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受访者：胡介报 李广明 方力钧 岳敏君
采访者：施玮
2018年，初冬的一个夜晚，在宋庄环岛上上美术馆后院的养生画馆中，我对宋庄艺术村的缔造者胡介报书记和中国最大民营美术馆馆长李广明先生，进行了一次朋友间茶叙般的访谈。
这次的围炉夜话，就成了我以茶为由、以情为匙层层打开宋庄的开端。也是让我所有过去对宋庄人和事的认知、经验、资讯和访谈都活过来，有机地彼此相连成一体，可以和我对话。在我的感知中，宋庄就如同俄罗斯套娃般，是只葫葫相套、奇妙天成的宝葫芦，宋庄也是大葫芦小葫芦串串相连，乾坤无限的葫芦庄。
施玮：胡书记、李馆长，特别荣幸能够采访你俩。往你俩跟前一坐，我觉得就像是坐在了宋庄的历史面前，好像整个宋庄都摊开在我眼前，非常激动。在这之前，我在宋庄曾听各种不同的人讲到您，胡书记，有人说您不仅是宋庄艺术村的缔造者，更是宋庄艺术村的灵魂人物。
胡介报：宋庄的缔造者是大众，宋庄的灵魂是艺术。
施玮：艺术家一般是不容易喜欢一个官员的，但他们说起你来，都很佩服，是打心眼里佩服。你在起初以及之后的大小关键点上，都好像是润物细无声的及时雨。我最想不明白的就是，作为一个宋庄镇的官员，您当时怎么会有眼光来保护并有意识地引导创建艺术村的？特别是在治理上，竟然能够对艺术家实行顺势而为的“无为而治”？应该可以用这四个字吧？
李广明：对！就是“无为而治”的成全。
施玮：就是以宽松的环境让艺术自由地成长起来。宋庄当时的发源我们已经知道了一些，今天我想听你们谈一下宋庄所代表的、艺术自由生长的空间，它的意义和前瞻。胡书记，您当时怎么会想到用一种“无为而治”的方式，来陪伴、成全，让艺术自由生长，这个理念您是从哪里来呢？
胡介报：若细细想起来，根本原因还是对这个群体的认知。我们做任何事情，只有对它有正确认知的时候，才可能会采取相应正确的工作方法和态度。如何认识艺术家这个群体？我是从各个方面大量的资料、现实和艺术家亲身接触的经历当中来认识他们，一点一点地通过若干的大小事情来体验。1993年年底，艺术家来到这个地区，然后经过十年的缓慢的沉淀与存活，或者叫艰难的集聚与发展，一直到2004年，我们采取了一种积极主导的方式，打开局面，让艺术家能够很放心地、很开放地，舒心地在这里创作和生活。其实这是一个重要认知过程。
施玮：认知！您这个观点非常有意思，您将主动性的管理退位给相对被动性的认知，将管理的过程看为认知的过程，这是一种在中国非常难得的谦卑的领导智慧。
胡介报：我当时是怎么认知这个群体呢？这个群体在全国应该也是少数人群。在我们国家，过去老是说文化，但是真正对文化艺术人才，对这样一个群体的全面认知是很少、很浅的。
施玮：很少去主动认知他们，所以会把他们当作异类，当作不可认知，甚至是“麻烦”和隐患的群体。
胡介报：在我们的接触过程中我发现，第一，这个群体很稀有，那么十几亿人口的大国当中，这样的人才太稀有了，这是从数量上的比较;第二，改革开放后，人与人之间的关系，以及人对待事物之间的关系，渐渐缺失了一个东西，那就是朴素和真实。而这个群体恰恰在这方面反映出了其特点，这个群体是朴素的、真实的。所以，艺术家这个群体在人数和精神上，在这个国家都是稀有的、珍贵的。
施玮：大部分人认为，艺术家这个群体很小，可以被忽略，但是您却觉得人数很少是稀有。所以我就想问一下李馆长，在宋庄这样一块地方，一定是因为胡书记的这种认知和珍惜的态度，才能使民营美术馆能够在此发展吧？从你一个艺术家、一个民营美术馆的创始人来说，你有怎样的感受？
李广明：作为宋庄艺术家这样一个特别的群体，就像胡书记说的，出现这样一批人，一批确实比较特殊的人。因为艺术更多的是牵扯在形而上的方面，天马行空，具有独创精神。也就是说，宋庄艺术村的形成，是这样一个群体碰到了这样一个行政官员。我不认为这依赖于某个人理解或者认识的高度，或者他有很大的知识储备，有能量等等。这些都是次要的。我认为这就是一个天意，天意就是一种缘分，一种情懷，或者是一种天意的情怀、天生的情怀。我认为这个特别重要，就是说有一种使命，上天给我们的使命。
施玮：对，这包括是否在那个时间点，在那个位置上。
李广明：这样良好而稀有的艺术生态，之所以在宋庄诞生，而没有在圆明园或其他地方诞生。是因为在这一个关键的时间节点上，很巧合的一种机缘，促成了宋庄艺术村的建立。
胡介报：其实就是一个“认知”的问题，除了刚才我说到的艺术家群体的稀有特性，他们的稀有还在于这个群体突显出来的自由、独立、坚韧、执着的精神，这是我们整个社会目前特别需要的。宋庄的形成，还有一个很重要的方面，就是我们这个国家发展到一个要以“创新”为主题的发展阶段，这是一个大的社会背景。这个群体恰恰是一个以创作、创新为特质的群体，他们不仅能为社会提供“创新”的精神源泉，并且能创造大批的实践成果。那么这个地区既然拥有了艺术家群体，有了创新之源，那么它就自然会成为我们国家的稀有。
施玮：现在缺的就是创新，原创性才是今天社会的硬实力和软实力，而艺术家们正好体现了这种创新精神。虽然不一定会马上都应用于产品，但这是一个非常宝贵的精神源头，需要精心呵护中国的审美独立性和原创性。
胡介报：一定是这样，所以恰恰是宋庄在这么一个时代，来了这么一群“活宝”，这么一帮奇才，这些正在不断创新的人才，就是国家的“珍稀群体”。所以我对我们的村民、我们地区的长官们说：这些人不光是宋庄的宝贝，他们也是国家的宝贝，甚至是人类社会的宝贝。
童心未泯是艺术家群体的共性。所谓童心，就是不断地发现，不断对新生事物、对未知产生的兴趣。所以在我们这么大的一个社会群体中，这些少数的艺术家就更为珍贵。这些珍贵的宝贝，活的宝贝，都集聚在宋庄，你说，这不是太珍贵了吗？ 施玮：我觉得您说得太好了，特别是您讲到了对艺术家童心未泯的珍惜与保护。其实，您保护宋庄艺术家的童心、真心，也就是在保护这个民族的童心与真心，也就是“赤子之心”，是保护了这个民族文化中的那份真诚，那种童心未泯的天然。
李广明：中国缺少的就是原创性的创意人才群体，胡书记看到了这一点，并且还付诸行动了，也确实地做成了，现在我们已经看到了宋庄在中国和世界上的影响。作为艺术，它更是“美育”！蔡元培就提出过，用“美育”拯救中国。
施玮：“美育”是在1912年蔡元培写的《对于新教育之意见》中被定为基本教育方针。其后虽曾取消，但“美育”在中国人的思想和教育活动中的地位逐渐得以确立。蔡元培的“以美育代替宗教”的思想，将西方的“美育”从宗教中剥离割裂出来，这影响了“五四运动”以及至今的中国教育。
胡介报：刚才你前面提到过的那个问题，为什么对艺术家这么好，为什么珍惜他们？我就是基于这种认知。也是基于这种认知，二十多年来逐渐形成了宋庄精神。宋庄的精神就是开放包容。开放容易，说让艺术家进来容易，但是包容极难。
施玮：您得让他们融化在这里，扎根在这里。
胡介报：对，包容极难！为什么呢？刚才我说过他们童心未泯，那么童心未泯就有可能在发明创造的过程中，出现各种奇思妙想，就会出现一些状况。但那又有什么关系呢？如果你从童心、童趣的角度看，他就是一个“孩子”，何苦给他提升到政治、意识形态上去？应该看到这是这类人才发明和创作的特质，因为是创作型人才，必须要有童心，一旦失去童心，也就失去了创作之源。
施玮：那您在保护这一群稀有但却像孩子般童真，也像孩子般有可能出问题的群体时，您心里面有没有压力呢？因为整个社会和文化环境对这类童心、真实的群体并不太宽容的。
胡介报：我倒是觉得没什么压力。我说的“认知”就奠定了这个基础，可能别人很讨厌某个“惹事”的艺术家时，我心里却会觉得很正常，甚至挺好玩的。这些童心未泯的、有发明创造精神的人，可能经常会突发奇想，让正常人无法理解。如果你知道并接受他就是这么一种状态，所以就不会有那种紧张的压力，而且你还会主动去接受他们，会去为他们承担。
我相信他们不会出任何大事的，发生的都是些小事。因为艺术家们的心是向善的，他们的公益心和社会责任感都很强。
施玮：胡书记，我想了解一下，2011年之后，您不再担任宋庄镇的书记以后，您还能用什么办法来保护这群稀有的人呢？
胡介报：目前我的行政职务没有了，但是我在促进会里还担任着促进会的名誉会长。另外，在宋庄这个地区艺术家的影响力在这儿，在地方老百姓当中的影响力也在。我们做的这件事情是既有利于艺术家，更有利于地方的老百姓，所以宋庄艺术村就会在这里存在着并发展扩大。我不会因为退休就不爱这个地方，或者不敢在这个地方，我没有这个顾虑和障碍。我觉得在这儿很自然，这里不仅是我曾经任职的地方，更是成了我的家。老百姓跟我们也自然，艺术家跟我们也自然。新的领导来了，他可能有很多情况不了解，艺术家们就会通过我来进行沟通，我还是可以帮助他们解决很多问题的。
施玮：新的领导会不会改变他的模式呢？
胡介报：总的方向都不会变，具体还是一个认知问题。认知得深，就愿意多做一些，主动做一些;认知得浅，就少做或者不做，或者被动去做。
施玮：我想了解一下像上上国际美术馆这样的民营美术馆，现在宋庄有多少？
胡介报：上上国际美术馆是在宋庄建立最早的美术馆之一，也是规模最大的民营美术馆，建筑面积有一万多平米。目前宋庄的民营美术馆成规模的，在三千平米以上的专业美术馆有二十六家。
施玮：李馆长，您如果总结宋庄对于艺术家，对于民营美术馆的经验，您觉得最宝贵的、对您帮助和支持最大的是哪些事情，或者政策？
李广明：我当时是抱着租一个大工作室的心态来宋庄看看，没想到要搞美术馆。我一看太大了，之后就想要做美术馆，当时宋庄严格意义上没有美术馆，我们是第一个开馆的。
胡介报：就是因为了解他，了解他做的事情有意义。
施玮：我现在发现其实美术馆的建立，不光是童心，不光是认知，还有一个“信任”在里面。如果政府和艺术家之间没有信任，其实就没有宋庄。
李广明：肯定的，如果没有信任，根本建不起来。当时我设计完给胡书记看，胡书记说不错，是真的很夸赞。其实之前别人给我设计了好多个方案，我看了十来个人的设计方案。一看，投资大，当时我们没有多少钱。另外，大多是大结构主义、极简主义，这样的建筑设计里面没有中国文化。我觉得做一个美术馆，又是艺术家，如果设计出来的没有思想，那这个建筑就失败了，最后没有办法，我就自己设计。我就怕太艺术了看着怪异，政府不给建，没想到当时胡书記一看就说不错。
方力钧，1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系。居住在北京，职业画家。与其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。
方力钧1980年进入中等美术学校学习，当时他接触到知青代艺术家的作品，因为迷恋他们的写实主义风格，而努力在写实技巧上学习。1985年，他进入中央美术学院学习，正值西方现代思潮涌入，美术界开始了以全面借鉴西方现代艺术为标志的“八五新潮”运动。年轻的方力钧也阅读了大量的西方哲学书籍，西方哲学中的人道主义给中国社会带来一种对个体生存价值肯定的思潮，但同时也伴随着世俗享乐的风气。
1988年在他创作的《素描NO.1—3》中首次出现了他延续至今的符号——光头。这个符号起初有叛逆和玩笑之意，后来发生了重要的变化，形成了典型的泼皮幽默语符。他以蓝天、白云、大海这些空阔场景来代替实景，作为光头泼皮的人物背景。这种海阔天空的诗意表达，既是他无法放弃的理想之境，也形成了不屈从，也不采取对抗的表述方式和立场。阐述最初创作光头形象时，方力钧说：“美院毕业，我的状态相当于一个人喝醉了，一头撞在墙上面，唯一的想法，就是翻越这面墙，可一旦翻过去之后，又面临去哪的问题。世界辽阔，而当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音迅速被灭掉，最后我选择了一种分寸，有可能发出声音，又不被灭掉。到2003年以后，我开始有了随心所欲的感觉，不断地靠近自由自在的形式。”而这种不屈从也不对抗的立场与表述方式、这种“分寸”正是1960年代出生、1980年代毕业、“文革”后第三代艺术家具有的典型特质。与第一代知青艺术家以真、善为艺术内核不同，也有别于第二代85新潮代艺术家强调文化批判和从形而上的角度关注人的生存状态。第三代艺术家群体提前进入了后现代的解构主义文化和精神情绪。以平视的、旁观的、冷静的角度和笔触来表现周围平庸的生活中，普通人的生命状态和情绪色彩。这种领先既成就了这批艺术家作品的国际化，也让这批艺术家的作品在渐渐全面进入后现代解构文化的中国社会中，一直占据着不可取代的位置。 小堡村里的大园子
施玮：您是哪一年来到宋庄的？那时候和您差不多时间来到宋庄的，您还记得有谁？
方力钧：我是1993年在宋庄小堡村买了第一处房子。我们来宋庄是两拨人。第一拨是一起来选地方，看房子。当时把我们带到这边来的是张惠平，一起来的有王英、田彬、杨茂源。后来我们看好房子，真落实要买的时候，第一拨人基本上都没有来，他们都变卦了。所以就换成了第二拨人，就有张惠平、刘炜、岳敏君，大概是这么几个人。
施玮：您当时看到的小堡村是什么样子？
方力钧：当时小堡村是一个比较典型的北方的自然村落，那时候村子里面没有外来人口，没有路灯，很多院子也没有院墙。房子可能有一半是土坯的房，有一些看着像是砖房的，但其实里面也是土坯的，下雨的时候有可能会倒塌的那种，但是很漂亮。那时，不像现在这么热闹，有很多的植被，空地也很多，看起来很有田园的感觉。我们现在这个“环岛”位置是河套，是河套沙地，那时即便白天阳光灿烂的时候都很少有人来。
施玮：当时是什么原因吸引您来到这里，并且建房安家的？
方力钧：其实我们一帮人在北京周边跑了很多地方，包括我们在通州也看了很多地方，在宋庄也看了几个村子。那个时候村民都不喜欢大院子，大院子很累人，你要打扫，要扫树叶之类的，所以大家尽可能把自己的院子弄得小一点，不像现在要把院子搞大。虽然我们当时只有几个人，但想到了将来可能还会有更多的画家迁移过来。小堡村的空房最多，空房的面积、院子的面积也比较大。考虑到房子的价格，院子的大小，以后其他的朋友再入住时的可持续性等……当然，更重要的还是跟当时村干部交流的感觉，几方面的因素加在一起，然后才选了小堡村。
当时村里的干部就是崔大柏书记，他欢迎艺术家来，非常坚决、非常有远见。这中间的过程也不是一帆风顺的，因为我们刚迁到村子里面来的时候，政府和这些艺术家们因为接触得少，而且自由艺术家是个新生事物，1993年在中国“自由艺术家”这个身份刚出现没有几年，所以他们互相之间的猜疑和不信任感很强。1990年代整体的时间里，大家都是在一个互相不信任的状态下度过，那时候各方面的压力很大。崔大柏负责的村委会态度很明确，他们知道对村子的未來会是什么意义，自然就非常坚决地支持艺术家在这个地方创作和生活。
施玮：能谈谈您和朋友们起初在宋庄建工作室的事吗？
方力钧：我们1993年买的房子，1994年春节过后，就开始搬到村子里面来修房子了。是在南院，老村的西南角，树人学校围墙后边，我那个工作室就是整个宋庄第一栋画家的房子。
当时在这个地方买一个院子，普通的价钱也就是三千到五千人民币。虽然这已经比村民们买的贵了一倍多，但是对于我们来说，能够接受这个价钱的人还是挺多的，所以就有各个时期的同学、朋友，陆陆续续搬过来。那个时候我算是一个小暴发户了，参加过一些国际上的展览，卖了一些作品，到这边来工作算是比较安静，可以安心地工作。
施玮：我还想了解一下，你们这些艺术家来到了这个之前几乎没有外来人口的小堡村，你们与这个村子彼此之间一定会相互产生影响，并发生改变。之前，我采访胡书记，已经知道了宏观上的许多理念和数据，我想听听您回忆当初艺术家们如何与小堡村搞好关系的？毕竟你们成了村民。我曾听说您和一些艺术家发起给小堡村捐路灯的事？
方力钧：大概是1994年、1995年的事，这个是我们跟崔书记建立友好感情的非常重要的一件事情。我们来到小堡村时，村里没有路灯，当时也确实有这个需要，艺术家们也希望能够给村子里面做一点贡献。我们刚来要“拜码头”，要“拍马屁”，要取得信任，这是应该的。所以大家就集资了七千元钱，具体修了多少盏路灯，我也不记得了。现在修路，这些基础设施的费用都不成问题。但在当年的七千块钱，如果要是本村人交易的话，可以买好几个院子了。
这个只是一个小插曲，没什么，现在想起来只是经历的一部分。我们在村子里基本上还是村民，还是村委会对艺术家的帮助更大一些，因为我们毕竟都是从外边游荡过来的，又没有亲戚朋友。本地的这些村民，包括村委会，大家相处得很融洽，这也算是奇迹了。我们宋庄，还有小堡村的村民，非常的厚道。
到小堡村没多久，我父母就都搬过来跟我一起生活了。我们这一代，还有我们上一代其实都是农民出身，跟土地，跟自然的关系更密切，家人在一起生活也更好些。
宋庄环岛的无名塔
施玮：方老师，现在每一位走进宋庄的朋友来到小堡村，都会看到一个很重要的标志性的建筑，就是环岛的塔。而这件作品的作者就是您，您可以聊聊这个塔的故事吗？
方力钧：这个塔是胡介报大哥到了宋庄以后的事情，宋庄画家村基本上经历了几个阶段。第一个阶段是刚才说的，大家互相不了解，互相猜，互相怀疑。然后大概是到了1998年之后，因为当代艺术家的很多作品陆陆续续地进入到国家美术馆等国家重要的机构里。那段时间差不多就形成了一个大家相安无事，政府这边也没有太多的支持，但也不反对。这就是第二个阶段。
第三个阶段就是胡介报作为宋庄镇党委书记之后，他跟崔大柏他们的看法非常一致，他也看到了这些艺术家对于宋庄的意义。于是，这个时期就变成了宋庄的一个高速发展的时期，开始做“宋庄艺术节”。当时胡书记是雄心勃勃的，像环岛这个塔的建筑，第一年是委托我来设计，来做一件作品。原来的构想是每年都做一个类似这样的作品，那么经过若干届的宋庄艺术节之后，宋庄这个区域就会有很多的类似的雕塑作品，但是后来不知道为什么，不知道什么原因，这个计划没能顺利地实施。若按照当时的计划，现在已经十多年了，至少要有十来个这样的东西散落在宋庄的各个地方。如果那样的话，宋庄的观感、模样完全就不一样了。
施玮：在宋庄艺术村的开拓和发展中，您都是一个非常重要的角色，我想听听您这方面的回顾。
方力钧：胡书记来后，我们大家就开始一起交流开会。记得第一次我们讨论宋庄画家村应该起个什么名字？然后大家有各种各样的想法，后来我提出来说就叫“中国宋庄”，当时有好多老师朋友觉得这个口气有点太大了。我说这个一点都不大，因为在全世界也只有这一个宋庄，说中国宋庄并不是很夸张的。后来胡书记很有远见，就拍板说：好，我们就叫“中国宋庄”。这个名字一直就这样叫下来了，但是当时这么说的时候，大家都还有点心虚，是不是有点太张狂了？对于我来讲，因为我没有上过班，我也没有各种层级的概念，所以我觉得这样很合适。但对于胡书记他们这样在体制和机构里面工作这么长时间的人，我想当时他定这个名字的时候，可能还是需要很有魄力的。 之后，我跟胡书记交集比较多的时候，就是做这个环岛的雕塑。
那时一切都刚开始，大家都需要非常多的沟通。然后，胡书记、崔大柏、洪峰，加上栗宪庭老师，他们这个团队的结构非常好，做得风生水起。这时艺术家们就得到了自由，我们就回到工作室里，可以安心地创作了。
胡介报作为宋庄镇的书记，他要负责很多事，做完环岛雕塑后，我们之间并没有太多的时间私下里去沟通、交流。反倒是他从镇书记的位置上退下来以后，我们私下的交流才更多一些。
施玮：那他退下来之后，您发现胡书记有什么不一样吗？
方力钧：因为他不是书记了，我们作为邻居，又算是老朋友了，交流得更多一些。他是一心一意地希望把宋庄打造成为真正的一个艺术家的乐园，到现在他的工作其实一直都还是围绕着这个来展开的。
施玮：刚才我们说到环岛的这个塔，胡书记曾经接受我们采访时说，为了给这个塔起名字，当时也是煞费心思，大家各抒己见，后来这个塔的名字叫“征名塔”？
方力钧：这个名字其实不叫“征名塔”，而是始终在“征名”的过程中，名字没有定。因为我自己的作品本身都是没有名字的，很少有起名字的，所以作为我自己的作品，我也不希望给这件作品起一个固定的名字。因为每个人会对这个作品有一个自己的理解，所以当时就建议我们以征名的方式出现，它永远可以继续下去，所以每个人的叫法可能都不一样。
施玮：确实，目前对这座塔的称呼就是各式各样的。这也让人产生了一种好奇，它是什么意思呢？方老师，您能阐述一下您这件作品的含义吗？这个塔的底座是土，然后一级一级的，您刚才说金木水火土，是有五行的内在元素在里面？
方力钧：其实刚才我们谈的就是这件作品的含义，这个作品应该是一个动态的，就是不同的人会根据自己的经验、经历、学问、知识，做出自己的判断。所以，我也不想影响大家对它的判断。这五级是多种因素构成的，曾经有过（五行）这样的考虑，所以才把它做成这个分层设计，但是它又不是完全按照金木水火土的顺序来排列的。
施瑋：最上面的是“金”？
方力钧：对。
施玮：很多艺术家，特别是现在的80后、90后的艺术家，他们很向往宋庄，也是期盼着有一天能成为像塔顶那样闪闪发光的金子，您对于他们来说是一种榜样的力量。您对现在来到宋庄的这些年轻艺术家有什么建议？或许能给他们提供一些引导。
方力钧：这个很难，只能是祝大家各自顺心如意，都能够有好的前程，好的发展吧。
施玮：这些年轻的艺术家，他们其实是希望有机会得到一些老师、名家给一些指导，您能在艺术创作上给他们一些建议吗？
方力钧：我想，艺术创作是最不需要指导的。如果需要别人指导的话，你的想象、你的思维方式就可能会受到影响。艺术家其实更需要的是自由的想象力和这种发挥，而不是模拟别人或者是模仿别人才能够去发展。
光头泼皮的形成
施玮：您大约是1988年开始创作“光头泼皮”形象的这个系列作品，对此已经有很多的解读和评论，我想了解一下您当时找到这种艺术创作方向时的想法？或者说您的作品想传递给观者的是什么？
方力钧：做作品的时候，是包含了一些调皮捣蛋的因素，因为在我们开始创作的那个时候，艺术创作被要求得太一本正经了。艺术创作，和人的生活、和一个建筑，它的道理是差不多的。如果一个建筑没有通风口，没有采光口，那么这个建筑很快就会出现发霉腐臭的情况。大家都有过这样的经验，但我们艺术创作，或者人生，往往是忽略这一点。其实在艺术创作或者是人生态度上，需要更多的通风口，或者是采光口。其实就包括人性里面很多必须要有的一些情绪和表达，比如说幽默，比如说调皮，比如说恶作剧，所有的这些是有一个上下文的关系。
施玮：您的光头泼皮形象正好暗合了改革开放的初期，人们面对社会剧变时的无奈与自嘲。但您作品中的很多背景却是蓝天、白云、大海，将人带到一个非常纯净的世界里，与主体的光头泼皮形成了一个极具艺术感染力和冲击度的张力。您在对这种背景的处理，是想传递什么样的一种心声？
方力钧：画画其实是在画一种人的处境，或者是心理状态，而不在于画现实的一景一物，这一点上是我比较坚持的。对于我来说，一旦陷入到画一景一物的情况里面，我基本上就会屏蔽了自己大脑的运转，因为画写生比较省事，比较简单。我对着这个桌子角或者这盆花画画的时候，我动脑筋的可能性就窄多了，它的这种想象力就被封闭得厉害。而我愿意用创作的过程，来打开我自己的想象，而不是封闭我自己的想象，所以我比较拒绝画实际场景，或者现实。这个是我自己一贯的工作方式。
施玮：熟悉方老师作品的朋友都知道，从1993年您搬到宋庄小堡村居住和创作后，你的艺术创作有两个特征，一个是色彩处理开始出现“艳俗”倾向，这种庸俗艳丽的色彩，反而加强了光头泼皮系列中画面传递的嘲讽和自嘲的力度。有趣的是，与此同时，您有一个新的系列作品开始出现，就是“潜泳”的系列，这个系列的作品画面沉静、漂亮。如果说“光头泼皮”系列表现出您玩世的一面，那么“潜泳”系列就反映了您个性中清醒和理智的另一面。
光头泼皮的形象和背景的处理，形成了一种事不关己的不在场感，与中国传统文化中避世的老庄哲学有相通之处。而我看您的“潜泳”系列，却有很强烈的在场感，一种精神上的代入的诱惑，那种看似平静中的不确定感、无助感、危机感，以及在水下独自潜入自己内心，聆听自己里面声音的渴望。这个阶段这样的创作，是与您在国际声名炽热，却选择生活在小堡，自我隔离的生活状态有关吧？
方力钧：一般来讲，画家就是有本事把一个客观对象画得像，所以我们经常会画一个南瓜，或者画一个黄昏，或者画一盆鲜花，或者画一个美女。但是其实我们人的一生中，最重要的是生活的真实状况，和社会、和其他人的关系，在这一点上很难有一个景象能够把它体现出来。所以，那个时候我就特别想找一个从画面上可以对应人生的这样一个景象。找来找去，还是觉得这个“水”用起来可能是最像人的生命状态，所以就用了水来处理画面，当然这跟我自己喜欢游泳也有关系。 施玮：中国的当代艺术在1980年代曾经出现过“八五新潮”，当时您应该还非常年轻，它对您今后的创作有没有一些影响？
方力钧：我们读大学的时候，是“八五运动”最活跃的时间，我们身份是学生，所以我们等于是赶上了一个“八五运动”的尾巴，就是八九年的现代艺术大展，它其实是“八五运动”的一个总结性的展览。基本上“八五运动”所有的群体、重要的艺术家都参加了这个展览，我们在校生也参加了这个展览。这种关系是很紧密的，到现在艺术界、美术界的这些好朋友们，差不多都还是“八五运动”时候的那些艺术家。虽然我们现在称作“八五运动”，但是它涉及到的风格、思想、做事做艺术的方法都是千差万别的。它又不是一把瓜子，也不是一锅火锅，它可能太辣了，或者太咸了，不是这样的概念。对于我们关系更密切的，是这些个人，我们面对这个群体里面的每一个不同的人、每一个不同的群体，都会有更细致，或者更深入的感觉，或者是判断。
人都会找一个位置。当您进到一个会场，或者进到一个屋子里面，那个屋里挤满了、坐满了人，你会找到一个合适你的，或者让你舒服的位置待着。
心中的价值与幸福
施玮：方老师，外界普遍认为您是中国内地艺术市场上自我运作最成熟的当代艺术家。您能否跟我们谈谈现在的艺术和市场，您觉得艺术和市场之间的关系怎样才是一种比较稳定，或者是和谐的关系？
方力钧：我觉得每个人的判断可能都不一样，他的分寸也不一样。现实里的人离不开钱，离不开物质，所以你必须得有基本的钱和物质的保障，你才能活下来，更不要说搞艺术创作了。那么在这个前提下，有的人把钱看得更重一些，有的人看得淡一些;有的人欲望更强一些，有的人可能欲望小一些，这个我觉得都是正常的。只要每个人在这个关系里面，是良性的、健康的，我觉得怎样都可以。
目前艺术品市场比较低迷的形势下，你把价格这个东西提出来，这属于落井下石，要害死人的。拍卖市场达到的这些价钱跟艺术家没有什么关系。我的运气很好，从一开始销售就不错，但也是一步一步开始的。等到市场特别好的时候，其实我的工作室里面没有什么存画。
反倒是有些艺术家，他始终市场不太好，作品基本上都堆在库存里面，然后到市場好的时候，他一次性把作品用最高的价钱都销售掉，那么他的获利可能会更大一些。这种市场的好坏，会影响到创作和生活的状态，但是从大学毕业到现在这些年了，这方面越来越淡了，不会像年轻的时候那么看重这些事情。
施玮：您刚才说到您的机遇很好，很幸运，但我知道您被称为艺术家里的“劳模”。您曾介绍自己一天的生活说：“我在艺术家里起床算早的，很少九点以后起床的，白天的时间就是在工作室里，只要不出差，每天大概都在工作室里。下午五点以后，如果有采访或者客人来访，就在工作室接待。六点半以后，开车进城，吃饭应酬。”近年，您频繁到欧洲开展览，在世界各地汲取新鲜的灵感，在艺术创作上也花了更多的时间去尝试各种新的方式，力图更准确地描绘真实的当下生命状态。所以说您的成功与长期坚持不懈的努力是分不开的。
方力钧：我自己觉得只有属于我的土地、只有我脚下这块地上是长粮食的。别人家的地再肥沃，它也是不长粮食的，它即便长出粮食，也不是我的。所以我只能把我脚底下这块地耕种好了，让它有最大的收成，使我可以靠这块土地生存。
我自己觉得对于中国艺术家来讲，这些年可能是最好、最适合艺术家生存的时代了，没有更好的时候了。如果要是说我们还在抱怨今天所谓的市场和机会没有的话，那么只能是说我们自己干得太不怎么样了。
施玮：现在中国有更多的艺术家希望成长起来，能够走向世界，他们也在找一些突破口，找一些新的定位，希望能向世界去展示自己独特的艺术风格。但目前像您这样成功走向世界的中国艺术家还很少。
方力钧：我经常举一个例子，比如说大熊猫。这大熊猫好好地在秦岭里自己活自己的，然后现在被全世界的各个国家租到自己的国家去给观众看，一只大熊猫可能一年的保险费就很多，比我们人还值钱。大熊猫它没要求走出去，只不过是因为它就是它自己，它是不可替代的，所以别人都要求着它出去。
我们的艺术如果假装成“世界语言”，跟着别人屁股后边想走出去，可能也没有什么希望。中国的鲤鱼走出去了，中国的大闸蟹走出去了，但是人家烦得要死，想尽各种办法想把它灭掉。我们是走出去了，但是人家还想把我们打回来。所以我们要做好自己的事情——做好自己，这个才是我们被人尊重，走向世界的最好途径。
宋庄美术馆的馆长
施玮：2013年您被聘为中国国家画院当代艺术研究中心的主任，那时您一定有很多的抱负和想法吧？您可以给我们聊一聊吗？
方力钧：我并不是国家画院的正式编制成员，因为我没有上过班，这方面我没有经验，也不可能做得好，很怕辜负了领导们的期待，耽误了这个责任。其实我们这次把国家画院当代艺术档案库搬到宋庄美术馆来，就是那个时候种下的果子，所以今天宋庄美术馆才有了两块牌子：“宋庄美术馆”和“国家画院当代艺术档案库”。我们一个团队来做这两件事情。这个也差不多就是我去国家画院之后，唯一做的一件事了。
这类事情按说应该是国家全力投入，我们等于是整合了各方面的资源，由社会来共同做这件事情。这个事情也是一个非常庞杂的工程，我们喜欢说百年工程。开启了之后，一百年也做不完，只要是这个事业还存在。虽然是2013年就开始，2014年启动，到现在已经有五个年头了，但也还只算是在一个初期阶段。现在特别希望社会各方面对我们的支持，我们也会努力把这块工作做得好一些。
施玮：我们知道2018年您被聘为宋庄美术馆的馆长，这件事对您来说是一件大事，因为您是第一批来到宋庄的艺术家，您见证了宋庄这么多年的发展历程，现在又成为宋庄美术馆的馆长，当时您接受聘书时，一定有很多的感慨和构想，能否跟大家聊一聊它的规划和展望？
方力钧：作为宋庄美术馆的馆长，我属于被赶鸭子上架。一个艺术家不能做太多的事情，我更多的是出面挂个虚名，其实真正宋庄美术馆和档案库的工作，都是我们的团队来做的。首先是理事会的成员从资金上对我们支持，然后秘书处的这些同事们具体的操办，以及学术委员会对整体学术品质的把控。我们的构想就是宋庄美术馆和档案库结为一体，它是一体化的。所以在档案库和宋庄美术馆合作期间，宋庄美术馆就作为文献研究和文献成果的一个实体展示空间来做的。这样，它的定位就比较清楚，不会是一个没有方向性的空间，它所呈现出来的，都会是和当代艺术档案库的研究方向和研究成果相关联的。 施玮：今年2018年7月26日宋庄美术馆重新开馆展览，您为何选择了湖南美术出版社的汇总展览？
方力钧：是湖南美术出版社三十多年对中国当代艺术出版的文献展览。湖南美术出版社关于当代艺术这一块，李禄明老师是一个舵手级的人，他出版的劳动成果和他自己的艺术创作成果，加在一起进行了这样一个展览。
施玮：这样的展览会成为宋庄美术馆新的展览风格和方向标吗？
方力钧：艺术的发展其实是方方面面的，通常我们只会看到明星级的艺术家，但是我们很少能够看到明星级艺术家成长的过程，或者是社会各方面对于艺术的贡献。所以我们是专门会有这一类的展览，对于像湖南美术出版社这样的艺术机构，对他们所做的贡献的，进行一些文献的展览。
施玮：方老师，您最近创作的作品有什么新的风格吗？或者是有新的系列？
方力钧：我的大的作品的方向，在不同的展览里面都已经展现过了。我基本上还是油画、版画、水墨和陶瓷作品，四种作品同时推动，今年是比较集中在水墨、版画和数量不太多的陶瓷作品上。
施玮：是否会考虑在宋庄美术馆有多种艺术作品的精彩的呈现呢？
方力钧：应该不会吧。因为我挂着这个虚名，在这个地方给自己做展览，有点过分了。但是如果学术委员会坚决命令我做的话，我当然也很高兴。轮到我给馆里做贡献的时候，我会带头的。
施玮：宋庄从您1993年搬来，一直到2018年，经历过了二十五年的风云历程。现在在小堡村生活的艺术家，据我们了解大概有上万人，有记载的就有五千多人。这么多的艺术家生活在这里，很多艺术家心里还是有些不安全感的，比如说有的艺术家的房子要被拆，还有农民起诉艺术家等等事件，在您看来，在宋庄生活，您觉得它的安全感怎么样？
方力钧：宋庄这么多的艺术家，其实就跟社会是一样的，会有一些局部的问题，也会有一些特别好的消息。但是我们这边基本上遇到局部问题的时候，这个问题就会满世界飞;有好的事情的时候，却真的不出家门，这也是因为我们没有充分利用好自己手里有媒体。如果在一个正常的社会里，这种事情都是每天发生的，未必见得被宣扬得满世界沸沸扬扬，但是在我们这边，有些局部问题就变成大问题，这是一个很奇怪的现象。
这个地方生活着上万的艺术家，有一个艺术家遇到了局部问题，他可以解决问题。若这个问题这么大，上万的艺术家早就鸟兽散了。
我在这里生活创作长达二十五年了，作为小堡村的一个“村民”在这里生活。这里是我这一辈子里面居住和创作时间最长的地方，我对这个地方是很有感情的。
施玮：是的。这里特别有吸引力，让人来了就不想走，就生出感情来。现在北京市政府要搬到通州来，许多事情都有变动，艺术家有走的，但也有不断新来的。前不久，北京市委主要领导来宋庄调研，明确表示要保护宋庄原来的艺术生态，政府表态让更多居住在此的艺术家有了安全感。艺术家在宋庄的生活是需要有政府相关部门和来自民间组织机构的更多关怀和呵护。
方力钧：对。当然是希望对艺术家更好一些，让艺术家非常安稳地、有安全感地在这里生活、创作。我们希望能这样！
岳敏君，1962年12月出生于黑龙江省大庆市，1989年毕业于河北师范大学美术系，1989年任华北石油教育学院教师，1990年成为独立艺术家至今，担任多个艺术院校客座教授。曾多次参加威尼斯双年展、上海双年展等国内外重要展览，并在海外多次举办个人作品展。“大笑”系列在1999年威尼斯双年展上首度引起世界关注。
岳敏君的艺术作品被美国旧金山当代艺术博物馆、美国丹佛美术馆、法国弗朗索瓦·密特朗文化中心、韩国釜山美术馆等重要机构纳入馆藏。岳敏君以鲜明夸张的“自我形象”的塑造和放大，形成独特的艺术符号和市场化的商标性特征。这一形象蔓延到其雕塑和版画等各领域的创作。岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。
岳敏君在一次访谈中对自己个展《笑可笑，非常笑》的命题解读说：“这是来自老子的‘道可道，非常道’的概念，以超然度外的心态看待一切，让任何问题都一笑置之，作品的根源来自传统中国思想，我觉得只有中国人才会这样表现生活的状态。”
施玮：岳老师，您是哪一年来到宋庄的？
岳敏君：1995年，当时好像有五六个朋友一起来的，有方力钧、刘炜、杨少斌、王强等。也是有很多巧合吧……当时最早是在圆明园，那个时候艺术家和当地的管理者经常发生冲突，找不到什么好的解决办法，所以就想离开圆明园。也去了很多地方寻找，也去了密云、怀柔那一带，最后落脚在宋庄的原因是，其中有一个艺术家认识这个村里的人，所以当时直接就把我们介绍给了崔大柏书记，一拍即合，就落脚在宋庄了。
施玮：当时您这一批来宋庄的每一位老师都建了自己的工作室吗？
岳敏君：那个时候就是买一个农民的房子，反正那时很多村里的本地人都去城市里工作了，房子都是空的。比如说像我那个房子，这家人已经走了很多年，我当时就买了，等于是他们遗弃的一栋房子，然后建了一个工作室。
施玮：当时您买这块地的时候，宋庄是什么样子？
岳敏君：这里直线距离离天安门广场只有二十公里，但村里人都过着非常原始的农村生活。每家的厕所都是在西北角挖一个坑，冬天也没什么取暖，大部分都是靠炕头烧柴，做一个晚上的饭，冬天靠这个余热取暖，我觉得是非常艰苦的一个农村的生活状态。
当然，我们是从城里过来的，可能对生活的要求稍微高一点吧，比如说我当时改建农民房子时就增加了卫生间，增加了一个洗澡的浴盆、喷头，差不多也就是增加这两个东西。冬天取暖，我们也改成了烧煤取暖，因为画画要长时间在房间里面待着，所以取暖是比较重要的。那个时候是九几年，我估计现在可能农民的生活有一些提高了。
施玮：您建的工作室有多大？
岳敏君：这是后来的事，宋庄镇的党委书记换成胡介报后，我曾私下里跟他聊过一些关于他成长的故事，他过去是一个放羊娃，然后读书，后来又当老师，又当领导干部。对于文化如何改造这个社会、改造我们的生活方式，然后促進社会的发展，他可能有一些了解，他上任以后比较支持宋庄的文化发展，也比较支持艺术家的需求。 那个时候在宋庄这一带，开始可以以租赁的方式来解决土地的问题，我这里有五亩地，本来是我和另外一个朋友要盖两个工作室，后来这个朋友撤出了。那时土地也没有人要，基本上也卖不出去、租不出去，我只好自己一个人建了。但是没想到经济发展这么多年以后，好像有一块地也挺重要的，价值就重新评估了。
我觉得宋庄的发展和变化，还是跟胡书记来了之后和崔大柏书记一起发展起来的。宋庄小堡这一带也有特殊的条件，大量的土地都是沙化的土地，过去是一个河套地区，全是沙子，粮食产量极低，到处都是荒地。我们也看到有很多高压线什么的，几十米大的坑有无数个，可以说是荒无人烟。但是他们可能看到了这种和文化结合的发展途径，然后重新塑造了宋庄这个地方。
施玮：岳老师，您应该是第一批来宋庄建自己工作室的，属于开垦先锋这一批的人。在当时周围荒无人烟的时候，就毅然选择了宋庄，这对于后面的艺术家应该起到一个非常好的引领作用。我看您这个园子建得非常漂亮，应该是投入了您的很多心血，精心设计的？
岳敏君：没那么费劲，其实很简单的。实际上我没有什么特别的设计在里面，因为你盖一个房子，回填土都需要，所以就挖了一个坑，最后的院子就形成这种自然的状态，几乎没有怎么动，就是用砖头修了一条路。树有一些是原来的树，又种了几棵树，没怎么管过。包括这个草地，一开始我是种的草，通过一段时间的实践后，发现这种绿草地可以不用那个最好的，用野草就行，只要按时除草，它自然会形成一种绿油油的感觉。
施玮：所以现在这个园子更多是一种自然的生态，非常喜欢您这个园子。
岳敏君：对，自然的生态，我希望随意一点。
施玮：您刚才提到胡书记，您和他认识已经有十多年了吧？你们一起建设宋庄艺术村，是不是结下很深的情谊？有什么让您印象深刻的故事吗？
岳敏君：实际上也没有具体的你来我往的一些事情，整个过程中我都是积极参与的，没有发生过什么争执和矛盾。我觉得他很理解艺术家的一些想法，那时他经常隔三岔五地访问艺术家们的工作室，和我们谈他的理想和想法。他也策划或者想象过未来宋庄的发展，如何扩大、如何促进文化的成长、如何使这种文化能够起到一个积极的影响和作用等等。我觉得他是以一种比较无私的心态，去思考宋庄的文化，乃至于国家的文化建设。他考虑的东西都比较现实，也比较具体，包括他也为艺术家做了很多的事情。比如，那时候他看到很多艺术家没有低保，没有医疗保险，他都努力想促成这些事情，所以他思考的问题也得到很多艺术家的支持和拥护。
当时开发宋庄的国防艺术区这一片，那是在“文革”的时候挖的一个所谓的防空洞，还有一大片的地被很多没人认的坟占着，胡书记就觉得这是一种浪费，所以做了很多的工作，把它策划成一个国防艺术区。他考虑的也比较细，当地的人有很多迷信的想法，他也希望可以给入住的艺术家有一种心灵的慰藉，就向我借了一个雕塑，他觉得这个雕塑挺有意思的，似乎能“镇住鬼魂”的感觉。我觉得他主要是给这个区域的人们，或者参与者，一个心理的安慰，所以才把这个雕塑拿去，现在还立在那个地方，像是镇宅之宝，然后冲着某个不靠谱的方向，然后……我觉得这都是他考虑得比较细致的地方。
施玮：这么多年来您对宋庄的感受是什么，还有您对宋庄的定位？
岳敏君：我觉得不管怎么说，艺术集居的地区，或者叫艺术家村，过去在中国历史上没有出现过，这可能是因为市场经济发展和城市化建设形成了这么一种趋势。形成这种趋势以后，艺术家在一个特定的区域里创作，也能获得很多的有价值或者有利的因素，比如说艺术交流，购置艺术的材料，或者得到各种各样的帮助和支持……都比你独自住在一个无人知晓的地方成本要低很多，也更容易生存。
但在艺术区里也会碰到很多问题，比如说，经济的压力是不是很大，很难适应和生存下去？面临一种商业化的需求，是不是能够保证自己的一个相对独立的思考和看问题的方式？这都是有难点的。因为毕竟集居在一起的时候，也有一种相互攀比，相互嫉妒，这些因素会产生在里面。所以，在一个艺术区，能够锻炼出一个强大的自我，是一件挺不容易的事，可能更需要一个相对独立思考的状态。
宋庄艺术区将来的发展，我觉得能够让更多的艺术家大起胆子来，多尝试一点，多实践一些，给后续的人，或者给后续的艺术发展，提供更多的精神食粮。像胡书记他发现艺术发展需要一些历史文献，就做了一个文献馆。我觉得这对未来宋庄长期的发展有一种助推的作用，因为这种文献资料的收集，有利于改变我们过去这种艺术发展毫无逻辑的、散沙一片的状况。有很多试错过的创作方式，或者思考方式，总有人重复地去做便会浪费时间，所以文献的梳理和整理特别的重要。
我也希望通过他的文献馆能带动政府对艺术的发展产生一种新的看法：它是一个长期的，不仅是百年大计，应该是民族生存下去的一个万年大计。所以我觉得宋庄艺术区的状态需要一个更加稳定、更加持续性的一种发展，而不是过两天又给取消了，或者是又搬到别的地方。这是以后宋庄历届政府要思考的问题。
施玮：现在宋庄已经被国家定位为艺术小镇，您觉得国家对咱们宋庄的定位是对的吗？您觉得我们艺术家是不是在政府明确的政策扶持下，可以更加放心地在这里生活和创作呢？
岳敏君：如果是国家定的艺术小镇，当然好，这是一个有远见的措施！我觉得这是未来中国的文化或者艺术发展，能够得到一个切实可行的、有基础的实实在在的东西。但问题是，这个艺术小镇目前好像也没有什么具体的措施，希望不要流于只是这几年的名头。
我觉得不用政府投钱搞艺术小镇，不要把它规划成一条条毫无生气的马路，不要特别整齐规划一致的感觉。一个城市或者一个村子的变化，或者一个小镇的变化是自然生长出来的，这种自然生长不是纯粹的自由，它是在法律框架下，在规划的主导下，是人和人、建筑物和建筑物之间相互碰撞和相互理解产生的，这样一个和谐的小镇。谁能规划？我觉得宋庄未来的发展，还是要制定一些切合于这个地方发展的规划措施，包括文字，包括建筑物，包括一些基本的衛生等等，需要这种比较有价值的生态保护的规划。 施玮：您刚才说的意思是，这个艺术小镇其实是我们艺术家和当地乡镇村民自发形成的。未来的发展，从政府层面是需要更好的保护它、完善它，而不是重新规划建一个新的艺术小镇。
岳敏君：要创造出一种机制，这种机制是一种新的管理机制，是所有艺术家和村民都要一起参与进来，制定的一种规则。既不只是艺术家说了算，也不只是当地原住民说了算，也不是政府单独说了算，它应该是一个相互融合而形成的一个切实可行的方案。我觉得这样可能对未来的发展会好一些。
施玮：百年造镇，全世界留下很多经典的艺术小镇，希望我们宋庄以后也会是一个世界的艺术名镇。岳老师，您在宋庄这么多年，在这个过程中有什么印象非常深的故事吗？
岳敏君：虽然我在宋庄工作创作，但我实际上具体参与的管理方面的事情不是特别多，在参与的时候是需要付出很多辛苦劳动的。像现在方力钧当了宋庄美术馆的馆长，他为此付出了多少心血，我觉得这是一个非常劳累的一件事情。我属于那种能躲就躲，躲清闲的那一类，不愿意参与到更多的事情中。因为我是画画的，所以我可能把更多的一些精力放在跟画画有关的事上。是有点“小作坊”，只管自己的那种人，不知道是因为什么原因形成了我的这种想法，我们的生活环境就是告诉我说，最好自己管好自己。
施玮：其实刚才跟您聊时，您并不是不关心咱们宋庄的发展，您刚才说的几点思考和想法都特别好。
岳敏君：这是思考。有的时候看到一些问题，会有一些想法，但这属于只动嘴皮子，不动手的那种，不是什么靠谱的事。
施玮：岳老师，能不能聊聊对您影响比较大的人生经历中的故事？您作品中自画像式的男人张口大笑的形象，已经成了岳敏君经典品牌的艺术形象。这个笑脸人，在作品承载了很多的时代和历史的叙述性的。我相信这个笑脸人，不仅仅是民族性群体的叙事，更有可能首先是您自己的个体叙事。是怎样一连串的生命和精神事件积累成为这个艺术形象的？
岳敏君：我的故事都不是很美好的故事，不是浪漫的故事，都是冲突或跟冲突有关。大量的冲突，包括情感的冲突等等，都转换到作品中来。然后具体的故事却被我屏蔽掉了，时间、地点，完全都记不住。我属于那种很容易清空的人，所以比较快乐。
施玮：清空了之后，您的容量就又出来了，可以装一些更加丰富的感受和思考，为您的创作带来新的灵感和素材。
岳敏君：有可能是吧。我很少停留在发生的具体某件事上，发生了什么不愉快的事，我基本上两年就什么都忘了，一点印象都没有。很多次，他们提出发生了一件什么事，前几年哪天哪天的，我却一点印象都没有，完全记不住。这太恐怖了！
施玮：是您有意识的会把这个记忆清空吗？
岳敏君：没有，我从小就是这样。很多人也问我儿童、少年的故事，我一件具体的事也记不住。很奇怪。我也看了很多那个时代的故事，觉得挺棒的，但是很奇怪，我这个人怎么会没有什么具体的故事，都是空白，很多事情只是一个大概的感觉。我最近也看了一些1960年代的人拍的电影，我觉得就属于这一类的，属于那种高高在上、自己瞎胡编乱造的一些故事，然后来讲他自己的某一种情怀。我觉得这一代人好像都有这样一种东西在里头。
施玮：您在中学的时候，已经来北京生活了吗？
岳敏君：我大概十岁的时候跟父母来北京的，我们住在石油学院。我大概的印象是1971年，整个学院已经空了，老师全部都下放到外地了。旁边那几大学院，矿业学院、航空学院、钢铁学院等也是空的，没有学生，不招学生。我父母是石油系统的，政府建了当时科学勘探开发研究院，搞石油勘探，然后从全国各地抽调了一些人聚集到这里，建立这么一个机构。我大概是有一年没有上学，后来我上的都是石油附小和石油附中，所以我对绘画虽然喜欢，但也不知道怎么去学习，或者深入了解这些东西。差不多到了高中的时候，才有机会接触到一些所谓学过画画的人，告诉我一些简单的知识。
施玮：您最早绘画创作是从高中开始？
岳敏君：差不多是高中的时候。再之前就是喜欢临摹，临摹工农兵形象。那时也找不到什么美女的图像，只有工农兵的形象，就是照猫画虎。
施玮：在学校里，您当时画的是比较好的？
岳敏君：不是。我们那班里有好几个画得不错的，我算是那种没有机会出黑板报的人。
施玮：您从高中开始努力画画，是您觉得自己绘画上的天分比较突出吗？
岳敏君：别的我也不会，或者说更感兴趣的是画画。因为画画可能更个人一些，不需要和很多人合作，可以关在屋子里，或者是在户外自己一个人来决定这件事，这可能跟个性有关。同时，绘画也有利于建立自己的世界观、个人的看法。我觉得自己从小到现在一直是一种游离的状态，不是很能够和这个社会紧密地发生什么关系，和人的关系也是相对比较疏远的状态，或者有点冷漠的感觉。这些可能都跟我的性格有很大关系。
施玮：是不是您小的时候就是比较自己独立的去做一些事。
岳敏君：不是太合群，不容易和人们抱成一团。包括我的孩子，我觉得也有这个基因，不太会主动地去和别人交流。我比较理性，原因可能是因为我经常碰壁，经常不是很顺，比如说学习成绩等等，这些都会造成一种不顺的感觉。为什么别人也没费什么劲，考得挺好？当然这也跟学的东西对我来说没什么兴趣有关，我没找到学这个东西的兴趣。
施玮：天才共同的特点就是只对自己擅长的、喜欢的事情格外地关注、关心，当时可能心理上会觉得为什么别人就很轻松的可以考过去，会有一种受挫感，但到后来你就发现自己就是做艺术的，就要坚定地做艺术。
岳敏君：那时候还没坚定到那种程度，我是比较关注于自己对于这个世界的看法和感受，我觉得没有意思的东西就不想学，学起来也很吃力、费劲。有些孩子他们很会学习，再不喜欢的，他们都有办法能记住。但今天我想，好嘛，那个时候所学的东西，背了很多乱七八糟的东西，现在也都忘了，我觉得挺可笑的。好在我对这些东西不是很感興趣，同时可能也是想努力地保持自己相对独立的一种思考，这点反而对我有一定的帮助。 施玮：岳老师，您最开始的创作，应该也是有一个过程的。比如，从一开始学美术的基本知识，进行很多的基本功的扎实训练？从什么时期开始，您找到了自己的一个方向，就是画这个笑脸系列？
岳敏君：实际上今天的发展和我当时学画时的状态也有关系，我一开始学就没有一个特别死板的老师，来确定说必须要这样画，或者那样画。我碰到的人都是告诉我说：“你要自己去寻找一种自己的表达方式。”直到今天，我一直是按照原来的那些老师告诉我的这种态度去面对所谓的绘画，所以我也总是想找一种与众不同的一种感觉，一种语言去表达。这个可能形成了我现在的这种状态。
施玮：在您的作品中，我们看到您真正是在做当代艺术。当代性的作品是和社会、和当下发生非常密切关系的。您保持一种独立的个体性的思考，但其实又是思考社会、政治、人们生活等当下各种的关系。因此，在您的作品中才會出现那么独特的、具有时代特性的、引发人类生存共鸣的这种符号性的艺术形象。岳老师，能否举例一下，这么多年来，您对自己作品比较满意，或印象较深的例子？
岳敏君：我没有对哪一个东西特别满意，也没有对哪些东西特别不满意。我觉得艺术创作是一个行进的过程，我是一直以来想不断地寻找一种新的表达方式，所以才画了很多完全不一样的作品。这个让我自己有的时候也难以理解，为什么会今天是这样一种感觉，明天又是另外一种感觉，而且这种艺术语言的陈述角度又非常不稳定。这种不稳定性很难被世人所理解，有点像东一榔头西一棒槌地在传达、在表达。
以往我们看到的艺术也好，各种思想的形成也好，它们都还是比较符合一种线性的逻辑发展。到我这里，就没有办法用一条具体的线索来理解自己的绘画了。我只能说，可能是每一次创作出来不同的东西，都有一个自己原发的想法，这个想法可能是一个点，或者是一段思考。比如说“笑”的系列，是对社会的一种认识，一种理解。场景系列画是对艺术图式的一种理解。就是说它的原发点都不一样，所以产生出来的效果就不同。
施玮：所以，可以说每一个主题的选择都是您在不同阶段的内心感受吗？
岳敏君：有的时候是同时的、交叉的，不是说前面这一段和后面这一段，这一段表达这个，后一段表达那个，我觉得不是。有的时候就是一起的，同时的。只是有的产生得晚，有的产生得早，产生得早的东西后续也还在进行。有些作品也许是不成熟的，但是对于我来说很重要，因为可能这个不成熟才导致了下一个作品相对完善一点，所以有的时候更偏爱那个不成熟的东西。自己很难割舍。
施玮：您的创作中除了个体的和群体的，闭着双眼大笑的形象，也会出现一些天鹅等动物形象，描绘大笑人和这些动物的关系，您想表达什么呢？
岳敏君：可能是想和“自然”，或是“自由”发生一种关系吧。那时可能是心里想着需要这样一种关联性。你会感觉到越来越受到一种人类社会的束缚，会觉得缺乏一种自然人的自由度，所以就画了一些和动物、自然有密切关系的作品。我觉得这是心里对某些东西的一种需求，一种补偿。
施玮：那是1980年代还是1990年代？
岳敏君：1990年代。可能1997年或1998年，反正有段时间。
施玮： 1997年香港回归，您那时的年龄正好是三十多岁，思想的活跃性、敏感度都是相当高的。改革开放对这一代人在思想上、生活上都有很大的冲击，尤其是1992年邓小平南巡，深圳的开发，形成了一股下海热潮。我记得您当时的一些作品风格表现出了这种热烈，例如《日出》等。
岳敏君：可能是对“全民狂欢”的一种“歌颂”。到了改革开放以后，产生了一种对金钱物质的“狂欢”，我感觉这之间有一种心灵的关联。我的作品可能就是忠实地描绘了这个世界每一次的变化和变迁在心里所反映出来的那种状态。
施玮：你刚才用了一个词：“全民的狂欢”，这让我立刻联想到您的很多作品，一个人或几个人或一群人，都是紧闭双眼，充满自信地在开口大笑。在您的被称为“玩世现实主义”的傻笑形象中，我体会到的却是一种沉重，并且这种沉重是已经由您作品中的构图直接表现出来的。例如，六个大笑人抱腿挤坐在一艘小船上;两个大笑人穿着小内裤站在海水里，水位漫到大腿，他们自嘲着互相打趣。这两张画都让人想到中国“下海族”的现实处境。其他作品也有很多这类直接表述的。接下来您在创作上还会做些什么新的尝试？会创作不同以往的形象吗？
岳敏君：形象我不知道。会有一些所谓的探索、试验，因为我觉得只有在实践和试验的过程中，才能够不断地成长，真正地把自己长成了。我创作的一些东西，不是从技术的角度出发，如果从技术的角度出发，就要掌握那么多技巧技术，对我来说也是一个比较难的事。但是我对影像等，都有些概念，有些想法，观念上的想法，所以我觉得可以试，可以做一些关于影像的试验，当然影像的试验目前条件不成熟，还没有机会展示。也做一些装置，或跟装置有关的东西。我做了不少尝试，当然所有的这些作品都含着对社会的思考，以及这些思考所产生的一些想法。
施玮：是否可以请您结合这么多年的创作，来聊一聊您的艺术观点？
岳敏君：其实我没什么艺术观点，谈艺术观点对于我来说不是很靠谱的说法。我觉得谈所谓的艺术观点必须要有切实的原创性的东西，我觉得我没有什么特别具体的原创的东西。可能在作品里体现了某一种意义，这个是因为生活的环境，你在这个环境里长大，然后你的作品中就体现出了某些情怀和状态，我觉得这是画面里能够体现的。但是如果说从艺术的观点来说，这是一个真正本质的问题。因为观点本身也需要无数的人来试错，然后在无数的状态下，可以抽取一些有价值的东西来，然后形成某一种观点，我没看到谁有什么观点，我也不可能有。
艺术观点可以不完整，这个没关系，但是要独特，观点必须得要独特，和以往的观点不一样。你不能拿别人的观点来说这是我的观点，就跟技术是一样的。很多人都谈技术，实际上那个技术不是他的，是他学别人的，或者是他学什么大师的，然后说这是他的技术。我觉得谈技术和谈观点都一样，需要原创。 施玮：您认为您没有原创性、独特的艺术观点，那么您对自己作品的原创性如何看？
岳敏君：某些东西可能从图像的角度来说是以往没有发现的东西，仅仅从图像的角度说。然后我们重新运用和挖掘了某些图像，自己制造了某些图像，而用这种图像去传达自己的一种情怀。可能这个是稍微不同的地方，或者做得更极致而形成的东西。当然这种图像，也得到很多诟病，反图像化的人也很多。我觉得可能仅仅这一点有点意义吧。
施玮：我们了解到栗宪庭老师对您的作品评价非常高，您当时是他非常在意的年轻人。更多的艺术圈认为您这种独特的语言，符号化的形象是具有原创性的。
岳敏君：也有那么一点。就像过去每个寺庙里都有一个未来佛（弥勒佛），布袋和尚都是大笑，自始至终贯穿几百年，我们也都是经常看，但跟自己的现实没有什么特别的聯系。这个图式或者图像化的内容，可能对我产生了最大的影响。我后来画的那么多作品，也来源于现代传媒，例如电影电视。明星扮演的人物，不断演绎各种不同的故事。这给了我某种启发，觉得某个形象可以作为相对固定的符号，通过这个符号去传达某种观念或者某种意义。可能就是这样，也谈不上什么原创。
施玮：您太谦虚了。我们身后的这个系列作品是您最新创作的吗？
岳敏君：对，最新创作的。这个一系列先是有具体人物，我当时画人物的时候，想把那个笑的人的状态，精神的状态表达出来。后来我觉得如果是这样的话，就没有必要画具体的人了，所以就把具体的人去掉，只留下这些僵硬的线条或者色块，来传达笑的不同状态的感觉，是一种心理的反映。
施玮：就是把人物放下了？现在我们看到的就是这种大的色块和线条。我们还是能感觉得到它和您以往的作品风格是一致的，人物的情绪在这些线条和色块里有体现的。
岳敏君：可能也是有意回避，因为有一个设定，画这个人物的时候，它是一个相对完整的任务，一定要演绎下去。就是我刚才说过的那个逻辑，它像一个商业社会中所谓的明星，利用自己这样一个形象，然后不断地扮演角色。在艺术的系统里，它其实是一个角色式的人物。当我要展现这个人物内心的纠结，或者笑的含义，我不想破坏这个形象，所以用这样的方法去传达。而这个可能很难从画面里看出来，可能也要经过一段很长的时间。
施玮：最后问一个接地气的问题，现在来宋庄的艺术家，或者说年轻艺术家越来越多了，包括80后90后，你能给他们提供一些意见或者建议吗？
岳敏君：我觉得他们状态挺好的，这群年轻的艺术家和我们1960年代的艺术家不一样，我们那时动不动就搞一些国际画，搞特别大的东西，要改变世界、改造人类的想法，挺空洞的，不是很具体。但现在很多艺术家大多是从自我内心出发，从自己的感受和具体的生活出发去捕捉他们认为有价值的东西，所以我觉得现在年轻人画的东西都特别生动。
只是可能在我说的艺术本质上，像刚才说的从艺术观点来说，我觉得缺乏一种思考，缺乏对如何理解独特方式或独特观点的思考。原因和我们的艺术史也有很大的关系，因为强调观点和原创，好像不是中国艺术家努力的方向。未来如果他们能够结合到观点式和原创性，然后再把个人对这个世界的体验表达出来，那就会有一个质的飞跃。就是一定要从艺术本质的角度去思考，还要加上自己生活的一些趣味或感觉。
施玮：您的很多感慨，都是因为生活在当下，也正是因为生活在这个时代，艺术家们更想要努力地，用艺术品传递一些，改变一些。之前聊到您习惯于独自去创作，因为自己是一个个体，自己可以用很多的想象去做自己的艺术，不受干扰。
岳敏君：这其实也是很难的！除非有一个条件，抛开文化隔阂，就是你把西方的也看成自己的，把美国人也看成自己的，这个时候有可能就好了。不要放上地域的东西，不要放上什么所谓的使我们隔开的东西，把他们的东西也看成自己的，我觉得只有从这个角度，才能屏蔽掉我们在知识领域，或者是各个领域欠缺的那部分。
我觉得我们还是有一个很大的心理问题，就是回避很多我们和世界的关系，和其他民族的关系，我们可以看到所谓“全球化”的艺术家都更强调某些自我文化当中的元素，这个反而走向反面了。可能还是应该把所有民族的东西，所有其他民族的东西都看成是自己的，不要陷入一种画地为牢的状态。
西方人工业革命后，按照自身的艺术发展逻辑，描述了一套艺术的演进过程，比如说从“再现”到“抽象”，再到“意义”这样几个观念、几个过程，有这么一个按照艺术的逻辑去走的过程。中国其实没有形成一个自身的艺术逻辑，比如说从早期唐宋时期，画人物，虽然是用毛笔画，但它也是“再现”，它还是要把这个人的姿态、形象画得像。只是毛笔的这种表达的方法很难画出一个物体的质感，所以它没有办法，只能规避掉了这种真正的画得特别像的能力。
西方人“再现”，真的最后再现出一套办法来，他们很早就发明了成像的技术，很多美术史里的大师，都是用了成像技术画出来的，比一般的人画得准确，相当于我们现在用照相机。这个时候人类的理念，人类看事物的理念和表达事物的理念就是“再现”，只是有的画得没那么像，有的画得像，有的材料本身达不到那种特别真实的感觉，仅仅就这个差别。
然后他们又到了“抽象”的阶段。抽象，按西方的描述，必须要有文字，上升到文字的肯定程度。什么是抽象？不是我们回过头来看过去我们的书法，说我们书法也有点抽象，不是这个概念，是真正用一种人类所认知的一种语言去准确地表达出某个概念或观念本身。其实中国人到今天也不知道“抽象”是怎么回事，也没有真正地理解“抽象”里面学术的概念是什么，没有懂人家对“抽象”的学术描述是什么。
这样一比，在艺术的绘画角度方面我觉得我们还很落后。不愿意承认，那是因为这些东西是别人的，有的时候不愿意正视。所以为什么要把别人的东西，或者各民族的东西都看成是自己的东西，你才能真正成长起来，你一旦把这个东西看成是别人的，跟他对立起来，那你就完蛋了。 过去画一个苹果，塞尚就画苹果，虽然他是再现和抽象之间的表达，但他画的苹果那个时候就是要画一个具体的表现。到了今天，还有人在画苹果，但是意义就不一样了。比如说苹果公司，为什么它的苹果被咬了一口？中国人怎么去理解？但现在你知道这个苹果是最早亚当夏娃在伊甸园时，将不应该吃的禁果咬了一口。到了今天，利用了这个苹果在历史、文化的过程当中的意义，来表达了他公司现在的状态，所以对于他们的文化来说，他们一看就知道是怎么回事。
也就是说，现在的人在画一个杯子的时候，不是简单地画一个杯子，他一定要把这个杯子其他的含义，或者文化的东西要转换出来，要让你在看到这个杯子的时候，感受的是另外一个事，而不是一个具体的杯子。现在你看大量的作品，借用现成品也好、借用很多的东西也好，都是要去诠释某一个别的概念。
那在中国苹果的含义是什么呢？过去的时候，画一个美女，画一个丰收的影像就是大苹果。我现在再画这个苹果，那我可能就要借用西方禁果的概念，也要借用中国过去时候的苹果所给我们的那种特定的认知。然后，苹果就不是摆在这里的苹果，还有别的含义。同样画一个苹果，怎么能够诠释出其他的含义，这就得靠一点技巧，靠构图、色彩等。现在的问题是，全世界的艺术家都在运用这样的方法操作，都在借用一个形象，然后通过和其他的东西匹配或者放在一起，产生新的意义。全世界的艺术家都是用这样一种方式。我们都期待着下一种方式，或者下一次人类对事物的认识，或者对视觉的认识，是不是会更进一步，是不是会有不同的一种场景或者状态。
所以，年轻的艺术家只有通过把自身不同的生活状态的东西挖掘出来，才有可能提供一些新的艺术认知与表达的发展可能性。所以他就像小草、小花一样需要养护，你不要把他都给铲了就行。我们的问题是有“分别心”，见到花都给保留了，把那个草全给铲了，或者是把某种花留下，把其他的花都给铲了，最害怕这样一种文化心理。
每个年轻人都按照自己的愿望和态度，哪怕他是为挣钱产生的动力，这也不是一个最重要的问题，重要的是他能不能够表达出自己的那种独有的东西来。这个我觉得是关键！但为了赚钱，投机取巧去模仿别人，放弃对自己的那种感受的追求，这可能就是比较不靠谱的状态了。但话又说回来，有的人是在模仿的过程中，对世界对自己有一个认识的，认识到自己哪方面是靠谱的，就跟找女朋友一样。他要是说这辈子必须得找一个正确的，好的，怎么样的，他能找到吗？他肯定要先找一个，这个不行，又找一个，要找到符合自己的，都要通过试错的方式来接触的，这也没有问题。
施玮：您是老宋庄了，又去了很多国家，也了解中国和国外的许多艺术村，您希望將来政府对艺术村应当如何保护？我们对艺术家们应该如何重视？
岳敏君：其实我觉得不需要重视，像我刚才说的，就像那个草地一样，不要随便给铲了就行。每个东西都有自身的生长逻辑，也不用特别呵护，特别保护，一般谈到“保护”，基本上就歇菜了。
施玮：为什么？
岳敏君：一保护就说明没有自身造血的能力，没有自身的防御存活能力，这种状态就激活不了。除非对那些很脆弱的东西，实在没办法就保护一下。需要保护的都是快灭亡的。现在周边的环境都挺好，整个状态都不错，当然可以更好。
（上上国际美术馆执行馆长靳清钦协助采访，特此致谢）
胡介报，宋庄当代艺术文献馆馆长，现居北京。
李广明，艺术家，现居北京。主要作品有《水墨主义》《水与墨》等。
方力钧，艺术家，现居北京。主要作品有“光头”人像系列。
岳敏君，艺术家，现居北京。主要作品有《岳敏君：标志性笑容》等。
施玮，诗人、作家，现居美国。主要作品有《红墙白玉兰》《叛教者》等。
采访者：施玮
2018年，初冬的一个夜晚，在宋庄环岛上上美术馆后院的养生画馆中，我对宋庄艺术村的缔造者胡介报书记和中国最大民营美术馆馆长李广明先生，进行了一次朋友间茶叙般的访谈。
这次的围炉夜话，就成了我以茶为由、以情为匙层层打开宋庄的开端。也是让我所有过去对宋庄人和事的认知、经验、资讯和访谈都活过来，有机地彼此相连成一体，可以和我对话。在我的感知中，宋庄就如同俄罗斯套娃般，是只葫葫相套、奇妙天成的宝葫芦，宋庄也是大葫芦小葫芦串串相连，乾坤无限的葫芦庄。
施玮：胡书记、李馆长，特别荣幸能够采访你俩。往你俩跟前一坐，我觉得就像是坐在了宋庄的历史面前，好像整个宋庄都摊开在我眼前，非常激动。在这之前，我在宋庄曾听各种不同的人讲到您，胡书记，有人说您不仅是宋庄艺术村的缔造者，更是宋庄艺术村的灵魂人物。
胡介报：宋庄的缔造者是大众，宋庄的灵魂是艺术。
施玮：艺术家一般是不容易喜欢一个官员的，但他们说起你来，都很佩服，是打心眼里佩服。你在起初以及之后的大小关键点上，都好像是润物细无声的及时雨。我最想不明白的就是，作为一个宋庄镇的官员，您当时怎么会有眼光来保护并有意识地引导创建艺术村的？特别是在治理上，竟然能够对艺术家实行顺势而为的“无为而治”？应该可以用这四个字吧？
李广明：对！就是“无为而治”的成全。
施玮：就是以宽松的环境让艺术自由地成长起来。宋庄当时的发源我们已经知道了一些，今天我想听你们谈一下宋庄所代表的、艺术自由生长的空间，它的意义和前瞻。胡书记，您当时怎么会想到用一种“无为而治”的方式，来陪伴、成全，让艺术自由生长，这个理念您是从哪里来呢？
胡介报：若细细想起来，根本原因还是对这个群体的认知。我们做任何事情，只有对它有正确认知的时候，才可能会采取相应正确的工作方法和态度。如何认识艺术家这个群体？我是从各个方面大量的资料、现实和艺术家亲身接触的经历当中来认识他们，一点一点地通过若干的大小事情来体验。1993年年底，艺术家来到这个地区，然后经过十年的缓慢的沉淀与存活，或者叫艰难的集聚与发展，一直到2004年，我们采取了一种积极主导的方式，打开局面，让艺术家能够很放心地、很开放地，舒心地在这里创作和生活。其实这是一个重要认知过程。
施玮：认知！您这个观点非常有意思，您将主动性的管理退位给相对被动性的认知，将管理的过程看为认知的过程，这是一种在中国非常难得的谦卑的领导智慧。
胡介报：我当时是怎么认知这个群体呢？这个群体在全国应该也是少数人群。在我们国家，过去老是说文化，但是真正对文化艺术人才，对这样一个群体的全面认知是很少、很浅的。
施玮：很少去主动认知他们，所以会把他们当作异类，当作不可认知，甚至是“麻烦”和隐患的群体。
胡介报：在我们的接触过程中我发现，第一，这个群体很稀有，那么十几亿人口的大国当中，这样的人才太稀有了，这是从数量上的比较;第二，改革开放后，人与人之间的关系，以及人对待事物之间的关系，渐渐缺失了一个东西，那就是朴素和真实。而这个群体恰恰在这方面反映出了其特点，这个群体是朴素的、真实的。所以，艺术家这个群体在人数和精神上，在这个国家都是稀有的、珍贵的。
施玮：大部分人认为，艺术家这个群体很小，可以被忽略，但是您却觉得人数很少是稀有。所以我就想问一下李馆长，在宋庄这样一块地方，一定是因为胡书记的这种认知和珍惜的态度，才能使民营美术馆能够在此发展吧？从你一个艺术家、一个民营美术馆的创始人来说，你有怎样的感受？
李广明：作为宋庄艺术家这样一个特别的群体，就像胡书记说的，出现这样一批人，一批确实比较特殊的人。因为艺术更多的是牵扯在形而上的方面，天马行空，具有独创精神。也就是说，宋庄艺术村的形成，是这样一个群体碰到了这样一个行政官员。我不认为这依赖于某个人理解或者认识的高度，或者他有很大的知识储备，有能量等等。这些都是次要的。我认为这就是一个天意，天意就是一种缘分，一种情懷，或者是一种天意的情怀、天生的情怀。我认为这个特别重要，就是说有一种使命，上天给我们的使命。
施玮：对，这包括是否在那个时间点，在那个位置上。
李广明：这样良好而稀有的艺术生态，之所以在宋庄诞生，而没有在圆明园或其他地方诞生。是因为在这一个关键的时间节点上，很巧合的一种机缘，促成了宋庄艺术村的建立。
胡介报：其实就是一个“认知”的问题，除了刚才我说到的艺术家群体的稀有特性，他们的稀有还在于这个群体突显出来的自由、独立、坚韧、执着的精神，这是我们整个社会目前特别需要的。宋庄的形成，还有一个很重要的方面，就是我们这个国家发展到一个要以“创新”为主题的发展阶段，这是一个大的社会背景。这个群体恰恰是一个以创作、创新为特质的群体，他们不仅能为社会提供“创新”的精神源泉，并且能创造大批的实践成果。那么这个地区既然拥有了艺术家群体，有了创新之源，那么它就自然会成为我们国家的稀有。
施玮：现在缺的就是创新，原创性才是今天社会的硬实力和软实力，而艺术家们正好体现了这种创新精神。虽然不一定会马上都应用于产品，但这是一个非常宝贵的精神源头，需要精心呵护中国的审美独立性和原创性。
胡介报：一定是这样，所以恰恰是宋庄在这么一个时代，来了这么一群“活宝”，这么一帮奇才，这些正在不断创新的人才，就是国家的“珍稀群体”。所以我对我们的村民、我们地区的长官们说：这些人不光是宋庄的宝贝，他们也是国家的宝贝，甚至是人类社会的宝贝。
童心未泯是艺术家群体的共性。所谓童心，就是不断地发现，不断对新生事物、对未知产生的兴趣。所以在我们这么大的一个社会群体中，这些少数的艺术家就更为珍贵。这些珍贵的宝贝，活的宝贝，都集聚在宋庄，你说，这不是太珍贵了吗？ 施玮：我觉得您说得太好了，特别是您讲到了对艺术家童心未泯的珍惜与保护。其实，您保护宋庄艺术家的童心、真心，也就是在保护这个民族的童心与真心，也就是“赤子之心”，是保护了这个民族文化中的那份真诚，那种童心未泯的天然。
李广明：中国缺少的就是原创性的创意人才群体，胡书记看到了这一点，并且还付诸行动了，也确实地做成了，现在我们已经看到了宋庄在中国和世界上的影响。作为艺术，它更是“美育”！蔡元培就提出过，用“美育”拯救中国。
施玮：“美育”是在1912年蔡元培写的《对于新教育之意见》中被定为基本教育方针。其后虽曾取消，但“美育”在中国人的思想和教育活动中的地位逐渐得以确立。蔡元培的“以美育代替宗教”的思想，将西方的“美育”从宗教中剥离割裂出来，这影响了“五四运动”以及至今的中国教育。
胡介报：刚才你前面提到过的那个问题，为什么对艺术家这么好，为什么珍惜他们？我就是基于这种认知。也是基于这种认知，二十多年来逐渐形成了宋庄精神。宋庄的精神就是开放包容。开放容易，说让艺术家进来容易，但是包容极难。
施玮：您得让他们融化在这里，扎根在这里。
胡介报：对，包容极难！为什么呢？刚才我说过他们童心未泯，那么童心未泯就有可能在发明创造的过程中，出现各种奇思妙想，就会出现一些状况。但那又有什么关系呢？如果你从童心、童趣的角度看，他就是一个“孩子”，何苦给他提升到政治、意识形态上去？应该看到这是这类人才发明和创作的特质，因为是创作型人才，必须要有童心，一旦失去童心，也就失去了创作之源。
施玮：那您在保护这一群稀有但却像孩子般童真，也像孩子般有可能出问题的群体时，您心里面有没有压力呢？因为整个社会和文化环境对这类童心、真实的群体并不太宽容的。
胡介报：我倒是觉得没什么压力。我说的“认知”就奠定了这个基础，可能别人很讨厌某个“惹事”的艺术家时，我心里却会觉得很正常，甚至挺好玩的。这些童心未泯的、有发明创造精神的人，可能经常会突发奇想，让正常人无法理解。如果你知道并接受他就是这么一种状态，所以就不会有那种紧张的压力，而且你还会主动去接受他们，会去为他们承担。
我相信他们不会出任何大事的，发生的都是些小事。因为艺术家们的心是向善的，他们的公益心和社会责任感都很强。
施玮：胡书记，我想了解一下，2011年之后，您不再担任宋庄镇的书记以后，您还能用什么办法来保护这群稀有的人呢？
胡介报：目前我的行政职务没有了，但是我在促进会里还担任着促进会的名誉会长。另外，在宋庄这个地区艺术家的影响力在这儿，在地方老百姓当中的影响力也在。我们做的这件事情是既有利于艺术家，更有利于地方的老百姓，所以宋庄艺术村就会在这里存在着并发展扩大。我不会因为退休就不爱这个地方，或者不敢在这个地方，我没有这个顾虑和障碍。我觉得在这儿很自然，这里不仅是我曾经任职的地方，更是成了我的家。老百姓跟我们也自然，艺术家跟我们也自然。新的领导来了，他可能有很多情况不了解，艺术家们就会通过我来进行沟通，我还是可以帮助他们解决很多问题的。
施玮：新的领导会不会改变他的模式呢？
胡介报：总的方向都不会变，具体还是一个认知问题。认知得深，就愿意多做一些，主动做一些;认知得浅，就少做或者不做，或者被动去做。
施玮：我想了解一下像上上国际美术馆这样的民营美术馆，现在宋庄有多少？
胡介报：上上国际美术馆是在宋庄建立最早的美术馆之一，也是规模最大的民营美术馆，建筑面积有一万多平米。目前宋庄的民营美术馆成规模的，在三千平米以上的专业美术馆有二十六家。
施玮：李馆长，您如果总结宋庄对于艺术家，对于民营美术馆的经验，您觉得最宝贵的、对您帮助和支持最大的是哪些事情，或者政策？
李广明：我当时是抱着租一个大工作室的心态来宋庄看看，没想到要搞美术馆。我一看太大了，之后就想要做美术馆，当时宋庄严格意义上没有美术馆，我们是第一个开馆的。
胡介报：就是因为了解他，了解他做的事情有意义。
施玮：我现在发现其实美术馆的建立，不光是童心，不光是认知，还有一个“信任”在里面。如果政府和艺术家之间没有信任，其实就没有宋庄。
李广明：肯定的，如果没有信任，根本建不起来。当时我设计完给胡书记看，胡书记说不错，是真的很夸赞。其实之前别人给我设计了好多个方案，我看了十来个人的设计方案。一看，投资大，当时我们没有多少钱。另外，大多是大结构主义、极简主义，这样的建筑设计里面没有中国文化。我觉得做一个美术馆，又是艺术家，如果设计出来的没有思想，那这个建筑就失败了，最后没有办法，我就自己设计。我就怕太艺术了看着怪异，政府不给建，没想到当时胡书記一看就说不错。
方力钧，1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系。居住在北京，职业画家。与其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。
方力钧1980年进入中等美术学校学习，当时他接触到知青代艺术家的作品，因为迷恋他们的写实主义风格，而努力在写实技巧上学习。1985年，他进入中央美术学院学习，正值西方现代思潮涌入，美术界开始了以全面借鉴西方现代艺术为标志的“八五新潮”运动。年轻的方力钧也阅读了大量的西方哲学书籍，西方哲学中的人道主义给中国社会带来一种对个体生存价值肯定的思潮，但同时也伴随着世俗享乐的风气。
1988年在他创作的《素描NO.1—3》中首次出现了他延续至今的符号——光头。这个符号起初有叛逆和玩笑之意，后来发生了重要的变化，形成了典型的泼皮幽默语符。他以蓝天、白云、大海这些空阔场景来代替实景，作为光头泼皮的人物背景。这种海阔天空的诗意表达，既是他无法放弃的理想之境，也形成了不屈从，也不采取对抗的表述方式和立场。阐述最初创作光头形象时，方力钧说：“美院毕业，我的状态相当于一个人喝醉了，一头撞在墙上面，唯一的想法，就是翻越这面墙，可一旦翻过去之后，又面临去哪的问题。世界辽阔，而当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音迅速被灭掉，最后我选择了一种分寸，有可能发出声音，又不被灭掉。到2003年以后，我开始有了随心所欲的感觉，不断地靠近自由自在的形式。”而这种不屈从也不对抗的立场与表述方式、这种“分寸”正是1960年代出生、1980年代毕业、“文革”后第三代艺术家具有的典型特质。与第一代知青艺术家以真、善为艺术内核不同，也有别于第二代85新潮代艺术家强调文化批判和从形而上的角度关注人的生存状态。第三代艺术家群体提前进入了后现代的解构主义文化和精神情绪。以平视的、旁观的、冷静的角度和笔触来表现周围平庸的生活中，普通人的生命状态和情绪色彩。这种领先既成就了这批艺术家作品的国际化，也让这批艺术家的作品在渐渐全面进入后现代解构文化的中国社会中，一直占据着不可取代的位置。 小堡村里的大园子
施玮：您是哪一年来到宋庄的？那时候和您差不多时间来到宋庄的，您还记得有谁？
方力钧：我是1993年在宋庄小堡村买了第一处房子。我们来宋庄是两拨人。第一拨是一起来选地方，看房子。当时把我们带到这边来的是张惠平，一起来的有王英、田彬、杨茂源。后来我们看好房子，真落实要买的时候，第一拨人基本上都没有来，他们都变卦了。所以就换成了第二拨人，就有张惠平、刘炜、岳敏君，大概是这么几个人。
施玮：您当时看到的小堡村是什么样子？
方力钧：当时小堡村是一个比较典型的北方的自然村落，那时候村子里面没有外来人口，没有路灯，很多院子也没有院墙。房子可能有一半是土坯的房，有一些看着像是砖房的，但其实里面也是土坯的，下雨的时候有可能会倒塌的那种，但是很漂亮。那时，不像现在这么热闹，有很多的植被，空地也很多，看起来很有田园的感觉。我们现在这个“环岛”位置是河套，是河套沙地，那时即便白天阳光灿烂的时候都很少有人来。
施玮：当时是什么原因吸引您来到这里，并且建房安家的？
方力钧：其实我们一帮人在北京周边跑了很多地方，包括我们在通州也看了很多地方，在宋庄也看了几个村子。那个时候村民都不喜欢大院子，大院子很累人，你要打扫，要扫树叶之类的，所以大家尽可能把自己的院子弄得小一点，不像现在要把院子搞大。虽然我们当时只有几个人，但想到了将来可能还会有更多的画家迁移过来。小堡村的空房最多，空房的面积、院子的面积也比较大。考虑到房子的价格，院子的大小，以后其他的朋友再入住时的可持续性等……当然，更重要的还是跟当时村干部交流的感觉，几方面的因素加在一起，然后才选了小堡村。
当时村里的干部就是崔大柏书记，他欢迎艺术家来，非常坚决、非常有远见。这中间的过程也不是一帆风顺的，因为我们刚迁到村子里面来的时候，政府和这些艺术家们因为接触得少，而且自由艺术家是个新生事物，1993年在中国“自由艺术家”这个身份刚出现没有几年，所以他们互相之间的猜疑和不信任感很强。1990年代整体的时间里，大家都是在一个互相不信任的状态下度过，那时候各方面的压力很大。崔大柏负责的村委会态度很明确，他们知道对村子的未來会是什么意义，自然就非常坚决地支持艺术家在这个地方创作和生活。
施玮：能谈谈您和朋友们起初在宋庄建工作室的事吗？
方力钧：我们1993年买的房子，1994年春节过后，就开始搬到村子里面来修房子了。是在南院，老村的西南角，树人学校围墙后边，我那个工作室就是整个宋庄第一栋画家的房子。
当时在这个地方买一个院子，普通的价钱也就是三千到五千人民币。虽然这已经比村民们买的贵了一倍多，但是对于我们来说，能够接受这个价钱的人还是挺多的，所以就有各个时期的同学、朋友，陆陆续续搬过来。那个时候我算是一个小暴发户了，参加过一些国际上的展览，卖了一些作品，到这边来工作算是比较安静，可以安心地工作。
施玮：我还想了解一下，你们这些艺术家来到了这个之前几乎没有外来人口的小堡村，你们与这个村子彼此之间一定会相互产生影响，并发生改变。之前，我采访胡书记，已经知道了宏观上的许多理念和数据，我想听听您回忆当初艺术家们如何与小堡村搞好关系的？毕竟你们成了村民。我曾听说您和一些艺术家发起给小堡村捐路灯的事？
方力钧：大概是1994年、1995年的事，这个是我们跟崔书记建立友好感情的非常重要的一件事情。我们来到小堡村时，村里没有路灯，当时也确实有这个需要，艺术家们也希望能够给村子里面做一点贡献。我们刚来要“拜码头”，要“拍马屁”，要取得信任，这是应该的。所以大家就集资了七千元钱，具体修了多少盏路灯，我也不记得了。现在修路，这些基础设施的费用都不成问题。但在当年的七千块钱，如果要是本村人交易的话，可以买好几个院子了。
这个只是一个小插曲，没什么，现在想起来只是经历的一部分。我们在村子里基本上还是村民，还是村委会对艺术家的帮助更大一些，因为我们毕竟都是从外边游荡过来的，又没有亲戚朋友。本地的这些村民，包括村委会，大家相处得很融洽，这也算是奇迹了。我们宋庄，还有小堡村的村民，非常的厚道。
到小堡村没多久，我父母就都搬过来跟我一起生活了。我们这一代，还有我们上一代其实都是农民出身，跟土地，跟自然的关系更密切，家人在一起生活也更好些。
宋庄环岛的无名塔
施玮：方老师，现在每一位走进宋庄的朋友来到小堡村，都会看到一个很重要的标志性的建筑，就是环岛的塔。而这件作品的作者就是您，您可以聊聊这个塔的故事吗？
方力钧：这个塔是胡介报大哥到了宋庄以后的事情，宋庄画家村基本上经历了几个阶段。第一个阶段是刚才说的，大家互相不了解，互相猜，互相怀疑。然后大概是到了1998年之后，因为当代艺术家的很多作品陆陆续续地进入到国家美术馆等国家重要的机构里。那段时间差不多就形成了一个大家相安无事，政府这边也没有太多的支持，但也不反对。这就是第二个阶段。
第三个阶段就是胡介报作为宋庄镇党委书记之后，他跟崔大柏他们的看法非常一致，他也看到了这些艺术家对于宋庄的意义。于是，这个时期就变成了宋庄的一个高速发展的时期，开始做“宋庄艺术节”。当时胡书记是雄心勃勃的，像环岛这个塔的建筑，第一年是委托我来设计，来做一件作品。原来的构想是每年都做一个类似这样的作品，那么经过若干届的宋庄艺术节之后，宋庄这个区域就会有很多的类似的雕塑作品，但是后来不知道为什么，不知道什么原因，这个计划没能顺利地实施。若按照当时的计划，现在已经十多年了，至少要有十来个这样的东西散落在宋庄的各个地方。如果那样的话，宋庄的观感、模样完全就不一样了。
施玮：在宋庄艺术村的开拓和发展中，您都是一个非常重要的角色，我想听听您这方面的回顾。
方力钧：胡书记来后，我们大家就开始一起交流开会。记得第一次我们讨论宋庄画家村应该起个什么名字？然后大家有各种各样的想法，后来我提出来说就叫“中国宋庄”，当时有好多老师朋友觉得这个口气有点太大了。我说这个一点都不大，因为在全世界也只有这一个宋庄，说中国宋庄并不是很夸张的。后来胡书记很有远见，就拍板说：好，我们就叫“中国宋庄”。这个名字一直就这样叫下来了，但是当时这么说的时候，大家都还有点心虚，是不是有点太张狂了？对于我来讲，因为我没有上过班，我也没有各种层级的概念，所以我觉得这样很合适。但对于胡书记他们这样在体制和机构里面工作这么长时间的人，我想当时他定这个名字的时候，可能还是需要很有魄力的。 之后，我跟胡书记交集比较多的时候，就是做这个环岛的雕塑。
那时一切都刚开始，大家都需要非常多的沟通。然后，胡书记、崔大柏、洪峰，加上栗宪庭老师，他们这个团队的结构非常好，做得风生水起。这时艺术家们就得到了自由，我们就回到工作室里，可以安心地创作了。
胡介报作为宋庄镇的书记，他要负责很多事，做完环岛雕塑后，我们之间并没有太多的时间私下里去沟通、交流。反倒是他从镇书记的位置上退下来以后，我们私下的交流才更多一些。
施玮：那他退下来之后，您发现胡书记有什么不一样吗？
方力钧：因为他不是书记了，我们作为邻居，又算是老朋友了，交流得更多一些。他是一心一意地希望把宋庄打造成为真正的一个艺术家的乐园，到现在他的工作其实一直都还是围绕着这个来展开的。
施玮：刚才我们说到环岛的这个塔，胡书记曾经接受我们采访时说，为了给这个塔起名字，当时也是煞费心思，大家各抒己见，后来这个塔的名字叫“征名塔”？
方力钧：这个名字其实不叫“征名塔”，而是始终在“征名”的过程中，名字没有定。因为我自己的作品本身都是没有名字的，很少有起名字的，所以作为我自己的作品，我也不希望给这件作品起一个固定的名字。因为每个人会对这个作品有一个自己的理解，所以当时就建议我们以征名的方式出现，它永远可以继续下去，所以每个人的叫法可能都不一样。
施玮：确实，目前对这座塔的称呼就是各式各样的。这也让人产生了一种好奇，它是什么意思呢？方老师，您能阐述一下您这件作品的含义吗？这个塔的底座是土，然后一级一级的，您刚才说金木水火土，是有五行的内在元素在里面？
方力钧：其实刚才我们谈的就是这件作品的含义，这个作品应该是一个动态的，就是不同的人会根据自己的经验、经历、学问、知识，做出自己的判断。所以，我也不想影响大家对它的判断。这五级是多种因素构成的，曾经有过（五行）这样的考虑，所以才把它做成这个分层设计，但是它又不是完全按照金木水火土的顺序来排列的。
施瑋：最上面的是“金”？
方力钧：对。
施玮：很多艺术家，特别是现在的80后、90后的艺术家，他们很向往宋庄，也是期盼着有一天能成为像塔顶那样闪闪发光的金子，您对于他们来说是一种榜样的力量。您对现在来到宋庄的这些年轻艺术家有什么建议？或许能给他们提供一些引导。
方力钧：这个很难，只能是祝大家各自顺心如意，都能够有好的前程，好的发展吧。
施玮：这些年轻的艺术家，他们其实是希望有机会得到一些老师、名家给一些指导，您能在艺术创作上给他们一些建议吗？
方力钧：我想，艺术创作是最不需要指导的。如果需要别人指导的话，你的想象、你的思维方式就可能会受到影响。艺术家其实更需要的是自由的想象力和这种发挥，而不是模拟别人或者是模仿别人才能够去发展。
光头泼皮的形成
施玮：您大约是1988年开始创作“光头泼皮”形象的这个系列作品，对此已经有很多的解读和评论，我想了解一下您当时找到这种艺术创作方向时的想法？或者说您的作品想传递给观者的是什么？
方力钧：做作品的时候，是包含了一些调皮捣蛋的因素，因为在我们开始创作的那个时候，艺术创作被要求得太一本正经了。艺术创作，和人的生活、和一个建筑，它的道理是差不多的。如果一个建筑没有通风口，没有采光口，那么这个建筑很快就会出现发霉腐臭的情况。大家都有过这样的经验，但我们艺术创作，或者人生，往往是忽略这一点。其实在艺术创作或者是人生态度上，需要更多的通风口，或者是采光口。其实就包括人性里面很多必须要有的一些情绪和表达，比如说幽默，比如说调皮，比如说恶作剧，所有的这些是有一个上下文的关系。
施玮：您的光头泼皮形象正好暗合了改革开放的初期，人们面对社会剧变时的无奈与自嘲。但您作品中的很多背景却是蓝天、白云、大海，将人带到一个非常纯净的世界里，与主体的光头泼皮形成了一个极具艺术感染力和冲击度的张力。您在对这种背景的处理，是想传递什么样的一种心声？
方力钧：画画其实是在画一种人的处境，或者是心理状态，而不在于画现实的一景一物，这一点上是我比较坚持的。对于我来说，一旦陷入到画一景一物的情况里面，我基本上就会屏蔽了自己大脑的运转，因为画写生比较省事，比较简单。我对着这个桌子角或者这盆花画画的时候，我动脑筋的可能性就窄多了，它的这种想象力就被封闭得厉害。而我愿意用创作的过程，来打开我自己的想象，而不是封闭我自己的想象，所以我比较拒绝画实际场景，或者现实。这个是我自己一贯的工作方式。
施玮：熟悉方老师作品的朋友都知道，从1993年您搬到宋庄小堡村居住和创作后，你的艺术创作有两个特征，一个是色彩处理开始出现“艳俗”倾向，这种庸俗艳丽的色彩，反而加强了光头泼皮系列中画面传递的嘲讽和自嘲的力度。有趣的是，与此同时，您有一个新的系列作品开始出现，就是“潜泳”的系列，这个系列的作品画面沉静、漂亮。如果说“光头泼皮”系列表现出您玩世的一面，那么“潜泳”系列就反映了您个性中清醒和理智的另一面。
光头泼皮的形象和背景的处理，形成了一种事不关己的不在场感，与中国传统文化中避世的老庄哲学有相通之处。而我看您的“潜泳”系列，却有很强烈的在场感，一种精神上的代入的诱惑，那种看似平静中的不确定感、无助感、危机感，以及在水下独自潜入自己内心，聆听自己里面声音的渴望。这个阶段这样的创作，是与您在国际声名炽热，却选择生活在小堡，自我隔离的生活状态有关吧？
方力钧：一般来讲，画家就是有本事把一个客观对象画得像，所以我们经常会画一个南瓜，或者画一个黄昏，或者画一盆鲜花，或者画一个美女。但是其实我们人的一生中，最重要的是生活的真实状况，和社会、和其他人的关系，在这一点上很难有一个景象能够把它体现出来。所以，那个时候我就特别想找一个从画面上可以对应人生的这样一个景象。找来找去，还是觉得这个“水”用起来可能是最像人的生命状态，所以就用了水来处理画面，当然这跟我自己喜欢游泳也有关系。 施玮：中国的当代艺术在1980年代曾经出现过“八五新潮”，当时您应该还非常年轻，它对您今后的创作有没有一些影响？
方力钧：我们读大学的时候，是“八五运动”最活跃的时间，我们身份是学生，所以我们等于是赶上了一个“八五运动”的尾巴，就是八九年的现代艺术大展，它其实是“八五运动”的一个总结性的展览。基本上“八五运动”所有的群体、重要的艺术家都参加了这个展览，我们在校生也参加了这个展览。这种关系是很紧密的，到现在艺术界、美术界的这些好朋友们，差不多都还是“八五运动”时候的那些艺术家。虽然我们现在称作“八五运动”，但是它涉及到的风格、思想、做事做艺术的方法都是千差万别的。它又不是一把瓜子，也不是一锅火锅，它可能太辣了，或者太咸了，不是这样的概念。对于我们关系更密切的，是这些个人，我们面对这个群体里面的每一个不同的人、每一个不同的群体，都会有更细致，或者更深入的感觉，或者是判断。
人都会找一个位置。当您进到一个会场，或者进到一个屋子里面，那个屋里挤满了、坐满了人，你会找到一个合适你的，或者让你舒服的位置待着。
心中的价值与幸福
施玮：方老师，外界普遍认为您是中国内地艺术市场上自我运作最成熟的当代艺术家。您能否跟我们谈谈现在的艺术和市场，您觉得艺术和市场之间的关系怎样才是一种比较稳定，或者是和谐的关系？
方力钧：我觉得每个人的判断可能都不一样，他的分寸也不一样。现实里的人离不开钱，离不开物质，所以你必须得有基本的钱和物质的保障，你才能活下来，更不要说搞艺术创作了。那么在这个前提下，有的人把钱看得更重一些，有的人看得淡一些;有的人欲望更强一些，有的人可能欲望小一些，这个我觉得都是正常的。只要每个人在这个关系里面，是良性的、健康的，我觉得怎样都可以。
目前艺术品市场比较低迷的形势下，你把价格这个东西提出来，这属于落井下石，要害死人的。拍卖市场达到的这些价钱跟艺术家没有什么关系。我的运气很好，从一开始销售就不错，但也是一步一步开始的。等到市场特别好的时候，其实我的工作室里面没有什么存画。
反倒是有些艺术家，他始终市场不太好，作品基本上都堆在库存里面，然后到市場好的时候，他一次性把作品用最高的价钱都销售掉，那么他的获利可能会更大一些。这种市场的好坏，会影响到创作和生活的状态，但是从大学毕业到现在这些年了，这方面越来越淡了，不会像年轻的时候那么看重这些事情。
施玮：您刚才说到您的机遇很好，很幸运，但我知道您被称为艺术家里的“劳模”。您曾介绍自己一天的生活说：“我在艺术家里起床算早的，很少九点以后起床的，白天的时间就是在工作室里，只要不出差，每天大概都在工作室里。下午五点以后，如果有采访或者客人来访，就在工作室接待。六点半以后，开车进城，吃饭应酬。”近年，您频繁到欧洲开展览，在世界各地汲取新鲜的灵感，在艺术创作上也花了更多的时间去尝试各种新的方式，力图更准确地描绘真实的当下生命状态。所以说您的成功与长期坚持不懈的努力是分不开的。
方力钧：我自己觉得只有属于我的土地、只有我脚下这块地上是长粮食的。别人家的地再肥沃，它也是不长粮食的，它即便长出粮食，也不是我的。所以我只能把我脚底下这块地耕种好了，让它有最大的收成，使我可以靠这块土地生存。
我自己觉得对于中国艺术家来讲，这些年可能是最好、最适合艺术家生存的时代了，没有更好的时候了。如果要是说我们还在抱怨今天所谓的市场和机会没有的话，那么只能是说我们自己干得太不怎么样了。
施玮：现在中国有更多的艺术家希望成长起来，能够走向世界，他们也在找一些突破口，找一些新的定位，希望能向世界去展示自己独特的艺术风格。但目前像您这样成功走向世界的中国艺术家还很少。
方力钧：我经常举一个例子，比如说大熊猫。这大熊猫好好地在秦岭里自己活自己的，然后现在被全世界的各个国家租到自己的国家去给观众看，一只大熊猫可能一年的保险费就很多，比我们人还值钱。大熊猫它没要求走出去，只不过是因为它就是它自己，它是不可替代的，所以别人都要求着它出去。
我们的艺术如果假装成“世界语言”，跟着别人屁股后边想走出去，可能也没有什么希望。中国的鲤鱼走出去了，中国的大闸蟹走出去了，但是人家烦得要死，想尽各种办法想把它灭掉。我们是走出去了，但是人家还想把我们打回来。所以我们要做好自己的事情——做好自己，这个才是我们被人尊重，走向世界的最好途径。
宋庄美术馆的馆长
施玮：2013年您被聘为中国国家画院当代艺术研究中心的主任，那时您一定有很多的抱负和想法吧？您可以给我们聊一聊吗？
方力钧：我并不是国家画院的正式编制成员，因为我没有上过班，这方面我没有经验，也不可能做得好，很怕辜负了领导们的期待，耽误了这个责任。其实我们这次把国家画院当代艺术档案库搬到宋庄美术馆来，就是那个时候种下的果子，所以今天宋庄美术馆才有了两块牌子：“宋庄美术馆”和“国家画院当代艺术档案库”。我们一个团队来做这两件事情。这个也差不多就是我去国家画院之后，唯一做的一件事了。
这类事情按说应该是国家全力投入，我们等于是整合了各方面的资源，由社会来共同做这件事情。这个事情也是一个非常庞杂的工程，我们喜欢说百年工程。开启了之后，一百年也做不完，只要是这个事业还存在。虽然是2013年就开始，2014年启动，到现在已经有五个年头了，但也还只算是在一个初期阶段。现在特别希望社会各方面对我们的支持，我们也会努力把这块工作做得好一些。
施玮：我们知道2018年您被聘为宋庄美术馆的馆长，这件事对您来说是一件大事，因为您是第一批来到宋庄的艺术家，您见证了宋庄这么多年的发展历程，现在又成为宋庄美术馆的馆长，当时您接受聘书时，一定有很多的感慨和构想，能否跟大家聊一聊它的规划和展望？
方力钧：作为宋庄美术馆的馆长，我属于被赶鸭子上架。一个艺术家不能做太多的事情，我更多的是出面挂个虚名，其实真正宋庄美术馆和档案库的工作，都是我们的团队来做的。首先是理事会的成员从资金上对我们支持，然后秘书处的这些同事们具体的操办，以及学术委员会对整体学术品质的把控。我们的构想就是宋庄美术馆和档案库结为一体，它是一体化的。所以在档案库和宋庄美术馆合作期间，宋庄美术馆就作为文献研究和文献成果的一个实体展示空间来做的。这样，它的定位就比较清楚，不会是一个没有方向性的空间，它所呈现出来的，都会是和当代艺术档案库的研究方向和研究成果相关联的。 施玮：今年2018年7月26日宋庄美术馆重新开馆展览，您为何选择了湖南美术出版社的汇总展览？
方力钧：是湖南美术出版社三十多年对中国当代艺术出版的文献展览。湖南美术出版社关于当代艺术这一块，李禄明老师是一个舵手级的人，他出版的劳动成果和他自己的艺术创作成果，加在一起进行了这样一个展览。
施玮：这样的展览会成为宋庄美术馆新的展览风格和方向标吗？
方力钧：艺术的发展其实是方方面面的，通常我们只会看到明星级的艺术家，但是我们很少能够看到明星级艺术家成长的过程，或者是社会各方面对于艺术的贡献。所以我们是专门会有这一类的展览，对于像湖南美术出版社这样的艺术机构，对他们所做的贡献的，进行一些文献的展览。
施玮：方老师，您最近创作的作品有什么新的风格吗？或者是有新的系列？
方力钧：我的大的作品的方向，在不同的展览里面都已经展现过了。我基本上还是油画、版画、水墨和陶瓷作品，四种作品同时推动，今年是比较集中在水墨、版画和数量不太多的陶瓷作品上。
施玮：是否会考虑在宋庄美术馆有多种艺术作品的精彩的呈现呢？
方力钧：应该不会吧。因为我挂着这个虚名，在这个地方给自己做展览，有点过分了。但是如果学术委员会坚决命令我做的话，我当然也很高兴。轮到我给馆里做贡献的时候，我会带头的。
施玮：宋庄从您1993年搬来，一直到2018年，经历过了二十五年的风云历程。现在在小堡村生活的艺术家，据我们了解大概有上万人，有记载的就有五千多人。这么多的艺术家生活在这里，很多艺术家心里还是有些不安全感的，比如说有的艺术家的房子要被拆，还有农民起诉艺术家等等事件，在您看来，在宋庄生活，您觉得它的安全感怎么样？
方力钧：宋庄这么多的艺术家，其实就跟社会是一样的，会有一些局部的问题，也会有一些特别好的消息。但是我们这边基本上遇到局部问题的时候，这个问题就会满世界飞;有好的事情的时候，却真的不出家门，这也是因为我们没有充分利用好自己手里有媒体。如果在一个正常的社会里，这种事情都是每天发生的，未必见得被宣扬得满世界沸沸扬扬，但是在我们这边，有些局部问题就变成大问题，这是一个很奇怪的现象。
这个地方生活着上万的艺术家，有一个艺术家遇到了局部问题，他可以解决问题。若这个问题这么大，上万的艺术家早就鸟兽散了。
我在这里生活创作长达二十五年了，作为小堡村的一个“村民”在这里生活。这里是我这一辈子里面居住和创作时间最长的地方，我对这个地方是很有感情的。
施玮：是的。这里特别有吸引力，让人来了就不想走，就生出感情来。现在北京市政府要搬到通州来，许多事情都有变动，艺术家有走的，但也有不断新来的。前不久，北京市委主要领导来宋庄调研，明确表示要保护宋庄原来的艺术生态，政府表态让更多居住在此的艺术家有了安全感。艺术家在宋庄的生活是需要有政府相关部门和来自民间组织机构的更多关怀和呵护。
方力钧：对。当然是希望对艺术家更好一些，让艺术家非常安稳地、有安全感地在这里生活、创作。我们希望能这样！
岳敏君，1962年12月出生于黑龙江省大庆市，1989年毕业于河北师范大学美术系，1989年任华北石油教育学院教师，1990年成为独立艺术家至今，担任多个艺术院校客座教授。曾多次参加威尼斯双年展、上海双年展等国内外重要展览，并在海外多次举办个人作品展。“大笑”系列在1999年威尼斯双年展上首度引起世界关注。
岳敏君的艺术作品被美国旧金山当代艺术博物馆、美国丹佛美术馆、法国弗朗索瓦·密特朗文化中心、韩国釜山美术馆等重要机构纳入馆藏。岳敏君以鲜明夸张的“自我形象”的塑造和放大，形成独特的艺术符号和市场化的商标性特征。这一形象蔓延到其雕塑和版画等各领域的创作。岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。
岳敏君在一次访谈中对自己个展《笑可笑，非常笑》的命题解读说：“这是来自老子的‘道可道，非常道’的概念，以超然度外的心态看待一切，让任何问题都一笑置之，作品的根源来自传统中国思想，我觉得只有中国人才会这样表现生活的状态。”
施玮：岳老师，您是哪一年来到宋庄的？
岳敏君：1995年，当时好像有五六个朋友一起来的，有方力钧、刘炜、杨少斌、王强等。也是有很多巧合吧……当时最早是在圆明园，那个时候艺术家和当地的管理者经常发生冲突，找不到什么好的解决办法，所以就想离开圆明园。也去了很多地方寻找，也去了密云、怀柔那一带，最后落脚在宋庄的原因是，其中有一个艺术家认识这个村里的人，所以当时直接就把我们介绍给了崔大柏书记，一拍即合，就落脚在宋庄了。
施玮：当时您这一批来宋庄的每一位老师都建了自己的工作室吗？
岳敏君：那个时候就是买一个农民的房子，反正那时很多村里的本地人都去城市里工作了，房子都是空的。比如说像我那个房子，这家人已经走了很多年，我当时就买了，等于是他们遗弃的一栋房子，然后建了一个工作室。
施玮：当时您买这块地的时候，宋庄是什么样子？
岳敏君：这里直线距离离天安门广场只有二十公里，但村里人都过着非常原始的农村生活。每家的厕所都是在西北角挖一个坑，冬天也没什么取暖，大部分都是靠炕头烧柴，做一个晚上的饭，冬天靠这个余热取暖，我觉得是非常艰苦的一个农村的生活状态。
当然，我们是从城里过来的，可能对生活的要求稍微高一点吧，比如说我当时改建农民房子时就增加了卫生间，增加了一个洗澡的浴盆、喷头，差不多也就是增加这两个东西。冬天取暖，我们也改成了烧煤取暖，因为画画要长时间在房间里面待着，所以取暖是比较重要的。那个时候是九几年，我估计现在可能农民的生活有一些提高了。
施玮：您建的工作室有多大？
岳敏君：这是后来的事，宋庄镇的党委书记换成胡介报后，我曾私下里跟他聊过一些关于他成长的故事，他过去是一个放羊娃，然后读书，后来又当老师，又当领导干部。对于文化如何改造这个社会、改造我们的生活方式，然后促進社会的发展，他可能有一些了解，他上任以后比较支持宋庄的文化发展，也比较支持艺术家的需求。 那个时候在宋庄这一带，开始可以以租赁的方式来解决土地的问题，我这里有五亩地，本来是我和另外一个朋友要盖两个工作室，后来这个朋友撤出了。那时土地也没有人要，基本上也卖不出去、租不出去，我只好自己一个人建了。但是没想到经济发展这么多年以后，好像有一块地也挺重要的，价值就重新评估了。
我觉得宋庄的发展和变化，还是跟胡书记来了之后和崔大柏书记一起发展起来的。宋庄小堡这一带也有特殊的条件，大量的土地都是沙化的土地，过去是一个河套地区，全是沙子，粮食产量极低，到处都是荒地。我们也看到有很多高压线什么的，几十米大的坑有无数个，可以说是荒无人烟。但是他们可能看到了这种和文化结合的发展途径，然后重新塑造了宋庄这个地方。
施玮：岳老师，您应该是第一批来宋庄建自己工作室的，属于开垦先锋这一批的人。在当时周围荒无人烟的时候，就毅然选择了宋庄，这对于后面的艺术家应该起到一个非常好的引领作用。我看您这个园子建得非常漂亮，应该是投入了您的很多心血，精心设计的？
岳敏君：没那么费劲，其实很简单的。实际上我没有什么特别的设计在里面，因为你盖一个房子，回填土都需要，所以就挖了一个坑，最后的院子就形成这种自然的状态，几乎没有怎么动，就是用砖头修了一条路。树有一些是原来的树，又种了几棵树，没怎么管过。包括这个草地，一开始我是种的草，通过一段时间的实践后，发现这种绿草地可以不用那个最好的，用野草就行，只要按时除草，它自然会形成一种绿油油的感觉。
施玮：所以现在这个园子更多是一种自然的生态，非常喜欢您这个园子。
岳敏君：对，自然的生态，我希望随意一点。
施玮：您刚才提到胡书记，您和他认识已经有十多年了吧？你们一起建设宋庄艺术村，是不是结下很深的情谊？有什么让您印象深刻的故事吗？
岳敏君：实际上也没有具体的你来我往的一些事情，整个过程中我都是积极参与的，没有发生过什么争执和矛盾。我觉得他很理解艺术家的一些想法，那时他经常隔三岔五地访问艺术家们的工作室，和我们谈他的理想和想法。他也策划或者想象过未来宋庄的发展，如何扩大、如何促进文化的成长、如何使这种文化能够起到一个积极的影响和作用等等。我觉得他是以一种比较无私的心态，去思考宋庄的文化，乃至于国家的文化建设。他考虑的东西都比较现实，也比较具体，包括他也为艺术家做了很多的事情。比如，那时候他看到很多艺术家没有低保，没有医疗保险，他都努力想促成这些事情，所以他思考的问题也得到很多艺术家的支持和拥护。
当时开发宋庄的国防艺术区这一片，那是在“文革”的时候挖的一个所谓的防空洞，还有一大片的地被很多没人认的坟占着，胡书记就觉得这是一种浪费，所以做了很多的工作，把它策划成一个国防艺术区。他考虑的也比较细，当地的人有很多迷信的想法，他也希望可以给入住的艺术家有一种心灵的慰藉，就向我借了一个雕塑，他觉得这个雕塑挺有意思的，似乎能“镇住鬼魂”的感觉。我觉得他主要是给这个区域的人们，或者参与者，一个心理的安慰，所以才把这个雕塑拿去，现在还立在那个地方，像是镇宅之宝，然后冲着某个不靠谱的方向，然后……我觉得这都是他考虑得比较细致的地方。
施玮：这么多年来您对宋庄的感受是什么，还有您对宋庄的定位？
岳敏君：我觉得不管怎么说，艺术集居的地区，或者叫艺术家村，过去在中国历史上没有出现过，这可能是因为市场经济发展和城市化建设形成了这么一种趋势。形成这种趋势以后，艺术家在一个特定的区域里创作，也能获得很多的有价值或者有利的因素，比如说艺术交流，购置艺术的材料，或者得到各种各样的帮助和支持……都比你独自住在一个无人知晓的地方成本要低很多，也更容易生存。
但在艺术区里也会碰到很多问题，比如说，经济的压力是不是很大，很难适应和生存下去？面临一种商业化的需求，是不是能够保证自己的一个相对独立的思考和看问题的方式？这都是有难点的。因为毕竟集居在一起的时候，也有一种相互攀比，相互嫉妒，这些因素会产生在里面。所以，在一个艺术区，能够锻炼出一个强大的自我，是一件挺不容易的事，可能更需要一个相对独立思考的状态。
宋庄艺术区将来的发展，我觉得能够让更多的艺术家大起胆子来，多尝试一点，多实践一些，给后续的人，或者给后续的艺术发展，提供更多的精神食粮。像胡书记他发现艺术发展需要一些历史文献，就做了一个文献馆。我觉得这对未来宋庄长期的发展有一种助推的作用，因为这种文献资料的收集，有利于改变我们过去这种艺术发展毫无逻辑的、散沙一片的状况。有很多试错过的创作方式，或者思考方式，总有人重复地去做便会浪费时间，所以文献的梳理和整理特别的重要。
我也希望通过他的文献馆能带动政府对艺术的发展产生一种新的看法：它是一个长期的，不仅是百年大计，应该是民族生存下去的一个万年大计。所以我觉得宋庄艺术区的状态需要一个更加稳定、更加持续性的一种发展，而不是过两天又给取消了，或者是又搬到别的地方。这是以后宋庄历届政府要思考的问题。
施玮：现在宋庄已经被国家定位为艺术小镇，您觉得国家对咱们宋庄的定位是对的吗？您觉得我们艺术家是不是在政府明确的政策扶持下，可以更加放心地在这里生活和创作呢？
岳敏君：如果是国家定的艺术小镇，当然好，这是一个有远见的措施！我觉得这是未来中国的文化或者艺术发展，能够得到一个切实可行的、有基础的实实在在的东西。但问题是，这个艺术小镇目前好像也没有什么具体的措施，希望不要流于只是这几年的名头。
我觉得不用政府投钱搞艺术小镇，不要把它规划成一条条毫无生气的马路，不要特别整齐规划一致的感觉。一个城市或者一个村子的变化，或者一个小镇的变化是自然生长出来的，这种自然生长不是纯粹的自由，它是在法律框架下，在规划的主导下，是人和人、建筑物和建筑物之间相互碰撞和相互理解产生的，这样一个和谐的小镇。谁能规划？我觉得宋庄未来的发展，还是要制定一些切合于这个地方发展的规划措施，包括文字，包括建筑物，包括一些基本的衛生等等，需要这种比较有价值的生态保护的规划。 施玮：您刚才说的意思是，这个艺术小镇其实是我们艺术家和当地乡镇村民自发形成的。未来的发展，从政府层面是需要更好的保护它、完善它，而不是重新规划建一个新的艺术小镇。
岳敏君：要创造出一种机制，这种机制是一种新的管理机制，是所有艺术家和村民都要一起参与进来，制定的一种规则。既不只是艺术家说了算，也不只是当地原住民说了算，也不是政府单独说了算，它应该是一个相互融合而形成的一个切实可行的方案。我觉得这样可能对未来的发展会好一些。
施玮：百年造镇，全世界留下很多经典的艺术小镇，希望我们宋庄以后也会是一个世界的艺术名镇。岳老师，您在宋庄这么多年，在这个过程中有什么印象非常深的故事吗？
岳敏君：虽然我在宋庄工作创作，但我实际上具体参与的管理方面的事情不是特别多，在参与的时候是需要付出很多辛苦劳动的。像现在方力钧当了宋庄美术馆的馆长，他为此付出了多少心血，我觉得这是一个非常劳累的一件事情。我属于那种能躲就躲，躲清闲的那一类，不愿意参与到更多的事情中。因为我是画画的，所以我可能把更多的一些精力放在跟画画有关的事上。是有点“小作坊”，只管自己的那种人，不知道是因为什么原因形成了我的这种想法，我们的生活环境就是告诉我说，最好自己管好自己。
施玮：其实刚才跟您聊时，您并不是不关心咱们宋庄的发展，您刚才说的几点思考和想法都特别好。
岳敏君：这是思考。有的时候看到一些问题，会有一些想法，但这属于只动嘴皮子，不动手的那种，不是什么靠谱的事。
施玮：岳老师，能不能聊聊对您影响比较大的人生经历中的故事？您作品中自画像式的男人张口大笑的形象，已经成了岳敏君经典品牌的艺术形象。这个笑脸人，在作品承载了很多的时代和历史的叙述性的。我相信这个笑脸人，不仅仅是民族性群体的叙事，更有可能首先是您自己的个体叙事。是怎样一连串的生命和精神事件积累成为这个艺术形象的？
岳敏君：我的故事都不是很美好的故事，不是浪漫的故事，都是冲突或跟冲突有关。大量的冲突，包括情感的冲突等等，都转换到作品中来。然后具体的故事却被我屏蔽掉了，时间、地点，完全都记不住。我属于那种很容易清空的人，所以比较快乐。
施玮：清空了之后，您的容量就又出来了，可以装一些更加丰富的感受和思考，为您的创作带来新的灵感和素材。
岳敏君：有可能是吧。我很少停留在发生的具体某件事上，发生了什么不愉快的事，我基本上两年就什么都忘了，一点印象都没有。很多次，他们提出发生了一件什么事，前几年哪天哪天的，我却一点印象都没有，完全记不住。这太恐怖了！
施玮：是您有意识的会把这个记忆清空吗？
岳敏君：没有，我从小就是这样。很多人也问我儿童、少年的故事，我一件具体的事也记不住。很奇怪。我也看了很多那个时代的故事，觉得挺棒的，但是很奇怪，我这个人怎么会没有什么具体的故事，都是空白，很多事情只是一个大概的感觉。我最近也看了一些1960年代的人拍的电影，我觉得就属于这一类的，属于那种高高在上、自己瞎胡编乱造的一些故事，然后来讲他自己的某一种情怀。我觉得这一代人好像都有这样一种东西在里头。
施玮：您在中学的时候，已经来北京生活了吗？
岳敏君：我大概十岁的时候跟父母来北京的，我们住在石油学院。我大概的印象是1971年，整个学院已经空了，老师全部都下放到外地了。旁边那几大学院，矿业学院、航空学院、钢铁学院等也是空的，没有学生，不招学生。我父母是石油系统的，政府建了当时科学勘探开发研究院，搞石油勘探，然后从全国各地抽调了一些人聚集到这里，建立这么一个机构。我大概是有一年没有上学，后来我上的都是石油附小和石油附中，所以我对绘画虽然喜欢，但也不知道怎么去学习，或者深入了解这些东西。差不多到了高中的时候，才有机会接触到一些所谓学过画画的人，告诉我一些简单的知识。
施玮：您最早绘画创作是从高中开始？
岳敏君：差不多是高中的时候。再之前就是喜欢临摹，临摹工农兵形象。那时也找不到什么美女的图像，只有工农兵的形象，就是照猫画虎。
施玮：在学校里，您当时画的是比较好的？
岳敏君：不是。我们那班里有好几个画得不错的，我算是那种没有机会出黑板报的人。
施玮：您从高中开始努力画画，是您觉得自己绘画上的天分比较突出吗？
岳敏君：别的我也不会，或者说更感兴趣的是画画。因为画画可能更个人一些，不需要和很多人合作，可以关在屋子里，或者是在户外自己一个人来决定这件事，这可能跟个性有关。同时，绘画也有利于建立自己的世界观、个人的看法。我觉得自己从小到现在一直是一种游离的状态，不是很能够和这个社会紧密地发生什么关系，和人的关系也是相对比较疏远的状态，或者有点冷漠的感觉。这些可能都跟我的性格有很大关系。
施玮：是不是您小的时候就是比较自己独立的去做一些事。
岳敏君：不是太合群，不容易和人们抱成一团。包括我的孩子，我觉得也有这个基因，不太会主动地去和别人交流。我比较理性，原因可能是因为我经常碰壁，经常不是很顺，比如说学习成绩等等，这些都会造成一种不顺的感觉。为什么别人也没费什么劲，考得挺好？当然这也跟学的东西对我来说没什么兴趣有关，我没找到学这个东西的兴趣。
施玮：天才共同的特点就是只对自己擅长的、喜欢的事情格外地关注、关心，当时可能心理上会觉得为什么别人就很轻松的可以考过去，会有一种受挫感，但到后来你就发现自己就是做艺术的，就要坚定地做艺术。
岳敏君：那时候还没坚定到那种程度，我是比较关注于自己对于这个世界的看法和感受，我觉得没有意思的东西就不想学，学起来也很吃力、费劲。有些孩子他们很会学习，再不喜欢的，他们都有办法能记住。但今天我想，好嘛，那个时候所学的东西，背了很多乱七八糟的东西，现在也都忘了，我觉得挺可笑的。好在我对这些东西不是很感興趣，同时可能也是想努力地保持自己相对独立的一种思考，这点反而对我有一定的帮助。 施玮：岳老师，您最开始的创作，应该也是有一个过程的。比如，从一开始学美术的基本知识，进行很多的基本功的扎实训练？从什么时期开始，您找到了自己的一个方向，就是画这个笑脸系列？
岳敏君：实际上今天的发展和我当时学画时的状态也有关系，我一开始学就没有一个特别死板的老师，来确定说必须要这样画，或者那样画。我碰到的人都是告诉我说：“你要自己去寻找一种自己的表达方式。”直到今天，我一直是按照原来的那些老师告诉我的这种态度去面对所谓的绘画，所以我也总是想找一种与众不同的一种感觉，一种语言去表达。这个可能形成了我现在的这种状态。
施玮：在您的作品中，我们看到您真正是在做当代艺术。当代性的作品是和社会、和当下发生非常密切关系的。您保持一种独立的个体性的思考，但其实又是思考社会、政治、人们生活等当下各种的关系。因此，在您的作品中才會出现那么独特的、具有时代特性的、引发人类生存共鸣的这种符号性的艺术形象。岳老师，能否举例一下，这么多年来，您对自己作品比较满意，或印象较深的例子？
岳敏君：我没有对哪一个东西特别满意，也没有对哪些东西特别不满意。我觉得艺术创作是一个行进的过程，我是一直以来想不断地寻找一种新的表达方式，所以才画了很多完全不一样的作品。这个让我自己有的时候也难以理解，为什么会今天是这样一种感觉，明天又是另外一种感觉，而且这种艺术语言的陈述角度又非常不稳定。这种不稳定性很难被世人所理解，有点像东一榔头西一棒槌地在传达、在表达。
以往我们看到的艺术也好，各种思想的形成也好，它们都还是比较符合一种线性的逻辑发展。到我这里，就没有办法用一条具体的线索来理解自己的绘画了。我只能说，可能是每一次创作出来不同的东西，都有一个自己原发的想法，这个想法可能是一个点，或者是一段思考。比如说“笑”的系列，是对社会的一种认识，一种理解。场景系列画是对艺术图式的一种理解。就是说它的原发点都不一样，所以产生出来的效果就不同。
施玮：所以，可以说每一个主题的选择都是您在不同阶段的内心感受吗？
岳敏君：有的时候是同时的、交叉的，不是说前面这一段和后面这一段，这一段表达这个，后一段表达那个，我觉得不是。有的时候就是一起的，同时的。只是有的产生得晚，有的产生得早，产生得早的东西后续也还在进行。有些作品也许是不成熟的，但是对于我来说很重要，因为可能这个不成熟才导致了下一个作品相对完善一点，所以有的时候更偏爱那个不成熟的东西。自己很难割舍。
施玮：您的创作中除了个体的和群体的，闭着双眼大笑的形象，也会出现一些天鹅等动物形象，描绘大笑人和这些动物的关系，您想表达什么呢？
岳敏君：可能是想和“自然”，或是“自由”发生一种关系吧。那时可能是心里想着需要这样一种关联性。你会感觉到越来越受到一种人类社会的束缚，会觉得缺乏一种自然人的自由度，所以就画了一些和动物、自然有密切关系的作品。我觉得这是心里对某些东西的一种需求，一种补偿。
施玮：那是1980年代还是1990年代？
岳敏君：1990年代。可能1997年或1998年，反正有段时间。
施玮： 1997年香港回归，您那时的年龄正好是三十多岁，思想的活跃性、敏感度都是相当高的。改革开放对这一代人在思想上、生活上都有很大的冲击，尤其是1992年邓小平南巡，深圳的开发，形成了一股下海热潮。我记得您当时的一些作品风格表现出了这种热烈，例如《日出》等。
岳敏君：可能是对“全民狂欢”的一种“歌颂”。到了改革开放以后，产生了一种对金钱物质的“狂欢”，我感觉这之间有一种心灵的关联。我的作品可能就是忠实地描绘了这个世界每一次的变化和变迁在心里所反映出来的那种状态。
施玮：你刚才用了一个词：“全民的狂欢”，这让我立刻联想到您的很多作品，一个人或几个人或一群人，都是紧闭双眼，充满自信地在开口大笑。在您的被称为“玩世现实主义”的傻笑形象中，我体会到的却是一种沉重，并且这种沉重是已经由您作品中的构图直接表现出来的。例如，六个大笑人抱腿挤坐在一艘小船上;两个大笑人穿着小内裤站在海水里，水位漫到大腿，他们自嘲着互相打趣。这两张画都让人想到中国“下海族”的现实处境。其他作品也有很多这类直接表述的。接下来您在创作上还会做些什么新的尝试？会创作不同以往的形象吗？
岳敏君：形象我不知道。会有一些所谓的探索、试验，因为我觉得只有在实践和试验的过程中，才能够不断地成长，真正地把自己长成了。我创作的一些东西，不是从技术的角度出发，如果从技术的角度出发，就要掌握那么多技巧技术，对我来说也是一个比较难的事。但是我对影像等，都有些概念，有些想法，观念上的想法，所以我觉得可以试，可以做一些关于影像的试验，当然影像的试验目前条件不成熟，还没有机会展示。也做一些装置，或跟装置有关的东西。我做了不少尝试，当然所有的这些作品都含着对社会的思考，以及这些思考所产生的一些想法。
施玮：是否可以请您结合这么多年的创作，来聊一聊您的艺术观点？
岳敏君：其实我没什么艺术观点，谈艺术观点对于我来说不是很靠谱的说法。我觉得谈所谓的艺术观点必须要有切实的原创性的东西，我觉得我没有什么特别具体的原创的东西。可能在作品里体现了某一种意义，这个是因为生活的环境，你在这个环境里长大，然后你的作品中就体现出了某些情怀和状态，我觉得这是画面里能够体现的。但是如果说从艺术的观点来说，这是一个真正本质的问题。因为观点本身也需要无数的人来试错，然后在无数的状态下，可以抽取一些有价值的东西来，然后形成某一种观点，我没看到谁有什么观点，我也不可能有。
艺术观点可以不完整，这个没关系，但是要独特，观点必须得要独特，和以往的观点不一样。你不能拿别人的观点来说这是我的观点，就跟技术是一样的。很多人都谈技术，实际上那个技术不是他的，是他学别人的，或者是他学什么大师的，然后说这是他的技术。我觉得谈技术和谈观点都一样，需要原创。 施玮：您认为您没有原创性、独特的艺术观点，那么您对自己作品的原创性如何看？
岳敏君：某些东西可能从图像的角度来说是以往没有发现的东西，仅仅从图像的角度说。然后我们重新运用和挖掘了某些图像，自己制造了某些图像，而用这种图像去传达自己的一种情怀。可能这个是稍微不同的地方，或者做得更极致而形成的东西。当然这种图像，也得到很多诟病，反图像化的人也很多。我觉得可能仅仅这一点有点意义吧。
施玮：我们了解到栗宪庭老师对您的作品评价非常高，您当时是他非常在意的年轻人。更多的艺术圈认为您这种独特的语言，符号化的形象是具有原创性的。
岳敏君：也有那么一点。就像过去每个寺庙里都有一个未来佛（弥勒佛），布袋和尚都是大笑，自始至终贯穿几百年，我们也都是经常看，但跟自己的现实没有什么特别的聯系。这个图式或者图像化的内容，可能对我产生了最大的影响。我后来画的那么多作品，也来源于现代传媒，例如电影电视。明星扮演的人物，不断演绎各种不同的故事。这给了我某种启发，觉得某个形象可以作为相对固定的符号，通过这个符号去传达某种观念或者某种意义。可能就是这样，也谈不上什么原创。
施玮：您太谦虚了。我们身后的这个系列作品是您最新创作的吗？
岳敏君：对，最新创作的。这个一系列先是有具体人物，我当时画人物的时候，想把那个笑的人的状态，精神的状态表达出来。后来我觉得如果是这样的话，就没有必要画具体的人了，所以就把具体的人去掉，只留下这些僵硬的线条或者色块，来传达笑的不同状态的感觉，是一种心理的反映。
施玮：就是把人物放下了？现在我们看到的就是这种大的色块和线条。我们还是能感觉得到它和您以往的作品风格是一致的，人物的情绪在这些线条和色块里有体现的。
岳敏君：可能也是有意回避，因为有一个设定，画这个人物的时候，它是一个相对完整的任务，一定要演绎下去。就是我刚才说过的那个逻辑，它像一个商业社会中所谓的明星，利用自己这样一个形象，然后不断地扮演角色。在艺术的系统里，它其实是一个角色式的人物。当我要展现这个人物内心的纠结，或者笑的含义，我不想破坏这个形象，所以用这样的方法去传达。而这个可能很难从画面里看出来，可能也要经过一段很长的时间。
施玮：最后问一个接地气的问题，现在来宋庄的艺术家，或者说年轻艺术家越来越多了，包括80后90后，你能给他们提供一些意见或者建议吗？
岳敏君：我觉得他们状态挺好的，这群年轻的艺术家和我们1960年代的艺术家不一样，我们那时动不动就搞一些国际画，搞特别大的东西，要改变世界、改造人类的想法，挺空洞的，不是很具体。但现在很多艺术家大多是从自我内心出发，从自己的感受和具体的生活出发去捕捉他们认为有价值的东西，所以我觉得现在年轻人画的东西都特别生动。
只是可能在我说的艺术本质上，像刚才说的从艺术观点来说，我觉得缺乏一种思考，缺乏对如何理解独特方式或独特观点的思考。原因和我们的艺术史也有很大的关系，因为强调观点和原创，好像不是中国艺术家努力的方向。未来如果他们能够结合到观点式和原创性，然后再把个人对这个世界的体验表达出来，那就会有一个质的飞跃。就是一定要从艺术本质的角度去思考，还要加上自己生活的一些趣味或感觉。
施玮：您的很多感慨，都是因为生活在当下，也正是因为生活在这个时代，艺术家们更想要努力地，用艺术品传递一些，改变一些。之前聊到您习惯于独自去创作，因为自己是一个个体，自己可以用很多的想象去做自己的艺术，不受干扰。
岳敏君：这其实也是很难的！除非有一个条件，抛开文化隔阂，就是你把西方的也看成自己的，把美国人也看成自己的，这个时候有可能就好了。不要放上地域的东西，不要放上什么所谓的使我们隔开的东西，把他们的东西也看成自己的，我觉得只有从这个角度，才能屏蔽掉我们在知识领域，或者是各个领域欠缺的那部分。
我觉得我们还是有一个很大的心理问题，就是回避很多我们和世界的关系，和其他民族的关系，我们可以看到所谓“全球化”的艺术家都更强调某些自我文化当中的元素，这个反而走向反面了。可能还是应该把所有民族的东西，所有其他民族的东西都看成是自己的，不要陷入一种画地为牢的状态。
西方人工业革命后，按照自身的艺术发展逻辑，描述了一套艺术的演进过程，比如说从“再现”到“抽象”，再到“意义”这样几个观念、几个过程，有这么一个按照艺术的逻辑去走的过程。中国其实没有形成一个自身的艺术逻辑，比如说从早期唐宋时期，画人物，虽然是用毛笔画，但它也是“再现”，它还是要把这个人的姿态、形象画得像。只是毛笔的这种表达的方法很难画出一个物体的质感，所以它没有办法，只能规避掉了这种真正的画得特别像的能力。
西方人“再现”，真的最后再现出一套办法来，他们很早就发明了成像的技术，很多美术史里的大师，都是用了成像技术画出来的，比一般的人画得准确，相当于我们现在用照相机。这个时候人类的理念，人类看事物的理念和表达事物的理念就是“再现”，只是有的画得没那么像，有的画得像，有的材料本身达不到那种特别真实的感觉，仅仅就这个差别。
然后他们又到了“抽象”的阶段。抽象，按西方的描述，必须要有文字，上升到文字的肯定程度。什么是抽象？不是我们回过头来看过去我们的书法，说我们书法也有点抽象，不是这个概念，是真正用一种人类所认知的一种语言去准确地表达出某个概念或观念本身。其实中国人到今天也不知道“抽象”是怎么回事，也没有真正地理解“抽象”里面学术的概念是什么，没有懂人家对“抽象”的学术描述是什么。
这样一比，在艺术的绘画角度方面我觉得我们还很落后。不愿意承认，那是因为这些东西是别人的，有的时候不愿意正视。所以为什么要把别人的东西，或者各民族的东西都看成是自己的东西，你才能真正成长起来，你一旦把这个东西看成是别人的，跟他对立起来，那你就完蛋了。 过去画一个苹果，塞尚就画苹果，虽然他是再现和抽象之间的表达，但他画的苹果那个时候就是要画一个具体的表现。到了今天，还有人在画苹果，但是意义就不一样了。比如说苹果公司，为什么它的苹果被咬了一口？中国人怎么去理解？但现在你知道这个苹果是最早亚当夏娃在伊甸园时，将不应该吃的禁果咬了一口。到了今天，利用了这个苹果在历史、文化的过程当中的意义，来表达了他公司现在的状态，所以对于他们的文化来说，他们一看就知道是怎么回事。
也就是说，现在的人在画一个杯子的时候，不是简单地画一个杯子，他一定要把这个杯子其他的含义，或者文化的东西要转换出来，要让你在看到这个杯子的时候，感受的是另外一个事，而不是一个具体的杯子。现在你看大量的作品，借用现成品也好、借用很多的东西也好，都是要去诠释某一个别的概念。
那在中国苹果的含义是什么呢？过去的时候，画一个美女，画一个丰收的影像就是大苹果。我现在再画这个苹果，那我可能就要借用西方禁果的概念，也要借用中国过去时候的苹果所给我们的那种特定的认知。然后，苹果就不是摆在这里的苹果，还有别的含义。同样画一个苹果，怎么能够诠释出其他的含义，这就得靠一点技巧，靠构图、色彩等。现在的问题是，全世界的艺术家都在运用这样的方法操作，都在借用一个形象，然后通过和其他的东西匹配或者放在一起，产生新的意义。全世界的艺术家都是用这样一种方式。我们都期待着下一种方式，或者下一次人类对事物的认识，或者对视觉的认识，是不是会更进一步，是不是会有不同的一种场景或者状态。
所以，年轻的艺术家只有通过把自身不同的生活状态的东西挖掘出来，才有可能提供一些新的艺术认知与表达的发展可能性。所以他就像小草、小花一样需要养护，你不要把他都给铲了就行。我们的问题是有“分别心”，见到花都给保留了，把那个草全给铲了，或者是把某种花留下，把其他的花都给铲了，最害怕这样一种文化心理。
每个年轻人都按照自己的愿望和态度，哪怕他是为挣钱产生的动力，这也不是一个最重要的问题，重要的是他能不能够表达出自己的那种独有的东西来。这个我觉得是关键！但为了赚钱，投机取巧去模仿别人，放弃对自己的那种感受的追求，这可能就是比较不靠谱的状态了。但话又说回来，有的人是在模仿的过程中，对世界对自己有一个认识的，认识到自己哪方面是靠谱的，就跟找女朋友一样。他要是说这辈子必须得找一个正确的，好的，怎么样的，他能找到吗？他肯定要先找一个，这个不行，又找一个，要找到符合自己的，都要通过试错的方式来接触的，这也没有问题。
施玮：您是老宋庄了，又去了很多国家，也了解中国和国外的许多艺术村，您希望將来政府对艺术村应当如何保护？我们对艺术家们应该如何重视？
岳敏君：其实我觉得不需要重视，像我刚才说的，就像那个草地一样，不要随便给铲了就行。每个东西都有自身的生长逻辑，也不用特别呵护，特别保护，一般谈到“保护”，基本上就歇菜了。
施玮：为什么？
岳敏君：一保护就说明没有自身造血的能力，没有自身的防御存活能力，这种状态就激活不了。除非对那些很脆弱的东西，实在没办法就保护一下。需要保护的都是快灭亡的。现在周边的环境都挺好，整个状态都不错，当然可以更好。
（上上国际美术馆执行馆长靳清钦协助采访，特此致谢）
胡介报，宋庄当代艺术文献馆馆长，现居北京。
李广明，艺术家，现居北京。主要作品有《水墨主义》《水与墨》等。
方力钧，艺术家，现居北京。主要作品有“光头”人像系列。
岳敏君，艺术家，现居北京。主要作品有《岳敏君：标志性笑容》等。
施玮，诗人、作家，现居美国。主要作品有《红墙白玉兰》《叛教者》等。