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20世纪60年代上海电影制片厂出品的《大闹天宫》，是一部神话题材的彩色传统动画长片，通过闹龙宫、反天庭等典型片段，塑造出集猴、神、人特征于一体敢于反抗天威神权的经典动画人物形象——孙悟空。影片以独具特色的中国风格，获得了国内外观众的一致好评，在1978年的英国伦敦国际电影节上，《大闹天宫》被评为“最佳影片”，英国《电影与摄影》杂志的一篇评论，称赞它是“1978年伦敦电影节上最轰动、最活泼的一部电影”“影片优美生动，叙事方法简洁、流畅，具有中国独特的艺术风格”。[1]
影视动画作品受欢迎，究其实质，是能够与观众产生“共鸣”。本文用精神分析心理学的“原型”理论，解析《大闹天宫》中“反抗”精神和价值观的表现与传达，挖掘这部经典动画作品更多的社会内涵、文化内涵、精神内涵，更希望能够指出一个影视鉴赏分析的独特视角，从而解释那些我们用通常的设计原则无法解释的作品内核价值观，与观众的共鸣等，为我国影视动画设计创作提供一条可资借鉴的新思路。
一、 精神分析心理学与动画影视设计表达
1895 年，弗洛伊德与布洛伊尔公开出版合著《癔症研究》，确立了精神分析学的理论基础。1900 年，弗洛伊德发表《梦的解析》，此书标志着弗洛伊德将精神分析理论运用于审美和文学艺术研究的开始。精神分析学派另一代表人物荣格以精神分析学为基础进行发展和创新，创立分析心理学[2]，分析心理学认为，人的心灵可以分为意识、个人潜意识和集体潜意识三个部分。意识在人的头脑中清晰存在，个体可以清楚认识和感知到；个人潜意识源于个人经验，它曾经被个体感知和体验过，但后来被压抑和制约从而不再属于意识层面；而集体潜意识（集体无意识）从来没有出现在人类的意识中，它的存在是经过千百年祖先的遗传而残存在记忆深处的原始意象。集体无意识是荣格理论中最重要的概念，荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，这种原型不是物化的，是人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类意识里的种族的原始意象记忆。[3]
在动画电影设计中，精神分析心理学可以帮助我们理解观众的需要和动机，尤其是那些无法用通常的艺术理论来解释的观众的潜在的心理活动和内容。如飞鸟与自由相联系，而风筝则代表了某种禁锢，换句话说，风筝有时等同于对自由的渴望；再比如，黑暗的氛围通常和凶杀、恐怖联系在一起；青灰色调让观众体验到凄凉、悲苦的情境等。以上的飞鸟、风筝、黑暗、青灰色调这些符号化的内容，是基于原始意象产生的原型，当人们在电影中看到这些具有独特象征意义的符号原型时，就会激起隐藏在人类集体无意识的原始情感，人们就会对这些东西有所感触，这就是通常说的“共鸣”。
二、《大闹天宫》的“反抗”精神及“原型”体现
《大闹天宫》1960年正式开始创作时，正值我国“大跃进”之后的三年困难时期，然而，上海美术电影制片厂仍投入百万元之多、以最好的创作氛围、最优秀的创作班底，历时4年之久精工细雕完成了这部鸿篇巨制。统购包销的计划经济体制下完成的《大闹天宫》，“不存在商业运作问题，先期投进去多少，中国电影放映公司都会按照收购价格给予结算”[4]，因此，当时的创作人员只需要考虑社会效益不用担心商业运作，从而得以把全部的精力投入到动画设计和主题思想、价值观传达方面去。孙悟空身上体现出来的强烈的“反抗”精神是本片在忠于原著基础上最重要的改编，也是创作者借这个人物要传达的主题思想和价值观之一。
享誉国内外的《大闹天宫》，在十年文革中被完全否定，“反抗”精神也成了批判对象，极其荒唐的被联想为借古讽今，其依据仅仅是玉帝下颌上也有一颗痣便被认为有讽刺伟大领袖的不纯意图。[5]那是一个荒唐的、不讲科学的年代，在今天，我们可以用历史的观点、精神分析心理学的观点来解释作品的“反抗”精神，以及孙悟空到底在反谁等问题。
“反抗”精神是忠于原著的体现，是当时政治宣传的需要，也是当时社会主流价值观的反映，在今天仍有着积极意义。
《大闹天宫》改编自《西游记》的前七回。从原著来看，《西游记》虽然是一部神魔小说，但是其中有很多暗示用来表达作者对当时黑暗势力的反感和对自由的向往。如孙悟空不甘自己的命运被阎王掌握就大闹阎王殿，勾销了自己和族人的生死薄，还有玉帝为了防止孙悟空再到下界叛乱，两次招安孙悟空，但他不甘被天界之人玩弄和蔑视两次反下天庭；在最后一次，他机智迅速地扰乱了盛大的蟠桃会，偷吃了太上老君的仙丹，然后回到花果山，作者用这样的故事情节暗示当时劳动人民不甘心继续过那种奴隶似的悲惨生活，坚决地采取实际行动也就是暴力斗争来挣脱身上的枷锁，推翻封建统治，从而创造了一种不受压迫、不受奴役的幸福生活；其次孙悟空提出“皇帝轮流坐”的主张，强有力地驳斥了封建地主阶级的“帝王是天生来统治人民的”所谓的正统观念，并体现了人民对新生活新政治的朦胧追求。[6]
再看当时的中国，首先，中国是没有经过资本主义阶段直接从封建社会进入到社会主义社会的国家，1949年10月1日中华人民共和国宣告成立，但封建残余思想仍需扫除，外交上到50年代末只有31个国家与我国建交①；其次，建国后百废待兴，但又走了很多弯路，1958年开始的“大跃进”让整个国家陷入盲目冒进，人民公社和集体食堂造成了巨大浪费，紧接着是三年困难时期。当时的中国迫切需要一部能够鼓舞人民斗志的作品，鼓励从压迫中走出来的人民勇敢反抗封建残余和资本主义敌对势力，战胜来自天上地下、外部内部的各种困难，使人民感受到新的政权体制带来的精神上的自由、欣喜，并克服物质方面的困难。所以《大闹天宫》中大量的“反抗”精神的设计和传达，可以说是时代的召唤、历史的必然。
价值观是意识形态的核心。依据马克思主义意识形态理论，电影文化应被理解为社会意识形态的特殊表现形式，并在意识形态领域扮演着十分重要的角色。[7]可以说，《大闹天宫》里之所以向观众传达“反抗”精神，实际是社会意识形态的反映，而这种社会意识形态，也是中国人民集体无意识里的原型体现，因而一经推出便引起观众的强烈“共鸣”。 “一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行陈述或反，它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种言说之中，包括影像、神话、惯例与视觉风格”。[8]本片除将“反抗”精神和价值观内核借神话故事传达之外，在影视视觉风格、人物造型等方面也下了一番功夫。孙悟空的面部形象是一种简化了的脸谱，尖形脸，勾嘴，翻鼻孔，脸的中央用红色勾画成“心”形。在“红”这种原始意象中，红色在中国人民心目中，代表革命战争，代表烈士的鲜血，红色唤起人们心中的激进表现。孙悟空这样的脸谱既十分形象地塑造出桀骜不驯的人物个性，暗示孙悟空勇烈的性格，为后面敢于同恶势力作斗争、不怕牺牲的情节作铺垫。红色的“心”也赋予孙悟空“猴身”以“人”的情感，能够让观众对其遭遇感同身受。
再看孙悟空要反抗的对象，与上面的视觉造型正好相反：三头六臂的哪吒三太子，本来是可爱娃娃形象，但脸部神情却浮现出一股暴戾和杀气；太白金星表面仙风道骨、仁厚慈祥，却长者一对三角眼，体现了他谄媚阴险的本质，是一个奸诈小人和玉皇大帝的爪牙。玉皇大帝暗指统治阶级，低垂的眼帘，敷粉的脸，臃肿的身躯，修长的手指，一副养尊处优、脑满肥肠的剥削阶级统治者形象。这样的反面人物造型设计，既立体生动又所指明显，让观众一望即知孙悟空反抗的对象就是以玉帝为代表的一群道貌岸然伪君子。结尾，导演万籁鸣听从个人价值观和社会意识形态的呼唤，对原著《西游记》中孙悟空被压在五指山下进行了颠覆性的改编，孙悟空大获全胜回到花果山，跟孩儿们过起了幸福的生活，这样的改编与全片所集中体现的“反抗”精神相统一，更符合广大人民的期望，与观众心意相通，与当时的社会环境和价值观也高度契合，整个作品从内到外达到了高度统一。
三、“反抗”精神在“集体无意识”层面的历史来源及现世价值
《西游记》的作者吴承恩生活在明代的中后期，历经孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆庆、神宗万历五个朝代。明朝中后期的社会情况与开国之初有很大的不同，政治上阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级集团内部矛盾不断激化，并日趋尖锐。人民在矛盾的夹缝中艰难求生活，农民起义不断爆发。不仅是明朝，在整个封建社会，广大劳苦大众因不满于残酷的剥削和压迫，一有机会就会勇敢地拿起武器反抗、捍卫自己生存的权利。正像有学者所说，“如果没有历史上发生的许多次规模巨大的、猛烈地冲击了封建王朝的农民起义、农民战争，《大闹天宫》的情节不可能想象得那样大胆，孙悟空作为一个叛逆者的形象也不可能塑造得那样光彩夺目。”[9]所以，这种“反抗”元素是由来已久的、经过千百年的积淀已经深深地存在于国人的“集体无意识”中的，因此，当观众在影片里再次体会到这种“原型”时立刻被唤醒，从而产生一种强烈的共鸣。《大闹天宫》里立体饱满有个性的、富有“反抗”精神的孙悟空，完美地与人们心目中的抗暴英雄形象相契合，这种契合和共鸣的产生，正是来自于千百年来的“集体无意识”遗传；孙悟空酷爱自由、追求自由生活的想法，也是60年的人们对未来美好生活的向往相一致的，人们希望战胜天灾、人祸各种困难，过上与“花果山”一样的欣欣向荣生活。
“反抗”精神和价值观在当今社会仍有着积极意义，现代生活节奏快，人们压力更大，面临的方方面面挑战更多，每个个体面对各种挑战都要积极“反抗”才能战胜困难，在这个高速运转的社会生存、生活下去，《大闹天宫》中自强不息、不畏艰难险阻、勇于反抗并最终取得胜利的精神内核和价值观至今仍能给人们以积极的暗示。
结语
一部优秀的影视动画作品，它的内涵一定是极其丰富、经得起反复推敲分析的，本文尝试使用精神分析心理学的“集体无意识”和“原型”理论来解析《大闹天宫》，解析影视动画作品如何引起观众共鸣，希望能为我国今后的影视动画创作提供可资借鉴之出路。
《大闹天宫》无疑在视觉呈现上极富中式风格，但一部作品如果光是视觉盛宴而没有深刻的主题内涵，不能在“集体无意识”层面与观众产生共鸣，无疑它只会如天上的流星一样匆匆滑过而不会在历史长河上留下什么痕迹，不能成为经典。《大闹天宫》所传达的自强不息、勇于反抗、追求自由等，是民族精神的体现，一个没有民族精神的艺术品，就好像一个没有灵魂的人一样。中国动画电影的创作者应该从这部经典作品中汲取有益经验，牢记“影视文化是社会意识形态的特殊表现形式”，努力开拓和丰富影片中文化内涵，挖掘民族艺术价值，倡导中国当代社会的社会主义核心价值观，注重中华民族传统文化和民族精神的传承，把民族观念、道德思想和价值观运用到动画作品中，只有这样，中国动画作品才能真正获得观众的认可，才能传承中华民族的传统文化和民族精神，使中国动画电影走向世界。
参考文献：
[1]王霖.《大闹天宫》原画设计师严定宪采访实录[EB/OL].（2011-12-23）[2015-09-01]http：//enjoy.eastday.com/e/20111221/u1a6273184.html.
[2]张卫霞.弗洛伊德精神分析美学思想研究[D].桂林：广西师范大学，2007：8，17.
[3]柳沙.设计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006：55.
[4][5]陈红.《大闹天宫》问世40年主创人员追忆台前幕后[N].财经时报，2004-01-17.
[6]吴承恩.西游记[M].呼和浩特：内蒙古出版社，2000：83.
[7]强丽.电影文化中的意识形态问题研究——以美国好莱坞电影意识形态输出为视角[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2014：13.
[8]陈晓云.“国产大片”的叙事与意识形态[J].上海大学学报：社会科学版，2010：60.
[9]吴承恩.西游记[M].北京燕山出版社，2008：“前言”页.
影视动画作品受欢迎，究其实质，是能够与观众产生“共鸣”。本文用精神分析心理学的“原型”理论，解析《大闹天宫》中“反抗”精神和价值观的表现与传达，挖掘这部经典动画作品更多的社会内涵、文化内涵、精神内涵，更希望能够指出一个影视鉴赏分析的独特视角，从而解释那些我们用通常的设计原则无法解释的作品内核价值观，与观众的共鸣等，为我国影视动画设计创作提供一条可资借鉴的新思路。
一、 精神分析心理学与动画影视设计表达
1895 年，弗洛伊德与布洛伊尔公开出版合著《癔症研究》，确立了精神分析学的理论基础。1900 年，弗洛伊德发表《梦的解析》，此书标志着弗洛伊德将精神分析理论运用于审美和文学艺术研究的开始。精神分析学派另一代表人物荣格以精神分析学为基础进行发展和创新，创立分析心理学[2]，分析心理学认为，人的心灵可以分为意识、个人潜意识和集体潜意识三个部分。意识在人的头脑中清晰存在，个体可以清楚认识和感知到；个人潜意识源于个人经验，它曾经被个体感知和体验过，但后来被压抑和制约从而不再属于意识层面；而集体潜意识（集体无意识）从来没有出现在人类的意识中，它的存在是经过千百年祖先的遗传而残存在记忆深处的原始意象。集体无意识是荣格理论中最重要的概念，荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，这种原型不是物化的，是人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类意识里的种族的原始意象记忆。[3]
在动画电影设计中，精神分析心理学可以帮助我们理解观众的需要和动机，尤其是那些无法用通常的艺术理论来解释的观众的潜在的心理活动和内容。如飞鸟与自由相联系，而风筝则代表了某种禁锢，换句话说，风筝有时等同于对自由的渴望；再比如，黑暗的氛围通常和凶杀、恐怖联系在一起；青灰色调让观众体验到凄凉、悲苦的情境等。以上的飞鸟、风筝、黑暗、青灰色调这些符号化的内容，是基于原始意象产生的原型，当人们在电影中看到这些具有独特象征意义的符号原型时，就会激起隐藏在人类集体无意识的原始情感，人们就会对这些东西有所感触，这就是通常说的“共鸣”。
二、《大闹天宫》的“反抗”精神及“原型”体现
《大闹天宫》1960年正式开始创作时，正值我国“大跃进”之后的三年困难时期，然而，上海美术电影制片厂仍投入百万元之多、以最好的创作氛围、最优秀的创作班底，历时4年之久精工细雕完成了这部鸿篇巨制。统购包销的计划经济体制下完成的《大闹天宫》，“不存在商业运作问题，先期投进去多少，中国电影放映公司都会按照收购价格给予结算”[4]，因此，当时的创作人员只需要考虑社会效益不用担心商业运作，从而得以把全部的精力投入到动画设计和主题思想、价值观传达方面去。孙悟空身上体现出来的强烈的“反抗”精神是本片在忠于原著基础上最重要的改编，也是创作者借这个人物要传达的主题思想和价值观之一。
享誉国内外的《大闹天宫》，在十年文革中被完全否定，“反抗”精神也成了批判对象，极其荒唐的被联想为借古讽今，其依据仅仅是玉帝下颌上也有一颗痣便被认为有讽刺伟大领袖的不纯意图。[5]那是一个荒唐的、不讲科学的年代，在今天，我们可以用历史的观点、精神分析心理学的观点来解释作品的“反抗”精神，以及孙悟空到底在反谁等问题。
“反抗”精神是忠于原著的体现，是当时政治宣传的需要，也是当时社会主流价值观的反映，在今天仍有着积极意义。
《大闹天宫》改编自《西游记》的前七回。从原著来看，《西游记》虽然是一部神魔小说，但是其中有很多暗示用来表达作者对当时黑暗势力的反感和对自由的向往。如孙悟空不甘自己的命运被阎王掌握就大闹阎王殿，勾销了自己和族人的生死薄，还有玉帝为了防止孙悟空再到下界叛乱，两次招安孙悟空，但他不甘被天界之人玩弄和蔑视两次反下天庭；在最后一次，他机智迅速地扰乱了盛大的蟠桃会，偷吃了太上老君的仙丹，然后回到花果山，作者用这样的故事情节暗示当时劳动人民不甘心继续过那种奴隶似的悲惨生活，坚决地采取实际行动也就是暴力斗争来挣脱身上的枷锁，推翻封建统治，从而创造了一种不受压迫、不受奴役的幸福生活；其次孙悟空提出“皇帝轮流坐”的主张，强有力地驳斥了封建地主阶级的“帝王是天生来统治人民的”所谓的正统观念，并体现了人民对新生活新政治的朦胧追求。[6]
再看当时的中国，首先，中国是没有经过资本主义阶段直接从封建社会进入到社会主义社会的国家，1949年10月1日中华人民共和国宣告成立，但封建残余思想仍需扫除，外交上到50年代末只有31个国家与我国建交①；其次，建国后百废待兴，但又走了很多弯路，1958年开始的“大跃进”让整个国家陷入盲目冒进，人民公社和集体食堂造成了巨大浪费，紧接着是三年困难时期。当时的中国迫切需要一部能够鼓舞人民斗志的作品，鼓励从压迫中走出来的人民勇敢反抗封建残余和资本主义敌对势力，战胜来自天上地下、外部内部的各种困难，使人民感受到新的政权体制带来的精神上的自由、欣喜，并克服物质方面的困难。所以《大闹天宫》中大量的“反抗”精神的设计和传达，可以说是时代的召唤、历史的必然。
价值观是意识形态的核心。依据马克思主义意识形态理论，电影文化应被理解为社会意识形态的特殊表现形式，并在意识形态领域扮演着十分重要的角色。[7]可以说，《大闹天宫》里之所以向观众传达“反抗”精神，实际是社会意识形态的反映，而这种社会意识形态，也是中国人民集体无意识里的原型体现，因而一经推出便引起观众的强烈“共鸣”。 “一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行陈述或反，它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种言说之中，包括影像、神话、惯例与视觉风格”。[8]本片除将“反抗”精神和价值观内核借神话故事传达之外，在影视视觉风格、人物造型等方面也下了一番功夫。孙悟空的面部形象是一种简化了的脸谱，尖形脸，勾嘴，翻鼻孔，脸的中央用红色勾画成“心”形。在“红”这种原始意象中，红色在中国人民心目中，代表革命战争，代表烈士的鲜血，红色唤起人们心中的激进表现。孙悟空这样的脸谱既十分形象地塑造出桀骜不驯的人物个性，暗示孙悟空勇烈的性格，为后面敢于同恶势力作斗争、不怕牺牲的情节作铺垫。红色的“心”也赋予孙悟空“猴身”以“人”的情感，能够让观众对其遭遇感同身受。
再看孙悟空要反抗的对象，与上面的视觉造型正好相反：三头六臂的哪吒三太子，本来是可爱娃娃形象，但脸部神情却浮现出一股暴戾和杀气；太白金星表面仙风道骨、仁厚慈祥，却长者一对三角眼，体现了他谄媚阴险的本质，是一个奸诈小人和玉皇大帝的爪牙。玉皇大帝暗指统治阶级，低垂的眼帘，敷粉的脸，臃肿的身躯，修长的手指，一副养尊处优、脑满肥肠的剥削阶级统治者形象。这样的反面人物造型设计，既立体生动又所指明显，让观众一望即知孙悟空反抗的对象就是以玉帝为代表的一群道貌岸然伪君子。结尾，导演万籁鸣听从个人价值观和社会意识形态的呼唤，对原著《西游记》中孙悟空被压在五指山下进行了颠覆性的改编，孙悟空大获全胜回到花果山，跟孩儿们过起了幸福的生活，这样的改编与全片所集中体现的“反抗”精神相统一，更符合广大人民的期望，与观众心意相通，与当时的社会环境和价值观也高度契合，整个作品从内到外达到了高度统一。
三、“反抗”精神在“集体无意识”层面的历史来源及现世价值
《西游记》的作者吴承恩生活在明代的中后期，历经孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆庆、神宗万历五个朝代。明朝中后期的社会情况与开国之初有很大的不同，政治上阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级集团内部矛盾不断激化，并日趋尖锐。人民在矛盾的夹缝中艰难求生活，农民起义不断爆发。不仅是明朝，在整个封建社会，广大劳苦大众因不满于残酷的剥削和压迫，一有机会就会勇敢地拿起武器反抗、捍卫自己生存的权利。正像有学者所说，“如果没有历史上发生的许多次规模巨大的、猛烈地冲击了封建王朝的农民起义、农民战争，《大闹天宫》的情节不可能想象得那样大胆，孙悟空作为一个叛逆者的形象也不可能塑造得那样光彩夺目。”[9]所以，这种“反抗”元素是由来已久的、经过千百年的积淀已经深深地存在于国人的“集体无意识”中的，因此，当观众在影片里再次体会到这种“原型”时立刻被唤醒，从而产生一种强烈的共鸣。《大闹天宫》里立体饱满有个性的、富有“反抗”精神的孙悟空，完美地与人们心目中的抗暴英雄形象相契合，这种契合和共鸣的产生，正是来自于千百年来的“集体无意识”遗传；孙悟空酷爱自由、追求自由生活的想法，也是60年的人们对未来美好生活的向往相一致的，人们希望战胜天灾、人祸各种困难，过上与“花果山”一样的欣欣向荣生活。
“反抗”精神和价值观在当今社会仍有着积极意义，现代生活节奏快，人们压力更大，面临的方方面面挑战更多，每个个体面对各种挑战都要积极“反抗”才能战胜困难，在这个高速运转的社会生存、生活下去，《大闹天宫》中自强不息、不畏艰难险阻、勇于反抗并最终取得胜利的精神内核和价值观至今仍能给人们以积极的暗示。
结语
一部优秀的影视动画作品，它的内涵一定是极其丰富、经得起反复推敲分析的，本文尝试使用精神分析心理学的“集体无意识”和“原型”理论来解析《大闹天宫》，解析影视动画作品如何引起观众共鸣，希望能为我国今后的影视动画创作提供可资借鉴之出路。
《大闹天宫》无疑在视觉呈现上极富中式风格，但一部作品如果光是视觉盛宴而没有深刻的主题内涵，不能在“集体无意识”层面与观众产生共鸣，无疑它只会如天上的流星一样匆匆滑过而不会在历史长河上留下什么痕迹，不能成为经典。《大闹天宫》所传达的自强不息、勇于反抗、追求自由等，是民族精神的体现，一个没有民族精神的艺术品，就好像一个没有灵魂的人一样。中国动画电影的创作者应该从这部经典作品中汲取有益经验，牢记“影视文化是社会意识形态的特殊表现形式”，努力开拓和丰富影片中文化内涵，挖掘民族艺术价值，倡导中国当代社会的社会主义核心价值观，注重中华民族传统文化和民族精神的传承，把民族观念、道德思想和价值观运用到动画作品中，只有这样，中国动画作品才能真正获得观众的认可，才能传承中华民族的传统文化和民族精神，使中国动画电影走向世界。
参考文献：
[1]王霖.《大闹天宫》原画设计师严定宪采访实录[EB/OL].（2011-12-23）[2015-09-01]http：//enjoy.eastday.com/e/20111221/u1a6273184.html.
[2]张卫霞.弗洛伊德精神分析美学思想研究[D].桂林：广西师范大学，2007：8，17.
[3]柳沙.设计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006：55.
[4][5]陈红.《大闹天宫》问世40年主创人员追忆台前幕后[N].财经时报，2004-01-17.
[6]吴承恩.西游记[M].呼和浩特：内蒙古出版社，2000：83.
[7]强丽.电影文化中的意识形态问题研究——以美国好莱坞电影意识形态输出为视角[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2014：13.
[8]陈晓云.“国产大片”的叙事与意识形态[J].上海大学学报：社会科学版，2010：60.
[9]吴承恩.西游记[M].北京燕山出版社，2008：“前言”页.