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摘 要:本文由晏几道的词出发,主要通过对其词的功用、创作、和境界等几个方面的分析,看其如何体现了怎样的美学特征。
关键字:析酲解愠;感物之情;如幻如电;恍惚
詞的社会功用,是自词这种文体成熟以来词坛上讨论得颇多的一个重要问题。晚唐五代时期文人视词为艳科,当做是娱乐宾客的工具。宋代前期的文人承接了晚唐五代的传统,五代已经成熟的曲子词,在宋初朝廷那种文恬武嬉、欢歌醉舞的世俗文化风习中,随风而起,找到自己最合适的位置———酒席歌筵,承担起娱宾遣兴的角色功能。但宋代词人的观念在不经意中也发生了变化。他们一方面明确宣言词的功用在于“聊佐清欢”(欧阳修《采桑子·西湖念语》),另一方面又以为词“其间作用”,与诗“理且一焉”①,适于抒情言志。苏轼也在《祭张子野文》中论词为“盖诗之裔”,在抒情言志的功用上,与诗是一脉相承的。
晏几道,号小山,是北宋词坛一位亦词亦诗的人,可惜他的诗作大多遗失。《小山词》则有260首之多,其毕生精力都放在了词的创作上,可以说是一个专业的词人。小山“浮沉酒中”作词,以“析酲解愠”为归,“析酲解愠”就是他对词体社会功用的认识。
从文字学的角度来分析,“酲”者,《说文》曰:“酲,病酒也。一曰醉而觉也。从酉,呈声。”“病酒”乃醉酒后的病态,又引申为忧愁之意。小山的“新酒又添残酒困,今春不减前春恨”(《蝶恋花》)、“朱弦曲怨愁春尽,渌酒杯寒记夜来”(《鹧鸪天》)等都是这样的况味。“愠”者,《说文》曰:“愠,怒也,从心,昷声。”愠,有怨恨、恼怒意,《诗·邶风·柏舟》有云:“忧心悄悄,愠于群小。”“愠”由此引申,又有郁结意。“酲”“愠”互文见义,“析酲解愠”词体功用观的要旨在于能“叙其所怀”,释忧纾怨。
晏几道关于“析酲解愠”的表述,揭示了词体功能的复杂性。一般认为,“析酲解愠”具有“娱宾遣兴”、“聊佐清欢”之意,也就是小山在自序中所说的“期以自娱”,在“浮沉酒中”的境况里,“写一时杯酒间闻见,及同游者意中事”,“持酒听之,为一笑乐”。借用《小山词》之语以言之,堪称为“风月有情时,总是相思处”(《生查子》),几乎篇篇关乎悲欢离合,相思怨别,真是写不尽的“心怅望,旧悲凉”(《更漏子》)。
从小山的生平境况和人生际遇啦看,藉词“叙其所怀”是其释忧纾怨的唯一途径。小山生于富贵之家,是晏殊的第七个儿子。至和二年晏殊去世时,他只有二十多岁,家道因父亲的去世而日渐衰微。出身侯门的小山“平生潜心六艺,玩思百家”(黄庭坚《小山词序》),也曾颇具政治抱负,但是仕途坎坷,只担任过太常寺太祝、开封府推官之类的小吏。在政治上是苏轼的追随者,由于其政见与王安石新法不和而遭排斥打击,家道中落,父亲的墓又被盗等等,皆成了小山心中深藏的隐忧,也成了郁结在他心中一生的情结。
面对世态炎凉,小山也曾有“小白长红又满枝,筑球场外独支颐。春风自是人间客,张主繁华得几时”②的讥讽。然而更多的是“可恨良辰天不与。才过斜阳,又是黄昏雨。朝落暮开空自许。竟无人解知心苦”(《蝶恋花》)的叹息,他只能浮沉酒中低回吟唱,将对悲凉人生的感悟寓含于缠绵悱恻的儿女之情中,真可谓是“衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意”(《蝶恋花》)啊。小山的艳词,却颇有一点有托而逃的寄情于诗酒风流的意味。
小山在《自序》中宣称:“补亡一篇,补乐府之亡也。”此处“乐府”与序文中“试续南部诸贤绪余,作五七字语,期以自娱”的“五七字语”相呼应,指的就是词。适应于“叙其所怀”的词体功用之后,小山提出了“感物之情”的创作观。
“感物之情”的创作观源自中国古代美学感于物而动的思想,汉时的《礼记·乐记》便意识到音乐的本质是情感,而情感的产生,是创作主体外感于物的结果,《乐记·乐本》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而东,故形于声。……乐者,音之所有生也,其本在人心之感于物也。”刘勰在《文心雕龙》中反复论述到情与物的关系,《物色》云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”《明诗》篇云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”人之情感,应物而动,艺术因感情的激荡而产生,情感是艺术创作的原动力。基于这种认识,刘勰提出了“为情而造文”的命题。
小山“感物之情”的创作观继承前人感于物而动的美学思想,并与其“析酲解愠”的词体功用观相关联而具有特定的内涵。
首先,“感物之情”要求创作主体具有“天真”的词心。“天真”取自于庄子的“真人”,《渔父》篇曰:“礼者,世俗之所为也。真者,所以受于天地,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”天真,是任真自然的人性美。晏几道也是自视为“真人”的,其《题司马长卿画像》诗云:“犊鼻生涯一酒垆,当年嗤笑欲何如。穷通不属尔曹意,自有真人爱子虚。”唯有自己这样“穷通”不计,不失赤子之心的“真人”才是司马相如的知音。
小山《浣溪沙》有句云:“铅华销尽见天真”。天真的词心,任真自然的真性情是其创作词的决定因素,这是晏几道创作观的重要特色。小山天真的词心甚至表现为一种“狂”态,如他在《自序》中便称自己的词是“狂篇醉句”,抒写执拗的“狂情”。如“天将离恨恼疏狂”(《鹧鸪天》)、“一寸狂心未说,已向横波觉”(《六幺令》)等。“狂”,是词人情性和心灵的艺术表现,是其追求“天真”词心的形象体现,也是他“试续南部诸贤绪余”之“赤子之心”的率真表现。
其次,感物之情提倡“为情而造文”的创作态度,即感物而动,缘情而发,而不是无病呻吟。晏几道是一个深于情、专于情的词人,他在《点绛唇》一词中自称“天与多情”,认为词人应抒写自己对人生体验的真情实感,无论是“叙其所怀”,还是“一时杯酒间闻见,所同游者意中事”概莫能外,这也就是“补乐府之亡”的深刻之处。
在此应当注意,尽管小山“析酲解愠”的词体观赋予了词以“叙其所怀”释忧纾怨的抒情功能,但与儒家强调的“诗言志”还是有区别的,小山自负有“少陵诗思旧才名”(《临江仙》),但他没有杜甫“会当凌绝顶,一览众山小”(《望岳》)那样的凌云壮志和忧国忧民的博大情怀。他只是一个执着于情字的落魄贵公子,他在词中反复吟咏着的是现实人生微痛纤悲,多是恋情和对人生的感慨。 恋情词是小山词的主要内容,其鲜明特色则是创造了真挚的情感境界。一是小山所爱慕的都有具体的对象,即莲、鸿、云、蘋等歌女,这些字眼也多次出现在小山的词中,如“手捻香笺忆小莲,欲将遗恨请谁传”(《鹧鸪天》)、“问谁同是忆花人,赚得小鸿眉黛也低颦”(《虞美人》)等,当然,词中的这些女性形象是艺术化了的形象,将情附在这些具体的形象上,更为贴切,更动人心弦。二是抒情主人公多是男性,即词人自己。这是既柳永始变花间词的女性主人公为男性以来更为文雅的代表者,小山很少写欢会的场面,也不是风流才子对佳人的观赏,他抒写的都是苦苦的思念,缠绵而执着的情意,营造的是一种真挚动人的情感境界。
小山也是一个深于思者,《小山词》融入了他对人生的无限“伤心”之感。他感叹人生无常:“奉承寒尽又飞花,岁岁春光常有限”(《玉楼春》)、“年光正似花间露,弹指春还暮”(《御街行》);他感叹人生苦痛;“身外闲愁空满,眼中欢事常稀”(《临江仙》)。小山欲寄人生于是就游戏中:“良辰易去如弹指,金盏十分须尽意。明朝三丈日高时,共拚醉头扶不起”(《玉楼春》)。然而在苦苦挣扎过后,掠过小山心头的仍然是悲凉的风,他的词中,包蕴的是他人生的无限苦痛之情。
小山持“感物之情”的创作观,倾一生情思襟怀于词中,展现了“古之伤心人”的形象。“感物之情”要求词人以“天真”的词心,感物而动,缘情而发,这正是“补乐府之亡”的意蕴。
小山晚年检阅一生所作时,“掩卷抚然”有“如幻如电,如昨梦前尘”之感,其实仔细分析《小山词》,晏几道“只是当时已惘然”了,小山尚雅的倾向主要表现为对“如幻如电”之美的自觉追求,这是小山词学思想的特色之一。
“如幻如电,如昨梦前尘”,是一种“恍惚”的状态。“恍惚”的概念最初出现在《老子》对道的描述中,“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物”(第二十一章),“无状之状,无物之象,是为恍惚”(第二十一章)。“恍惚”是道存在的的形态,它似有如无,似无若有。老子的美学思想是以“道”为核心的,因此可以说,老子的“恍惚”论揭示了“美”的存在形态,即美存在于似有若无的状态中。美的创造依附于具体感性的“象”,而又超越具体感性的“象”,因为具体、感性的“象”给予人的只可能是感官的刺激,而无法给人以美的感受。
小山词追求“如幻如电”的恍惚美,其决定因素在于他独特经历和独特的个性,以其孤傲的个性,首先是执着于“回忆”的表现方式。这位“当年拼却醉红颜”的“金鞭美少年”(《生查子》),在困顿的岁月里沉溺在“云渺渺,水茫茫”的回忆中。“凭谁细话当年事,肠断山长水远诗”(《鹧鸪天》),惝恍的“回忆”酲了小山的生活方式和思维特点。他的相思怨别之作多描写回忆的意象,如《菩萨蛮》:“江南未雪梅花白。忆梅人是江南客,犹记旧相逢。淡烟微月中。”(《临江仙》):“斗草阶前初见,穿针楼上曾逢。罗裙香炉玉钗凤。靓妆眉沁绿,羞脸粉生红。”《蝶恋花》:“碧玉高楼临水住。红杏开时,花低曾相遇。”《南乡子》:“今日最相思。记得攀条话别离。共说春来春去事,多时。一点愁心入翠眉。”在这些词中,那流逝的“初逢”是小山“回忆”意象的鲜明特点。往日生活片段在小山的凝思中成为美的回忆性意象。“回忆”展现了联系过去与现在的流动画面。
其次,与“回忆”的表现形式相联系的是梦境的创造。“从来往事都如梦”(《踏莎行》),小山在“回忆”中常常跌入恍兮惚兮、扑朔迷离的梦境中,如《鹧鸪天》:
彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉红颜。舞低杨柳楼心月,歌尽 桃花扇底风。从别后,忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银虹照,犹恐相逢是梦中。
此首写“重逢”,但着力之处却在“忆相逢”,即初逢的情景。词的上片描述初见时的情景,浓墨重彩,逸兴遄飞。过片跌入梦境,诉说别后“几回魂梦与君同”的凄凉,以梦中相逢烘托出凄苦的离别之情。歇拍写今日之重逢,却“犹恐是梦中”。用笔似虚还实,似实又虚,词心曲折深婉,表现出朦胧的美。小山借用“梦”“思接千载,视通万里”,苦闷的心灵在梦境中自由地飞翔,如”月坠枝头欢意,从前虚梦高唐,觉来何处放思量”(《临江仙》)、“归来独卧逍遥夜,梦里相逢酩酊天”(《鹧鸪天》),“月细风尖垂柳渡。梦魂长在分襟处”(《蝶恋花》)。又如代表作《鹧鸪天》:
小令尊前见玉箫。银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨,唱罢归来酒未消。春悄悄,夜迢迢。碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥。
一个浪漫而疏狂的篇篇美少年跃然纸上。然而“梦魂纵有也成虚”(《阮郎归》),迷离惝恍的梦境中弥漫这人生如梦的恍惚感。
再次,与以上两点相联系的是凄凉迷惘的抒情基调。他在意象的描写和词语的选择上,着意表现凄凉迷惘的伤感,如《菩萨蛮》云:
哀箏一弄湘江曲,声声写尽湘波绿。纤指十三弦,细将幽恨传。当筵秋水慢,玉柱斜飞雁。弹到断肠时,春衫眉黛低。
词人用凄凉哀怨的筝声、湘江绿波,形象地传达出主人翁心中的幽恨,个中寄寓着隽永的弦外之音。这类词俯拾即是,如:
梦入江南烟水路。行尽江南,不与离人遇。睡里消魂无说处。觉来惆怅消魂误。
——《蝶恋花》
小山有时直接用“凄凉”“悲凉”等次来写感伤情思,如“自古悲凉是情事,轻如云雨”(《解佩令》)、“陌上飞花正满,凄凉数声弦管”(《扑蝴蝶》)、“酒罢凄凉,新恨犹深旧恨长”(《更漏子》)。
小山词以回忆的表现方式、梦境以及凄凉迷惘的抒情创造出一种“如幻如电”的恍惚美,这正是如戴叔伦所说的“蓝天日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”③的境界。他的审美追求显然既不同于他的父辈们,也不同于他的同时代的词人。
在小山的时代,词的“本色论”和“诗词同源论”已成为讨论的中心。小山的词学思想虽然没有振聋发聩之处,但是具有鲜明的个性特征,包含着合理的因素。全部文学史告诉我们,具有独特个性、独特思想的诗人此时真正的诗人,才能创造处真正的艺术。从这个意义上来说,晏几道完成了一个词人的使命,领略小山的词,能让你体会到宋词无法言说的魅力,探讨它,领悟它,会带领你走进自己心的深处,晏几道在词学史上占有一席之地是当之无愧的。
注释:
①潘:《逍遥游附记》,王鹏运:《四印斋所刻本·宋元三十一家词》,光绪戊子本。
②(注释9《与郑介夫》,厉鹗:《宋诗记事》,上海古籍出版社,1983年6月平装版,第642页。)
③司空图:《与及浦书》,《司空表圣文集》卷三,景印文渊阁:《四库全书》,台湾:商务印书馆,1983年版。
参考文献:
1,王双启:《晏几道词新释辑评》,中国书店出版社2007年1月版
2,沈家庄:《宋词的文化定位》,湖南人民出版社2005年1月版
3,刘尊明:《浅谈词的审美特征》,韩山师范学院学报,2004,4
4,申华:《试析宋词的审美趣味及其成因》,周口师范高等专科学校学报,2002,1
关键字:析酲解愠;感物之情;如幻如电;恍惚
詞的社会功用,是自词这种文体成熟以来词坛上讨论得颇多的一个重要问题。晚唐五代时期文人视词为艳科,当做是娱乐宾客的工具。宋代前期的文人承接了晚唐五代的传统,五代已经成熟的曲子词,在宋初朝廷那种文恬武嬉、欢歌醉舞的世俗文化风习中,随风而起,找到自己最合适的位置———酒席歌筵,承担起娱宾遣兴的角色功能。但宋代词人的观念在不经意中也发生了变化。他们一方面明确宣言词的功用在于“聊佐清欢”(欧阳修《采桑子·西湖念语》),另一方面又以为词“其间作用”,与诗“理且一焉”①,适于抒情言志。苏轼也在《祭张子野文》中论词为“盖诗之裔”,在抒情言志的功用上,与诗是一脉相承的。
晏几道,号小山,是北宋词坛一位亦词亦诗的人,可惜他的诗作大多遗失。《小山词》则有260首之多,其毕生精力都放在了词的创作上,可以说是一个专业的词人。小山“浮沉酒中”作词,以“析酲解愠”为归,“析酲解愠”就是他对词体社会功用的认识。
从文字学的角度来分析,“酲”者,《说文》曰:“酲,病酒也。一曰醉而觉也。从酉,呈声。”“病酒”乃醉酒后的病态,又引申为忧愁之意。小山的“新酒又添残酒困,今春不减前春恨”(《蝶恋花》)、“朱弦曲怨愁春尽,渌酒杯寒记夜来”(《鹧鸪天》)等都是这样的况味。“愠”者,《说文》曰:“愠,怒也,从心,昷声。”愠,有怨恨、恼怒意,《诗·邶风·柏舟》有云:“忧心悄悄,愠于群小。”“愠”由此引申,又有郁结意。“酲”“愠”互文见义,“析酲解愠”词体功用观的要旨在于能“叙其所怀”,释忧纾怨。
晏几道关于“析酲解愠”的表述,揭示了词体功能的复杂性。一般认为,“析酲解愠”具有“娱宾遣兴”、“聊佐清欢”之意,也就是小山在自序中所说的“期以自娱”,在“浮沉酒中”的境况里,“写一时杯酒间闻见,及同游者意中事”,“持酒听之,为一笑乐”。借用《小山词》之语以言之,堪称为“风月有情时,总是相思处”(《生查子》),几乎篇篇关乎悲欢离合,相思怨别,真是写不尽的“心怅望,旧悲凉”(《更漏子》)。
从小山的生平境况和人生际遇啦看,藉词“叙其所怀”是其释忧纾怨的唯一途径。小山生于富贵之家,是晏殊的第七个儿子。至和二年晏殊去世时,他只有二十多岁,家道因父亲的去世而日渐衰微。出身侯门的小山“平生潜心六艺,玩思百家”(黄庭坚《小山词序》),也曾颇具政治抱负,但是仕途坎坷,只担任过太常寺太祝、开封府推官之类的小吏。在政治上是苏轼的追随者,由于其政见与王安石新法不和而遭排斥打击,家道中落,父亲的墓又被盗等等,皆成了小山心中深藏的隐忧,也成了郁结在他心中一生的情结。
面对世态炎凉,小山也曾有“小白长红又满枝,筑球场外独支颐。春风自是人间客,张主繁华得几时”②的讥讽。然而更多的是“可恨良辰天不与。才过斜阳,又是黄昏雨。朝落暮开空自许。竟无人解知心苦”(《蝶恋花》)的叹息,他只能浮沉酒中低回吟唱,将对悲凉人生的感悟寓含于缠绵悱恻的儿女之情中,真可谓是“衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意”(《蝶恋花》)啊。小山的艳词,却颇有一点有托而逃的寄情于诗酒风流的意味。
小山在《自序》中宣称:“补亡一篇,补乐府之亡也。”此处“乐府”与序文中“试续南部诸贤绪余,作五七字语,期以自娱”的“五七字语”相呼应,指的就是词。适应于“叙其所怀”的词体功用之后,小山提出了“感物之情”的创作观。
“感物之情”的创作观源自中国古代美学感于物而动的思想,汉时的《礼记·乐记》便意识到音乐的本质是情感,而情感的产生,是创作主体外感于物的结果,《乐记·乐本》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而东,故形于声。……乐者,音之所有生也,其本在人心之感于物也。”刘勰在《文心雕龙》中反复论述到情与物的关系,《物色》云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”《明诗》篇云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”人之情感,应物而动,艺术因感情的激荡而产生,情感是艺术创作的原动力。基于这种认识,刘勰提出了“为情而造文”的命题。
小山“感物之情”的创作观继承前人感于物而动的美学思想,并与其“析酲解愠”的词体功用观相关联而具有特定的内涵。
首先,“感物之情”要求创作主体具有“天真”的词心。“天真”取自于庄子的“真人”,《渔父》篇曰:“礼者,世俗之所为也。真者,所以受于天地,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”天真,是任真自然的人性美。晏几道也是自视为“真人”的,其《题司马长卿画像》诗云:“犊鼻生涯一酒垆,当年嗤笑欲何如。穷通不属尔曹意,自有真人爱子虚。”唯有自己这样“穷通”不计,不失赤子之心的“真人”才是司马相如的知音。
小山《浣溪沙》有句云:“铅华销尽见天真”。天真的词心,任真自然的真性情是其创作词的决定因素,这是晏几道创作观的重要特色。小山天真的词心甚至表现为一种“狂”态,如他在《自序》中便称自己的词是“狂篇醉句”,抒写执拗的“狂情”。如“天将离恨恼疏狂”(《鹧鸪天》)、“一寸狂心未说,已向横波觉”(《六幺令》)等。“狂”,是词人情性和心灵的艺术表现,是其追求“天真”词心的形象体现,也是他“试续南部诸贤绪余”之“赤子之心”的率真表现。
其次,感物之情提倡“为情而造文”的创作态度,即感物而动,缘情而发,而不是无病呻吟。晏几道是一个深于情、专于情的词人,他在《点绛唇》一词中自称“天与多情”,认为词人应抒写自己对人生体验的真情实感,无论是“叙其所怀”,还是“一时杯酒间闻见,所同游者意中事”概莫能外,这也就是“补乐府之亡”的深刻之处。
在此应当注意,尽管小山“析酲解愠”的词体观赋予了词以“叙其所怀”释忧纾怨的抒情功能,但与儒家强调的“诗言志”还是有区别的,小山自负有“少陵诗思旧才名”(《临江仙》),但他没有杜甫“会当凌绝顶,一览众山小”(《望岳》)那样的凌云壮志和忧国忧民的博大情怀。他只是一个执着于情字的落魄贵公子,他在词中反复吟咏着的是现实人生微痛纤悲,多是恋情和对人生的感慨。 恋情词是小山词的主要内容,其鲜明特色则是创造了真挚的情感境界。一是小山所爱慕的都有具体的对象,即莲、鸿、云、蘋等歌女,这些字眼也多次出现在小山的词中,如“手捻香笺忆小莲,欲将遗恨请谁传”(《鹧鸪天》)、“问谁同是忆花人,赚得小鸿眉黛也低颦”(《虞美人》)等,当然,词中的这些女性形象是艺术化了的形象,将情附在这些具体的形象上,更为贴切,更动人心弦。二是抒情主人公多是男性,即词人自己。这是既柳永始变花间词的女性主人公为男性以来更为文雅的代表者,小山很少写欢会的场面,也不是风流才子对佳人的观赏,他抒写的都是苦苦的思念,缠绵而执着的情意,营造的是一种真挚动人的情感境界。
小山也是一个深于思者,《小山词》融入了他对人生的无限“伤心”之感。他感叹人生无常:“奉承寒尽又飞花,岁岁春光常有限”(《玉楼春》)、“年光正似花间露,弹指春还暮”(《御街行》);他感叹人生苦痛;“身外闲愁空满,眼中欢事常稀”(《临江仙》)。小山欲寄人生于是就游戏中:“良辰易去如弹指,金盏十分须尽意。明朝三丈日高时,共拚醉头扶不起”(《玉楼春》)。然而在苦苦挣扎过后,掠过小山心头的仍然是悲凉的风,他的词中,包蕴的是他人生的无限苦痛之情。
小山持“感物之情”的创作观,倾一生情思襟怀于词中,展现了“古之伤心人”的形象。“感物之情”要求词人以“天真”的词心,感物而动,缘情而发,这正是“补乐府之亡”的意蕴。
小山晚年检阅一生所作时,“掩卷抚然”有“如幻如电,如昨梦前尘”之感,其实仔细分析《小山词》,晏几道“只是当时已惘然”了,小山尚雅的倾向主要表现为对“如幻如电”之美的自觉追求,这是小山词学思想的特色之一。
“如幻如电,如昨梦前尘”,是一种“恍惚”的状态。“恍惚”的概念最初出现在《老子》对道的描述中,“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物”(第二十一章),“无状之状,无物之象,是为恍惚”(第二十一章)。“恍惚”是道存在的的形态,它似有如无,似无若有。老子的美学思想是以“道”为核心的,因此可以说,老子的“恍惚”论揭示了“美”的存在形态,即美存在于似有若无的状态中。美的创造依附于具体感性的“象”,而又超越具体感性的“象”,因为具体、感性的“象”给予人的只可能是感官的刺激,而无法给人以美的感受。
小山词追求“如幻如电”的恍惚美,其决定因素在于他独特经历和独特的个性,以其孤傲的个性,首先是执着于“回忆”的表现方式。这位“当年拼却醉红颜”的“金鞭美少年”(《生查子》),在困顿的岁月里沉溺在“云渺渺,水茫茫”的回忆中。“凭谁细话当年事,肠断山长水远诗”(《鹧鸪天》),惝恍的“回忆”酲了小山的生活方式和思维特点。他的相思怨别之作多描写回忆的意象,如《菩萨蛮》:“江南未雪梅花白。忆梅人是江南客,犹记旧相逢。淡烟微月中。”(《临江仙》):“斗草阶前初见,穿针楼上曾逢。罗裙香炉玉钗凤。靓妆眉沁绿,羞脸粉生红。”《蝶恋花》:“碧玉高楼临水住。红杏开时,花低曾相遇。”《南乡子》:“今日最相思。记得攀条话别离。共说春来春去事,多时。一点愁心入翠眉。”在这些词中,那流逝的“初逢”是小山“回忆”意象的鲜明特点。往日生活片段在小山的凝思中成为美的回忆性意象。“回忆”展现了联系过去与现在的流动画面。
其次,与“回忆”的表现形式相联系的是梦境的创造。“从来往事都如梦”(《踏莎行》),小山在“回忆”中常常跌入恍兮惚兮、扑朔迷离的梦境中,如《鹧鸪天》:
彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉红颜。舞低杨柳楼心月,歌尽 桃花扇底风。从别后,忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银虹照,犹恐相逢是梦中。
此首写“重逢”,但着力之处却在“忆相逢”,即初逢的情景。词的上片描述初见时的情景,浓墨重彩,逸兴遄飞。过片跌入梦境,诉说别后“几回魂梦与君同”的凄凉,以梦中相逢烘托出凄苦的离别之情。歇拍写今日之重逢,却“犹恐是梦中”。用笔似虚还实,似实又虚,词心曲折深婉,表现出朦胧的美。小山借用“梦”“思接千载,视通万里”,苦闷的心灵在梦境中自由地飞翔,如”月坠枝头欢意,从前虚梦高唐,觉来何处放思量”(《临江仙》)、“归来独卧逍遥夜,梦里相逢酩酊天”(《鹧鸪天》),“月细风尖垂柳渡。梦魂长在分襟处”(《蝶恋花》)。又如代表作《鹧鸪天》:
小令尊前见玉箫。银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨,唱罢归来酒未消。春悄悄,夜迢迢。碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥。
一个浪漫而疏狂的篇篇美少年跃然纸上。然而“梦魂纵有也成虚”(《阮郎归》),迷离惝恍的梦境中弥漫这人生如梦的恍惚感。
再次,与以上两点相联系的是凄凉迷惘的抒情基调。他在意象的描写和词语的选择上,着意表现凄凉迷惘的伤感,如《菩萨蛮》云:
哀箏一弄湘江曲,声声写尽湘波绿。纤指十三弦,细将幽恨传。当筵秋水慢,玉柱斜飞雁。弹到断肠时,春衫眉黛低。
词人用凄凉哀怨的筝声、湘江绿波,形象地传达出主人翁心中的幽恨,个中寄寓着隽永的弦外之音。这类词俯拾即是,如:
梦入江南烟水路。行尽江南,不与离人遇。睡里消魂无说处。觉来惆怅消魂误。
——《蝶恋花》
小山有时直接用“凄凉”“悲凉”等次来写感伤情思,如“自古悲凉是情事,轻如云雨”(《解佩令》)、“陌上飞花正满,凄凉数声弦管”(《扑蝴蝶》)、“酒罢凄凉,新恨犹深旧恨长”(《更漏子》)。
小山词以回忆的表现方式、梦境以及凄凉迷惘的抒情创造出一种“如幻如电”的恍惚美,这正是如戴叔伦所说的“蓝天日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”③的境界。他的审美追求显然既不同于他的父辈们,也不同于他的同时代的词人。
在小山的时代,词的“本色论”和“诗词同源论”已成为讨论的中心。小山的词学思想虽然没有振聋发聩之处,但是具有鲜明的个性特征,包含着合理的因素。全部文学史告诉我们,具有独特个性、独特思想的诗人此时真正的诗人,才能创造处真正的艺术。从这个意义上来说,晏几道完成了一个词人的使命,领略小山的词,能让你体会到宋词无法言说的魅力,探讨它,领悟它,会带领你走进自己心的深处,晏几道在词学史上占有一席之地是当之无愧的。
注释:
①潘:《逍遥游附记》,王鹏运:《四印斋所刻本·宋元三十一家词》,光绪戊子本。
②(注释9《与郑介夫》,厉鹗:《宋诗记事》,上海古籍出版社,1983年6月平装版,第642页。)
③司空图:《与及浦书》,《司空表圣文集》卷三,景印文渊阁:《四库全书》,台湾:商务印书馆,1983年版。
参考文献:
1,王双启:《晏几道词新释辑评》,中国书店出版社2007年1月版
2,沈家庄:《宋词的文化定位》,湖南人民出版社2005年1月版
3,刘尊明:《浅谈词的审美特征》,韩山师范学院学报,2004,4
4,申华:《试析宋词的审美趣味及其成因》,周口师范高等专科学校学报,2002,1