雕塑工厂并不是闭门造车，它可能直接和民众发生关系。只不过二者发生关系的场域，可能位于不同的城市坐标。
　　毛老板的雕塑工厂旁边是通州三中，从学校的那侧绕到工厂，会经过学校的偏门。那时已经中午，成群结队五湖四海的美食小车正在迎接奔流而出的学生。学生在咬着煎饼的时候抬一抬眼，可以看到学校旁边成片被夷为平地的村庄。大约一个小时后，他们回到围墙围住的学校，并不会关心旁边有什么雕塑工厂。我的一位大学同学曾在三中寒窗苦读，旁边有工厂他都不知道。
　　这就引出一个话题了，如此远离城区相对偏远的工厂，可能因为工艺和经济因素比较受艺术家们的青睐，但刨去艺术家们的雕塑作品可能的受众，对于普通民众，工厂似乎不能和他们发生联系。但是，事实并非如此。
　　走进工厂厚重的大铁门，直走会看到一片绿地上的雕塑，恐龙、中国符号、金属色等等元素密密麻麻（可能和工厂要搬迁有关），这些雕塑我们不太熟悉。穿过这片绿地，会经过有天井、玻璃采光、别致座椅的室内空间，然后在一个L型的屋子里，我们看到了熟悉的东西，城市雕塑——这个工厂承接了国内外不同城市的雕塑工程，屋子里整齐划一地摆放着雕塑模型和实物照片。
　　有个实物照片让我们联想到我们杂志社办公地点几公里外的望京西路路口，那个和上海世博会中国馆的造型有些相似的“欢迎”式的雕塑。同事随口说这个路口设计得有些歪斜，有交通风险，雕塑可能起到“镇”的作用。而在一定层面上，这个比较迷信的例子，提供了所有雕塑工厂和民众发生联系的可能得答案。但更直观的答案就在我们的街边巷尾，据几年前的统计，中国“托球式、浪花式、飘带式”的城市雕塑大行其道，30年来仅不同型号的不锈钢球已有数10万只。作为这类并不精美的雕塑的制作者，雕塑工厂至少不再延续扛枪抱麦穗的工农兵形象的作品，而传达了经济建设、多元开放的精神需求。
　　这样来看，雕塑工厂其实是民众精神的代言人，而这取决于城市雕塑的公共属性：城市雕塑或者公共雕塑是现代社会的产物。20世纪中后期，随着民主社会的发展，艺术与公众日常生活的界限被打破，曾经没有公共属性的象征着国王、宗教权利的公共空间雕塑，已演变为融入民众生活的城市元素。曾经城市雕塑被瞻仰、被膜拜、教化大众的功能，也渐渐发展为培育美感、培育创造力、传达平等观念等与大众生活息息相关的作用。
　　城市雕塑是公众对自身社会、物质、政治历史的表达需求。美国纽约的《自由女神像》原本是来美移民争取自由、民主的象征；丹麦哥本哈根的小美人鱼铜像象征着安徒生丰富的文化遗产；比利时布鲁塞尔的撒尿小童雕像《小于连》直被民众呼为布鲁塞尔的第一公民（相传他曾撒尿浇灭了威胁城市的炸药），而在中国，深圳的《孺子牛》则是顺应改革开放深圳特区开拓进取精神的产物。（城市雕塑也可能浓缩了当下的诸多社会现实。不再塑造英雄伟人而把目光投入在普通人身上的深圳雕塑《深圳人的一天》，原本计划塑造18个不同职业的普通人，但因为一位警察的家里人认为只有死人才做像，警察的形象便没有出现在雕塑中。）
　　而城市雕塑的具体操作者（艺术家、委员会、顾问、工人等等），其实是向公众服务，所以说他们是公众行为的执行者，是公众的代言人，而毛老板的雕塑工厂，自然也列为其中。
　　毛老板的那间L形房间乍一看好像是个模型展示馆，但这些模型背后，却是公众代言人在工艺上的谨慎。工厂并不是随意放大那些雕塑模型，而在这间屋子里，你会发现模型小样和实物照片对比出的效果差异其实很大，这是因为城市雕塑实物的尺寸、位置和细节都是经过仔细推敲的，具体数据和公众感受有着直接联系。
　　比如日本学者芦原信义将25米视为“外部空间模数”，这个距离之内，人们可以看清对面的物体形象。另外人眼的视野水平方向120度，垂直方向为130度（视平线以上60度更为清晰），雕塑的高度没有超过人的视线范围时，空间感是最强烈的。所以过多修饰的大型雕塑在观者眼中的效果会有折损。
　　毛老板的雕塑工厂搬迁后，通州三中旁边的空地又多了一大片。附近空旷土地最明显的雕塑就是三中正门口小广场的雕塑不知出自谁手的影壁大小的大石头了。一个黑衣妇女在正对着雕塑上的诗词做瑜伽，伸展自己的身体。我们不判断这件拜访雕塑工厂之前看到的雕塑作品的质量，至少的如此景象，说明城市雕塑还有更多的空间，公众也有一定的诉求。
　　毛老板那间已少见“托球式、浪花式、飘带式”雕塑的屋子里，充满了当今、未来城市空间的期许。理想的目标，比如纽约洛克菲勒广场的金色普罗米修斯雕塑，这个为人类代来火种的希腊之神代表着进步、自由等精神，它同并不宽敞的下沉广场上的市民其乐融融：夏天这里摆着咖啡桌供人休闲消遣，冬天这里变成冰场，人们反复经过普罗米修斯手中的金色火种。