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一、电影在场与女性主义
《归来》在全国公映之后，我第一时间坐到五棵松的大屏幕影院里。近两个小时内，身边的一些观众一个个都红着眼圈，他们哭光了一包包纸巾。诚如一位观众说的那样：“拍的真好！我看电影时，眼泪止不住的流，为片中人物的命运无常，更为三位主演的精湛演技打动我！支持《归来》”（访谈材料2，2014年5月）电影中呈现陆焉识和冯婉瑜是一对儿伉俪情深的模范夫妻，仅是由于政治运动而惨遭分离，后来归来却失忆的爱情故事。在现实生活中，可能是世道改变，将人性变得贪婪和偏激，似乎人们不再相信深爱和永久。时间去哪儿了？真情去哪儿了？人世界是否还有一种真爱叫不离不弃？纯粹而伟大的爱情只存在于那个特殊年代，正因为今天缺失，才会如此动人。这个原本普通的主题能够在短时间内感动无数的普通人，我们只能感叹：世间最伟大的爱情，莫过于执子之手，与子偕老。《归来》以另外一种方式再一次唤起一个特殊年代人们对真实爱情的渴望和信任。
20世纪60至70年代处在世界范围内思想解放运动和第二次世界妇女解放运动浪潮之中的法国新浪潮电影，从影片情节、结构形式安排，再到女性角色革新，将女性主义电影理论引入“前所未有”的境地和高潮[1]。作为女权主义理论的重要分支的女性主义电影理论借助社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影女性形象、电影内部构成、观众反应、文化控制的性别差异等进行深刻阐释[2]。受拉康精神分析学和德里达“解构”哲学的启发，解读女性主义电影的关键词是“他者”与“解构”：“他者”为女性主义电影理论提供了互为犄角的参照视角、反照“我者”，“解构”使其获得了方法论启示。从“他者”到“解构”的过程，昭示出寻求女性自觉意识的思考足迹，以及从形象揭示到文化颠覆的过程[3]。作为跨学科派别，女性主义叙事学将叙事形式分析与性别政治融为一体，打破长期以来西方文学界形式主义与反形式主义之间的严重对立[4]。正因为如此，陶曦（2010）力图展现女性主义运动与当代西方批评话语、女性主义电影批评和实践相互碰撞的发展脉络[5]。作为女性主义电影的代表作，2013年赵薇导演的处女作《致我们终将逝去的青春》成为新时代女性导演对女性主义的重新阐释和发展[6]。
《归来》的表现空间似乎只局限在一小空间（space）里，所有的情节都在这狭小的空间里展开，令人压抑。由于空间压缩，陆焉识、冯婉瑜等只能刻意经营部分片段。导演张艺谋的眼睛如同藏在门后或某个角落窥探着这个小空间，让其中压缩的时间、地点、人物、事件等感动世界。影片中有一处女儿丹丹（张慧雯饰演）与雨衣男在角落里谈话告密的镜头，而女主角冯婉瑜这时也从楼上向下窥视。作为一种见不得人的场景，这不是在窥探历史的隐私是什么？之后，在车站前陆焉识、冯婉瑜欲相见，雨衣男和文革红卫兵抓捕陆焉识，冯婉瑜的大叫和控诉，作为一种人人见得的场景，这不是在控诉历史的无情是什么？两人车站约见，乱世频仍，一声“快走”犹未绝于耳，冯婉瑜“快跑”又频频响起，哀艳不及，而沉痛过之。以女性主义视角来看，电影对女性的刻画一定要走向生活，了解现实中各种不同类型女性的真正需要、现实处境和复杂多样的心灵世界，再现苦恼、希冀、渴望，《归来》不仅仅只书写意念中的、个人情绪化的多情美女、可怜小女人或另类妖女，而是书写了个性张扬、情绪丰满的“女人”[7]。电影中呈现典型的男性-女性二元对立，并且隐藏着男性与女性的“性暴力”。表面上陆焉识是男主人公，实际上围绕他发生和妻子、女儿以及隐藏在背后的第三者（老方）角色对立。于丹丹而言，陆焉识是缺席的“父亲”；于冯婉瑜而言，陆焉识是缺席的“丈夫”；于所有观众而言，电影背后还有一个缺席的老方，他们共同书写了一段历史的失忆！并且反思当下，折射未来。
二、女性主义的视角：缺席的“父亲”与“丈夫”
（一）缺席的“父亲”
陆焉识在丹丹三岁时就被打成“右派错”被送去青海劳改，一走就是十几年，丹丹是在“无父”的家庭环境之下成长的，甚至想成为《红色娘子军》女主角也因为“父亲”的隐性存在而遭受波折。当“父亲”突然归来，当一个诱人的橄榄枝向她伸来时候，她毫不犹豫选择了向组织告发“父亲”欲获得女主角扮演身份。“文革”结束后，“父亲”的政治身份得以正名，丹丹以女儿的羞愧去迎接千里之外“劳改”归来的“父亲”。终于找了一个机会，向“父亲”坦誠是她告密的时候，她忐忑不安的等待“父亲”的怒斥。“父亲”却平淡地说：我知道这事！并一笑而过。“父亲” 将女儿心里包袱不留痕迹卸下，也将作为一个父亲隐忍与宽厚形象，于不经意中书写了什么叫大写的父爱。这是对早年丹丹生活之中父爱缺失的补偿！他如此轻易原谅并遗忘女儿的无知！轻描淡写之间却体现历史伤痕的惨痛。
对于一个幼年、少年在“父亲”缺席环境里成长的女生来说，丹丹在潜意识里缺少对父亲作为一个家庭成员的认同，排斥和高密在特殊年代属于正常；在陆焉识平反归来归来之后，丹丹心里感到忏悔亦属于正常；不可思议的是，父亲从设想的雷霆之怒到平淡如水的反应，使丹丹感到不正常、不安。她终于明白，缺席的“父亲”对她造成的伤痕是很深，但是对于眼前归来的这个父亲来说，莫名的时代对他造成的伤痕更深，已经摧毁了他心理的人伦底线，他对一切伤痕都能放得下了。
（二）缺席的“丈夫”
对于冯婉瑜而言，不认识现实中的陆焉识，却能死死记住他年轻时的脸，那张脸是她留恋的过去，是她生活的勇气，是她的生命和她内心的一切。丈夫是定格在墙上的那一幅他年轻时候的照片，和将在本月5日下火车的那个归来的男人。丈夫绝不可能在现实中出现！因为丈夫已经成为一个她潜意识的空间符号。于是荒诞不经与诗意绵绵的一幕出现了：多年之后，陆焉识就站在冯婉瑜身边，一起等候“陆焉识”归来！这个场景给了历史一季响亮的耳光！也给了观众一剂震心剂！唐代王建《望夫石》写到：“望夫处，江悠悠，化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语”妇人站于山石电影《归来》剧照之上，向远方眺望，盼望其夫归来，日久年深，化作石头仍保持着遥望的姿势。它生动而形象地表现了妻子对从役在外的丈夫那种坚贞不渝的爱情；也反映了古时兵役给人民带来的苦难。大江大海边一个女人默默守望的背影变成了一块石头，任凭风吹浪打那个石头还在，这就是中国传统文化的一种精神。“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”（苏轼《江城子·记梦》）。作为个人的爱情，也许没有什么比这种男性、女性的错位更让人惋惜、心痛和反思。陆焉识终究在冯婉瑜的守候中“归来”，但经历了人生浩劫之后，包括你我，谁还能回到以往生活既定的轨道？山河依旧，物是人非，归来的人们将怎样面对不幸之往昔？曾经的苦难又怎样以个人记忆的方式进入寻常人的当下生活？并长久地影响他们的未来？ 馮婉喻作为一个悲剧女性一生都为“陆焉识”这个名字而活着，等待丈夫归来成为她作为一个女性生命存在的意义。当他真的回来了，她却失去了这个“幻梦”。真正的“他”和那个停留在20年前的“他”，通过20年来的幻想，不断美化遐想，两个“他者”相距太远，成为一种错位的男性符号，她的潜意识中书写了女性主义的悲剧。影片的这个场景与折射的现实形成了有趣的互文，两位主人公成为另一种意味的“最熟悉的陌生人”。
（三）缺席的老方
男性对女性的性权利是政治权力的隐性体现。冯婉瑜“失忆”后弄混了老方和陆焉识，她“等待戈多”式地等待老陆“下个月5号”回来。从潜意识里她不敢面对自己，更不敢以“老方的女人”的尴尬身份迎接陆焉识的归来。丹丹最初的记忆里，她妈妈背后的男人是老方，陆焉识反倒成了后来者，陆焉识给她晋升造成障碍，她对这个陌生男人产生无比排斥，与之划清界限。作为“不判陆焉识死刑”的代价，冯婉瑜被陆焉识专案组成员、工人师傅老方逼奸。冯婉瑜可能在被迫之中和老方生活过一段时间，丹丹才会有看到老方拿饭勺打她妈的幼年记忆。因为这个陌生男人的突入，造成丹丹的心理扭曲；也正因为这个陌生男人，也造成冯婉瑜的心理创伤。作为女儿看到母亲的失贞，作为妻子愧对丈夫的失贞，两者的重叠使冯婉瑜既期待又害怕陆焉识的归来。
冯琬瑜内心对丈夫自责乃至愧疚，对丈夫感情越深，愈加痛苦，愈加承受不了内心自责，她失忆和牢记女儿的错误，是隐性的转嫁责任和变相自我保护。她将记忆伤痕尘封在内心，就连丈夫陆焉识的真正归来也无法撼动。
（四）受害者到底是谁？
冯婉瑜声嘶力竭血流满面，却换不回与丈夫能见上一面的揪心之痛，女儿令人扼腕的偷偷告密，万般苦楚之交织，终令母亲心力交瘁，初期也令父亲心疼，只到后期伤痕结痂，才回复平静。而那个无形的方师傅，却乘人之危，是压弯并摧毁冯婉瑜的最后一根恶之草。陆焉识一个人坐牢，全家人都跟着坐无形的牢；陆焉识带个勺子去找老方报仇，老方妻子突然发癫似的“你是专案组的，你把我老公弄哪去了”的嘶吼。文革是施暴者，其实也是受害者，其实《归来》中所有人都是“文革”的受害者！
当然这里要辨析一下，《归来》中受迫害对象定义为高级知识分子，不是中下层人民，其实《归来》客观上会强化知识分子是受害者的主体。普通百姓相对于知识分子而言才是文革受害者的主体，他们占受害者的多数，几乎每个中国家庭都受到不同程度伤害。他们没有机会发出自己的声音，淹没在历史的大浪之中，让位于掌握话语权的知识分子，呐喊出声。历史的错位书写错使知识分子成为“文革受害者”的“主要角色”。如果淡化陆焉识作为一个知识分子的背景，只表明他是一个普通个体，或许更能真实书写历史的“失忆”。
三、从《归来》反思时代语境
（一）冯婉瑜个人的失忆
在陆焉识归来之前那个离乱承合、大是大非的大时代，人们需要的只是一个活下去的简单理由，而爱与自由，实在太奢侈。人们只能欺骗自己说：其实我是爱过的，有一个人在远方等我归来，虽然我已经忘记了他（她）的原本模样。这就是历史的诡异！《归来》与其说是归来，其实是归不来。归来的陆焉识用他的余生都无法代替冯婉瑜等待中的陆焉识。陆焉识之前种种努力最终都归于徒劳无功，没有一种方法可以触动妻子心底的记忆，他不得不放弃唤醒她偏执失忆的各种努力。他甚至不再指望能为爱妻寻回丢失于那个时代的记忆，他只能选择改变，他以另外一系列男性身份进入女性世界：选择以“调琴师”、“读信人”或“三轮车夫”等陌生人身份重新进入她的生活。（1）若干年以后，又是一个月的5号，天还没大亮，念信的男人脚踩三轮车带着冯婉瑜一起去火车站，等待陆焉识的归来。拿着自己名字的陆焉识早已不想再告诉冯婉瑜，“我就是你要等的焉识”。他愿意执子之手，与子偕老。（2）他做一个有念信的人，走进冯婉瑜的生活，就这样每天陪着她、伴着她。不甘心做念信的人的陆焉识，却在过年时节意料之外的见到端来热腾腾水饺的冯婉瑜。那一刻，历史的伤痕稍微有一些愈合。历史的这些模糊，就造成了电影院里一些孩子的笑声，也早就了笔者的心痛。记忆是对历史的一种客观追述，是人类基于当下经验，对历史的一种主观想象与艺术重构。对于记忆而言，《归来》的叙事凸显一种感性的、情感经历，而回避那种更为冷峻的、理性的、社会学与精神病理的思考和剖析，在充满感伤之中包含平淡、煽情，在失忆里面填充着丰富细致的时代底色。冯婉瑜在“文革”中遭受精神创伤而患上了“心因性”的失忆症，她对当下或历史经验表现出某种选择性遗忘或记忆。只有失忆，才能忘记文革带给“她”的痛苦，可是对于“他”来说就更痛苦。她虽生活在“文革”之后的当下，其情感和心理却永远停留在“文革”之前的创伤时刻。她虽记得回家之路，却忘记了站在眼前之故人。毫无疑问，冯婉瑜的失忆是残酷的，也正是因为她的失忆才让我们能真正审视那个失去的时代。失忆的冯婉瑜，无法归来的陆焉识，那个人明明就在眼前，可却如远在他方，作为留给观众的历史记忆和无限遐想。或许，当她锁上这把记忆之门时，就没打算再次开启，故而从来不曾有钥匙，所以当丈夫真正归来后，尝试各种办法都无法唤起她的记忆。
电影中塑造的女性形象在某种程度上是当下社会对女性的态度和看法的反映。在电影简化女性形象的过程中，凝聚了导演本人对女性的理解和凝视[8]。以著名导演伊恩·夏普拍摄、1998年上演的电影《苔丝》为例，该影片通过塑造女主人公苔丝的形象，以一种客观冷静态度无情痛击和揭露了伴随着资本主义发展的现代文明[9]。回到《归来》本身，冯婉瑜个人的失忆只是一个缩影，她作为一个长期在丈夫缺席、陌生男性施加性暴力、女儿高密并搬出家庭生活情景之中的女性，从失忆之中串联几个主要角色扮演与陆焉识（尽管她不知道这就是真正丈夫）种种恢复记忆的努力。失忆的她虽然是个体，但是折射的我们这个民族曾经集体“失忆”的十年。希望我们这个困难的民族再也不要反复折腾了，脚踏实地，反思过去，才能畅想未来。 （二）觸及敏感话题的勇气
《归来》实际是中国电影史上一次颇具难度的叙事，要在如此逼仄的空间里，就一个敏感的话题，借助有限的场景和人物，将故事阐述得行云流水，同时隐晦写史，掀开一个大时代的外衣，这绝非易事。诚如一位观众所说的那样，“《归来》是如今华语影坛少有的让我连续两天走进电影院看完后都能得出不同体会与感悟的电影。若不是最近一直在应付考试，我真的还想再走进电影院再去深刻体会一把，感悟一下我所不曾经历过的那个年代的人所独有的一些精神层次上的东西。说心里话，我真的被电影中宣扬的那种人性深深感动了！”（访谈材料4，访谈对象：黎家可丫頭，2014年5月21日）《归来》用诗意来讲述了一段永不消失的记忆，哀而不伤、恰如其分地表现了男女主人公的心理回归。避免文革悲剧再次发生的前提是深刻反思文革！文化大革命扭曲人性，造成妻离子散，父子反目，朋友、父子（女）、夫妻、师生之间互相揭发！失去了基本的人伦道德。愚民国策，极权崇拜，法治不存，民主不在！一代人整整失去的十年，国之悲剧。血泪之鉴，后人勿忘！对比1994年葛优，巩俐饰演的《活着》至今仍未解禁，《归来》敢于部分触动宣传机器的禁区，敢于去触碰这段历史，本身就是创作上的一次大胆突破。当更多反思文革的作品出现，重新拾起一代人的集体失忆之时，我们才能够永远避免“文革”的再次悲剧！让普通人的善良人性重新归来！
贯穿《归来》始终的是压抑情调，没有“大团圆”，撕裂的伤疤不能完全愈合、砸碎镜子无法重圆，隐性表达生活真实和政治残酷。《归来》的巧妙之处在于让人更惧怕政治运动的悲剧。冯婉瑜只是一介草民，遗忘未尝不是一种卸去历史枷锁，重建家庭生活的最佳途径，但对于一个曾经负荷沉重历史创伤的民族而言，或许只有不断地坚守和打捞历史记忆的漂流瓶，才是最终拒绝历史悲剧重演的理性选择。鲁迅先生曾经说自己是黑屋子里的先醒者，如果没有希望打破黑屋，还不如让他们在睡梦中死去。他在铁屋子里的呐喊，永远激励着一代又一代文学爱好者。铭记这些点点滴滴是寻找我们民族自身历史的精神索引图，重温这些可贵的表达是记录社会文化成长之路心灵变迁标本。今天年轻的一代已经不能理解文革那个人性扭曲的年代，不能理解那个不开放时代，在那里人的尊严、善良、是非、正义、法律全无。政治运动、政治口号式样的文革的后遗症至今还存在，现在回想起来还是感到害怕（访谈样本1，访谈人：hubeiyu5，2014年5月）。今天的我们只有不断回顾、不断反思、不断探索，才能对得起当下！《归来》与《父亲母亲》不一样，因为小情怀小心思小场景，无法充分展现人类大爱情感。《归来》与《活着》不一样，不是直接反映时代，而是折射和留白，用一个家庭的方式去隐性反映时代，书写人性回归。《归来》转移现在人们的视线，淡化了对今天存在的深层次问题的深究。“文革”已成历史，关心当下，展望未来是才关键。无论是小说还是电影，在万里河山之间演绎王朝的兴衰变更，在方寸之间呈现一个民族的情感与苦难，究竟哪一个更为困难？电影作为一种综合性的视听语言，体现一种独特的魔力。1930年代的中国新现实主义电影（如《马路天使》），到1980年底初期的伤痕反思电影，到后来谢晋的“文革”三部曲（1980年《天云山传奇》、1981年《芙蓉镇》、1986年《牧马人》），再到1990年代的文化寻根电影，再到2000之后史诗传奇式电影（如《神话》）。《归来》实际是今天对“文革”的反思在不同方向和层面上的一次挺近与突破。同样是文革片的《太阳照常升起》中，书写的是欲望与信仰的故事，女人代表祖国和人民，男人代表政府，枪代表权力，这是一个信仰破灭，欲望苏醒的故事。《归来》闪现着思想寓意的艺术之光，剧情设置和人性的剖析，隐喻着那段历史中无法割裂的罪恶与救赎。念念不忘，没有回响，这种或隐忍或残忍执著守望，让特殊年代渐成亲情的爱情显得更加美好而剜心。当忏悔成为禁忌，挖掘人性的真美善，是一种另样的救赎，也传递着正能量。
参考文献：
[1]丁蕾.法国新浪潮电影的女性主义研究[D].湖南师范大学传播学专业硕士论文，导师：肖燕雄，2009.
[2]郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2003，（5）：33-37.
[3]章旭清.“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读[J].徐州师范大学学报（社科版），2006，（1）：54-57.
[4]申丹.叙事形式与性别政治——女性主义叙事学评析[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）：136-146.
[5]陶曦，李雯倩.西方女性主义电影理论[J].电影文学，2010，（12）：4-5.
[6]曹伟伟.挣脱男权社会樊篱的女性——从女性主义视角下解读电影《致我们终将逝去的青春》[J].电影评介，2014，（3）：28-30.
[7]金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学，2007，（12）：171-180.
[8]赵磊.电影创作中的性别眼光[J].电影文学，2014，（2）：22-23.
[9]李晓红，龙晓云.电影《苔丝》女主人公形象解读[J].电影文学，2014，（8）：125-126.
《归来》在全国公映之后，我第一时间坐到五棵松的大屏幕影院里。近两个小时内，身边的一些观众一个个都红着眼圈，他们哭光了一包包纸巾。诚如一位观众说的那样：“拍的真好！我看电影时，眼泪止不住的流，为片中人物的命运无常，更为三位主演的精湛演技打动我！支持《归来》”（访谈材料2，2014年5月）电影中呈现陆焉识和冯婉瑜是一对儿伉俪情深的模范夫妻，仅是由于政治运动而惨遭分离，后来归来却失忆的爱情故事。在现实生活中，可能是世道改变，将人性变得贪婪和偏激，似乎人们不再相信深爱和永久。时间去哪儿了？真情去哪儿了？人世界是否还有一种真爱叫不离不弃？纯粹而伟大的爱情只存在于那个特殊年代，正因为今天缺失，才会如此动人。这个原本普通的主题能够在短时间内感动无数的普通人，我们只能感叹：世间最伟大的爱情，莫过于执子之手，与子偕老。《归来》以另外一种方式再一次唤起一个特殊年代人们对真实爱情的渴望和信任。
20世纪60至70年代处在世界范围内思想解放运动和第二次世界妇女解放运动浪潮之中的法国新浪潮电影，从影片情节、结构形式安排，再到女性角色革新，将女性主义电影理论引入“前所未有”的境地和高潮[1]。作为女权主义理论的重要分支的女性主义电影理论借助社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影女性形象、电影内部构成、观众反应、文化控制的性别差异等进行深刻阐释[2]。受拉康精神分析学和德里达“解构”哲学的启发，解读女性主义电影的关键词是“他者”与“解构”：“他者”为女性主义电影理论提供了互为犄角的参照视角、反照“我者”，“解构”使其获得了方法论启示。从“他者”到“解构”的过程，昭示出寻求女性自觉意识的思考足迹，以及从形象揭示到文化颠覆的过程[3]。作为跨学科派别，女性主义叙事学将叙事形式分析与性别政治融为一体，打破长期以来西方文学界形式主义与反形式主义之间的严重对立[4]。正因为如此，陶曦（2010）力图展现女性主义运动与当代西方批评话语、女性主义电影批评和实践相互碰撞的发展脉络[5]。作为女性主义电影的代表作，2013年赵薇导演的处女作《致我们终将逝去的青春》成为新时代女性导演对女性主义的重新阐释和发展[6]。
《归来》的表现空间似乎只局限在一小空间（space）里，所有的情节都在这狭小的空间里展开，令人压抑。由于空间压缩，陆焉识、冯婉瑜等只能刻意经营部分片段。导演张艺谋的眼睛如同藏在门后或某个角落窥探着这个小空间，让其中压缩的时间、地点、人物、事件等感动世界。影片中有一处女儿丹丹（张慧雯饰演）与雨衣男在角落里谈话告密的镜头，而女主角冯婉瑜这时也从楼上向下窥视。作为一种见不得人的场景，这不是在窥探历史的隐私是什么？之后，在车站前陆焉识、冯婉瑜欲相见，雨衣男和文革红卫兵抓捕陆焉识，冯婉瑜的大叫和控诉，作为一种人人见得的场景，这不是在控诉历史的无情是什么？两人车站约见，乱世频仍，一声“快走”犹未绝于耳，冯婉瑜“快跑”又频频响起，哀艳不及，而沉痛过之。以女性主义视角来看，电影对女性的刻画一定要走向生活，了解现实中各种不同类型女性的真正需要、现实处境和复杂多样的心灵世界，再现苦恼、希冀、渴望，《归来》不仅仅只书写意念中的、个人情绪化的多情美女、可怜小女人或另类妖女，而是书写了个性张扬、情绪丰满的“女人”[7]。电影中呈现典型的男性-女性二元对立，并且隐藏着男性与女性的“性暴力”。表面上陆焉识是男主人公，实际上围绕他发生和妻子、女儿以及隐藏在背后的第三者（老方）角色对立。于丹丹而言，陆焉识是缺席的“父亲”；于冯婉瑜而言，陆焉识是缺席的“丈夫”；于所有观众而言，电影背后还有一个缺席的老方，他们共同书写了一段历史的失忆！并且反思当下，折射未来。
二、女性主义的视角：缺席的“父亲”与“丈夫”
（一）缺席的“父亲”
陆焉识在丹丹三岁时就被打成“右派错”被送去青海劳改，一走就是十几年，丹丹是在“无父”的家庭环境之下成长的，甚至想成为《红色娘子军》女主角也因为“父亲”的隐性存在而遭受波折。当“父亲”突然归来，当一个诱人的橄榄枝向她伸来时候，她毫不犹豫选择了向组织告发“父亲”欲获得女主角扮演身份。“文革”结束后，“父亲”的政治身份得以正名，丹丹以女儿的羞愧去迎接千里之外“劳改”归来的“父亲”。终于找了一个机会，向“父亲”坦誠是她告密的时候，她忐忑不安的等待“父亲”的怒斥。“父亲”却平淡地说：我知道这事！并一笑而过。“父亲” 将女儿心里包袱不留痕迹卸下，也将作为一个父亲隐忍与宽厚形象，于不经意中书写了什么叫大写的父爱。这是对早年丹丹生活之中父爱缺失的补偿！他如此轻易原谅并遗忘女儿的无知！轻描淡写之间却体现历史伤痕的惨痛。
对于一个幼年、少年在“父亲”缺席环境里成长的女生来说，丹丹在潜意识里缺少对父亲作为一个家庭成员的认同，排斥和高密在特殊年代属于正常；在陆焉识平反归来归来之后，丹丹心里感到忏悔亦属于正常；不可思议的是，父亲从设想的雷霆之怒到平淡如水的反应，使丹丹感到不正常、不安。她终于明白，缺席的“父亲”对她造成的伤痕是很深，但是对于眼前归来的这个父亲来说，莫名的时代对他造成的伤痕更深，已经摧毁了他心理的人伦底线，他对一切伤痕都能放得下了。
（二）缺席的“丈夫”
对于冯婉瑜而言，不认识现实中的陆焉识，却能死死记住他年轻时的脸，那张脸是她留恋的过去，是她生活的勇气，是她的生命和她内心的一切。丈夫是定格在墙上的那一幅他年轻时候的照片，和将在本月5日下火车的那个归来的男人。丈夫绝不可能在现实中出现！因为丈夫已经成为一个她潜意识的空间符号。于是荒诞不经与诗意绵绵的一幕出现了：多年之后，陆焉识就站在冯婉瑜身边，一起等候“陆焉识”归来！这个场景给了历史一季响亮的耳光！也给了观众一剂震心剂！唐代王建《望夫石》写到：“望夫处，江悠悠，化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语”妇人站于山石电影《归来》剧照之上，向远方眺望，盼望其夫归来，日久年深，化作石头仍保持着遥望的姿势。它生动而形象地表现了妻子对从役在外的丈夫那种坚贞不渝的爱情；也反映了古时兵役给人民带来的苦难。大江大海边一个女人默默守望的背影变成了一块石头，任凭风吹浪打那个石头还在，这就是中国传统文化的一种精神。“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”（苏轼《江城子·记梦》）。作为个人的爱情，也许没有什么比这种男性、女性的错位更让人惋惜、心痛和反思。陆焉识终究在冯婉瑜的守候中“归来”，但经历了人生浩劫之后，包括你我，谁还能回到以往生活既定的轨道？山河依旧，物是人非，归来的人们将怎样面对不幸之往昔？曾经的苦难又怎样以个人记忆的方式进入寻常人的当下生活？并长久地影响他们的未来？ 馮婉喻作为一个悲剧女性一生都为“陆焉识”这个名字而活着，等待丈夫归来成为她作为一个女性生命存在的意义。当他真的回来了，她却失去了这个“幻梦”。真正的“他”和那个停留在20年前的“他”，通过20年来的幻想，不断美化遐想，两个“他者”相距太远，成为一种错位的男性符号，她的潜意识中书写了女性主义的悲剧。影片的这个场景与折射的现实形成了有趣的互文，两位主人公成为另一种意味的“最熟悉的陌生人”。
（三）缺席的老方
男性对女性的性权利是政治权力的隐性体现。冯婉瑜“失忆”后弄混了老方和陆焉识，她“等待戈多”式地等待老陆“下个月5号”回来。从潜意识里她不敢面对自己，更不敢以“老方的女人”的尴尬身份迎接陆焉识的归来。丹丹最初的记忆里，她妈妈背后的男人是老方，陆焉识反倒成了后来者，陆焉识给她晋升造成障碍，她对这个陌生男人产生无比排斥，与之划清界限。作为“不判陆焉识死刑”的代价，冯婉瑜被陆焉识专案组成员、工人师傅老方逼奸。冯婉瑜可能在被迫之中和老方生活过一段时间，丹丹才会有看到老方拿饭勺打她妈的幼年记忆。因为这个陌生男人的突入，造成丹丹的心理扭曲；也正因为这个陌生男人，也造成冯婉瑜的心理创伤。作为女儿看到母亲的失贞，作为妻子愧对丈夫的失贞，两者的重叠使冯婉瑜既期待又害怕陆焉识的归来。
冯琬瑜内心对丈夫自责乃至愧疚，对丈夫感情越深，愈加痛苦，愈加承受不了内心自责，她失忆和牢记女儿的错误，是隐性的转嫁责任和变相自我保护。她将记忆伤痕尘封在内心，就连丈夫陆焉识的真正归来也无法撼动。
（四）受害者到底是谁？
冯婉瑜声嘶力竭血流满面，却换不回与丈夫能见上一面的揪心之痛，女儿令人扼腕的偷偷告密，万般苦楚之交织，终令母亲心力交瘁，初期也令父亲心疼，只到后期伤痕结痂，才回复平静。而那个无形的方师傅，却乘人之危，是压弯并摧毁冯婉瑜的最后一根恶之草。陆焉识一个人坐牢，全家人都跟着坐无形的牢；陆焉识带个勺子去找老方报仇，老方妻子突然发癫似的“你是专案组的，你把我老公弄哪去了”的嘶吼。文革是施暴者，其实也是受害者，其实《归来》中所有人都是“文革”的受害者！
当然这里要辨析一下，《归来》中受迫害对象定义为高级知识分子，不是中下层人民，其实《归来》客观上会强化知识分子是受害者的主体。普通百姓相对于知识分子而言才是文革受害者的主体，他们占受害者的多数，几乎每个中国家庭都受到不同程度伤害。他们没有机会发出自己的声音，淹没在历史的大浪之中，让位于掌握话语权的知识分子，呐喊出声。历史的错位书写错使知识分子成为“文革受害者”的“主要角色”。如果淡化陆焉识作为一个知识分子的背景，只表明他是一个普通个体，或许更能真实书写历史的“失忆”。
三、从《归来》反思时代语境
（一）冯婉瑜个人的失忆
在陆焉识归来之前那个离乱承合、大是大非的大时代，人们需要的只是一个活下去的简单理由，而爱与自由，实在太奢侈。人们只能欺骗自己说：其实我是爱过的，有一个人在远方等我归来，虽然我已经忘记了他（她）的原本模样。这就是历史的诡异！《归来》与其说是归来，其实是归不来。归来的陆焉识用他的余生都无法代替冯婉瑜等待中的陆焉识。陆焉识之前种种努力最终都归于徒劳无功，没有一种方法可以触动妻子心底的记忆，他不得不放弃唤醒她偏执失忆的各种努力。他甚至不再指望能为爱妻寻回丢失于那个时代的记忆，他只能选择改变，他以另外一系列男性身份进入女性世界：选择以“调琴师”、“读信人”或“三轮车夫”等陌生人身份重新进入她的生活。（1）若干年以后，又是一个月的5号，天还没大亮，念信的男人脚踩三轮车带着冯婉瑜一起去火车站，等待陆焉识的归来。拿着自己名字的陆焉识早已不想再告诉冯婉瑜，“我就是你要等的焉识”。他愿意执子之手，与子偕老。（2）他做一个有念信的人，走进冯婉瑜的生活，就这样每天陪着她、伴着她。不甘心做念信的人的陆焉识，却在过年时节意料之外的见到端来热腾腾水饺的冯婉瑜。那一刻，历史的伤痕稍微有一些愈合。历史的这些模糊，就造成了电影院里一些孩子的笑声，也早就了笔者的心痛。记忆是对历史的一种客观追述，是人类基于当下经验，对历史的一种主观想象与艺术重构。对于记忆而言，《归来》的叙事凸显一种感性的、情感经历，而回避那种更为冷峻的、理性的、社会学与精神病理的思考和剖析，在充满感伤之中包含平淡、煽情，在失忆里面填充着丰富细致的时代底色。冯婉瑜在“文革”中遭受精神创伤而患上了“心因性”的失忆症，她对当下或历史经验表现出某种选择性遗忘或记忆。只有失忆，才能忘记文革带给“她”的痛苦，可是对于“他”来说就更痛苦。她虽生活在“文革”之后的当下，其情感和心理却永远停留在“文革”之前的创伤时刻。她虽记得回家之路，却忘记了站在眼前之故人。毫无疑问，冯婉瑜的失忆是残酷的，也正是因为她的失忆才让我们能真正审视那个失去的时代。失忆的冯婉瑜，无法归来的陆焉识，那个人明明就在眼前，可却如远在他方，作为留给观众的历史记忆和无限遐想。或许，当她锁上这把记忆之门时，就没打算再次开启，故而从来不曾有钥匙，所以当丈夫真正归来后，尝试各种办法都无法唤起她的记忆。
电影中塑造的女性形象在某种程度上是当下社会对女性的态度和看法的反映。在电影简化女性形象的过程中，凝聚了导演本人对女性的理解和凝视[8]。以著名导演伊恩·夏普拍摄、1998年上演的电影《苔丝》为例，该影片通过塑造女主人公苔丝的形象，以一种客观冷静态度无情痛击和揭露了伴随着资本主义发展的现代文明[9]。回到《归来》本身，冯婉瑜个人的失忆只是一个缩影，她作为一个长期在丈夫缺席、陌生男性施加性暴力、女儿高密并搬出家庭生活情景之中的女性，从失忆之中串联几个主要角色扮演与陆焉识（尽管她不知道这就是真正丈夫）种种恢复记忆的努力。失忆的她虽然是个体，但是折射的我们这个民族曾经集体“失忆”的十年。希望我们这个困难的民族再也不要反复折腾了，脚踏实地，反思过去，才能畅想未来。 （二）觸及敏感话题的勇气
《归来》实际是中国电影史上一次颇具难度的叙事，要在如此逼仄的空间里，就一个敏感的话题，借助有限的场景和人物，将故事阐述得行云流水，同时隐晦写史，掀开一个大时代的外衣，这绝非易事。诚如一位观众所说的那样，“《归来》是如今华语影坛少有的让我连续两天走进电影院看完后都能得出不同体会与感悟的电影。若不是最近一直在应付考试，我真的还想再走进电影院再去深刻体会一把，感悟一下我所不曾经历过的那个年代的人所独有的一些精神层次上的东西。说心里话，我真的被电影中宣扬的那种人性深深感动了！”（访谈材料4，访谈对象：黎家可丫頭，2014年5月21日）《归来》用诗意来讲述了一段永不消失的记忆，哀而不伤、恰如其分地表现了男女主人公的心理回归。避免文革悲剧再次发生的前提是深刻反思文革！文化大革命扭曲人性，造成妻离子散，父子反目，朋友、父子（女）、夫妻、师生之间互相揭发！失去了基本的人伦道德。愚民国策，极权崇拜，法治不存，民主不在！一代人整整失去的十年，国之悲剧。血泪之鉴，后人勿忘！对比1994年葛优，巩俐饰演的《活着》至今仍未解禁，《归来》敢于部分触动宣传机器的禁区，敢于去触碰这段历史，本身就是创作上的一次大胆突破。当更多反思文革的作品出现，重新拾起一代人的集体失忆之时，我们才能够永远避免“文革”的再次悲剧！让普通人的善良人性重新归来！
贯穿《归来》始终的是压抑情调，没有“大团圆”，撕裂的伤疤不能完全愈合、砸碎镜子无法重圆，隐性表达生活真实和政治残酷。《归来》的巧妙之处在于让人更惧怕政治运动的悲剧。冯婉瑜只是一介草民，遗忘未尝不是一种卸去历史枷锁，重建家庭生活的最佳途径，但对于一个曾经负荷沉重历史创伤的民族而言，或许只有不断地坚守和打捞历史记忆的漂流瓶，才是最终拒绝历史悲剧重演的理性选择。鲁迅先生曾经说自己是黑屋子里的先醒者，如果没有希望打破黑屋，还不如让他们在睡梦中死去。他在铁屋子里的呐喊，永远激励着一代又一代文学爱好者。铭记这些点点滴滴是寻找我们民族自身历史的精神索引图，重温这些可贵的表达是记录社会文化成长之路心灵变迁标本。今天年轻的一代已经不能理解文革那个人性扭曲的年代，不能理解那个不开放时代，在那里人的尊严、善良、是非、正义、法律全无。政治运动、政治口号式样的文革的后遗症至今还存在，现在回想起来还是感到害怕（访谈样本1，访谈人：hubeiyu5，2014年5月）。今天的我们只有不断回顾、不断反思、不断探索，才能对得起当下！《归来》与《父亲母亲》不一样，因为小情怀小心思小场景，无法充分展现人类大爱情感。《归来》与《活着》不一样，不是直接反映时代，而是折射和留白，用一个家庭的方式去隐性反映时代，书写人性回归。《归来》转移现在人们的视线，淡化了对今天存在的深层次问题的深究。“文革”已成历史，关心当下，展望未来是才关键。无论是小说还是电影，在万里河山之间演绎王朝的兴衰变更，在方寸之间呈现一个民族的情感与苦难，究竟哪一个更为困难？电影作为一种综合性的视听语言，体现一种独特的魔力。1930年代的中国新现实主义电影（如《马路天使》），到1980年底初期的伤痕反思电影，到后来谢晋的“文革”三部曲（1980年《天云山传奇》、1981年《芙蓉镇》、1986年《牧马人》），再到1990年代的文化寻根电影，再到2000之后史诗传奇式电影（如《神话》）。《归来》实际是今天对“文革”的反思在不同方向和层面上的一次挺近与突破。同样是文革片的《太阳照常升起》中，书写的是欲望与信仰的故事，女人代表祖国和人民，男人代表政府，枪代表权力，这是一个信仰破灭，欲望苏醒的故事。《归来》闪现着思想寓意的艺术之光，剧情设置和人性的剖析，隐喻着那段历史中无法割裂的罪恶与救赎。念念不忘，没有回响，这种或隐忍或残忍执著守望，让特殊年代渐成亲情的爱情显得更加美好而剜心。当忏悔成为禁忌，挖掘人性的真美善，是一种另样的救赎，也传递着正能量。
参考文献：
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[2]郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2003，（5）：33-37.
[3]章旭清.“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读[J].徐州师范大学学报（社科版），2006，（1）：54-57.
[4]申丹.叙事形式与性别政治——女性主义叙事学评析[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）：136-146.
[5]陶曦，李雯倩.西方女性主义电影理论[J].电影文学，2010，（12）：4-5.
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[7]金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学，2007，（12）：171-180.
[8]赵磊.电影创作中的性别眼光[J].电影文学，2014，（2）：22-23.
[9]李晓红，龙晓云.电影《苔丝》女主人公形象解读[J].电影文学，2014，（8）：125-126.