这种对于人们既有星座位置的干涉介入能够导致变化。首先，作为艺术的生产，7个经典的艺术形态在电影中精确地用例证互相交织地呈现出来。瓦尼塔斯（Vanitas）的静物作为开端，十七世纪西班牙巴洛克画家佩鲁达（Antonio de Pereda）的《骑士之梦》（the Knight’s Dream）次之，随后是音乐、舞蹈、戏剧、文学、摄影和电影。既没有暗示什么，也没有若有若无的互相联系，只是一些静物。电影在这里成为了包裹、合成、嵌入所有其他内容的形式。其次，如果起始点是为了摄影而做的活色生香的场景（Tableaux）——莉莎·朋格对于佩鲁达油画的重构，大量的其他东西被编织进了最初的文本：一段钢琴编曲，一个Buechner《浮石记》（Woyzeck）的场景，一个阅读中的Dimitri Dinev小说《天使的巧言》（Angel Tongues）抽取的段落。表面上看是欧洲文化传统物品的随机任意重现，放置在这个上下文中，就成了改变属性的图景：对于再现的批判性的思维线索，一样权重的联系到不同时代与艺术体裁，这是生产一种可替代的全球观念。第三，《Imago Mundi》在挑战那些被接受的同时自身也彻底蜕变了（转换生成了新的语言学）。电影的争议在于批评了当前论坛、研究会的泛滥、包括随后的宴会和这种力量的滥用。这种带有自嘲的图解定位了这三个层次的艺术生产。