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2008年底2009年初，上海博物馆与北京故宫博物院合作举办“南陈北崔——陈洪绶、崔子忠书画特展”，为观众呈献两位明代著名画家存世的精品佳作。论及中国古代人物画，“南陈北崔”都是绕不过去的人物。明代人物画的发展总体上落后于山水、花鸟画。相较之山水、花鸟画，在人物画中图画的表现力及意涵，较受限于图像本身，且人物画的功能，也限制了画家对绘画各种表现模式的自由探索，正如万历年间《五杂俎》所言：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”。虽然在明代也有杰出的人物画家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正为人物画带来新生的画家出现在晚明。晚明人物画坛涌现出一批不同凡响的变异画家，其中丁云鹏和吴彬的道释画，以奇异的形象，开启了人物画新风。而被尊为“南陈北崔”的崔子忠和陈洪绶，则进一步追求夸张、奇古的造型，确立了变形人物画的风格，给后世以深远影响。
崔子忠、陈洪绶同以清雅高古、夸张变形、个性鲜明的人物画闻名，被时人称为“南陈北崔”。虽然二人在画史上地位相当，但陈洪绶在后世所受的青睐一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙复杂，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入胜且具有高度原创性的画家。
崔子忠(约1590—1644年)，初名丹，字开予，后字道母，号北海，又号青蚓，山东莱阳人，后移居京师。崔氏家族虽至其父辈时已衰微，但崔子忠从小受过良好教育，曾是一名县学生员，却未能通过更高的考试或担任官职，最终退而成为一名画家。崔子忠性格颇异于常人，属清高孤傲之奇士，钱谦益称其“形容清古、望之不似今人”，很少与人往来。作画自娱却不愿意卖画为生，故一生穷困潦倒，闲时以种花、养鱼、读书为乐，过着与世隔绝的隐居生活，所以其绘画选材也多是文人雅韵、仙踪云迹之类。
现藏故宫博物院的《藏云图》(图1)描写的是唐代诗人李白的故事。画家没有直接描绘李白用瓶子装云这一细节，而表现的是诗人观赏云彩。画面深山沟壑，草木葱郁，山腰一团白云缭绕。诗人盘腿坐于四轮车上，缓缓行于山路中。诗人昂首凝视头顶云气，神态闲逸潇洒。一稚童肩搭绳牵车，一稚童肩负竹杖作引导状，二童认真伺候的神态刻画得非常细致。画中人物以“战笔”勾勒衣纹，用笔道健，自成一格。画轴中段一团云气缭绕，约占去画面三分之一，云气以流畅舒展、富有弹性的淡墨波浪线勾出，其中间用方折线提按一二，增强质感，描绘得若行云流水，或紧或松，飘忽灵动，而云气的缭绕又与人物衣纹的走势相呼应。前景与背景的树木山石的笔法结构，有着宋人山水风格。树木以“丫”形小树枝密密画满，用浓墨细密点苔，墨色浓郁灵秀，前后景点线密集却并不琐碎。画面中山石呈团状，用色浓重，又与用色淡薄的云气团叠交相呼应，使画中人物获得足够的张力，且团叠的山石给人形制上的不确定性，这种不确定因素能够增加想象的空间，兼而有大块飘忽灵动的云气将画面衬托出高远飘逸的意境。
与《藏云图》中画家以淡墨画出飘忽灵动、具不确定因素的大团云气不同，在另一幅现藏上海博物馆的作品《云中玉女图》(图2)中，云气的质感明显增强或者说是夸大。图中大块云气弥漫翻卷，上有一位跣足玉女伫立凝视下界，目光专注而略带倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微举，以示踏天而行，衣褶用笔清秀如行云流水，沉稳清逸。在崔子忠的人物画中，男子外形多方角，如之前所介绍的《藏云图》中李白的形象，而女子外形则要柔和许多。画轴中云气约占了二分之一，以波浪线密密画出云气，同时大幅度增加方折线的比重。云气中略用了卷云皴与乱柴皴的画法，别具质感，并在一定程度上夸张了云气卷涌的质感。这种确定性，使得画面主体突出，又给画面造成较强的装饰效果。全图惜墨如金，除玉女发冠必须用焦墨为之外，其余皆以较淡的线描勾勒、淡墨晕染，以烘托画中高古飘渺的意境。
崔子忠的人物造型在夸张变形中又不失古拙之意，《明画录》载崔画“容辞质茂，画亦追古，人物俱摹顾、陆、阎、吴”。又《图绘宝鉴续纂》云其“善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格”。崔氏作人物多运用不断抖动震颤的线条，即是所谓的“战笔”，这是从五代大家周文矩的笔法变化而来，崔氏将此画法进一步夸张，在细劲屈曲、柔中有刚的基础上增加提按、走势的变化，更具古拙笔趣。在崔氏《苏轼留带图》(图3，现藏台北故宫博物院)中，描绘的是苏轼与和尚佛印打赌而输玉带的典故。画中苏轼与佛印相对而坐，人物衣纹从下笔开始就运用小角度的方折，将整个衣纹化整为零，又辅以微妙的提按，形成强烈的个人风貌。苏轼的坐姿也适当运用了夸张扭转。画中苏轼下半身以全侧面出现，上半身则是以半侧面画出，而头部呈现的是四分之三正面。苏轼的座椅以颤折之笔勾出外轮廓，多方折棱角，显示出枝干日久年深的斑迹感。近景草丛岩石亦以方折笔画出，座椅、草丛岩石的画法都与人物衣纹相映衬。崔氏另一幅《伏生授经图》(图4)，现藏上海博物馆，描绘的是伏生将《尚书》传授给弟子晁错的故事。画中大树枝叶茂盛如华盖，树下伏生盘坐于蒲团上，聚目凝视伏在不远处几案上题写的晁错，其间有一侍女，亦关注着晁错的学习状况。人物面貌端庄，神态逼真，男子衣纹多顿折，而侍女则是衣纹圆润，有唐人的古朴而自出新意。背景树木的画法相当别致，其枝干以墨线沿外轮廓勾出，节眼处留有空白，突出了树干年深日久的斑迹感，树叶以小波折线细细画出，簇拥密集。几组湖石略呈团状，错落有致，多以颤折之笔，外形有棱角却无锋利感，极具装饰昧。晁错双膝跪地，倾身执笔，然晁错下身呈半侧面跪地，上半身则是全侧姿势，头部的扭转又是二分之一侧面，与上一幅的苏轼形象一样令人拍案称奇。
崔子忠所绘人物动作扭转夸张，景物配置也奇特，崔氏作品更追求将古拙变形的人物置于山水、树石背景中，人物通过景物获得更多的张力，人景相融所取得一种整体的、奇异的画面效果。如《藏云图》中团叠的云气缭绕，山石的表现也呈团状，景物的配置对人物起补充作用。《苏轼留带图》中座椅方折棱角的表现、近景草丛岩石的方折质感，也是为了服从人物衣纹的表现。《伏生授经图》亦是如此，景物的配置服从于烘托人物、使人物获得张力的最终目的。因而，观崔氏的作品须从整体着眼，这种人景交融所取得的整体的、奇异的画面效果，亦是崔氏与同时期其他几位变形人物画大师的差异之一。
崔子忠的卷轴人物画的布局都较疏朗，然现今流传的几幅扇面的布局则是较为紧凑。故宫博物院藏《渔家图》扇页(图5)，绘渔家生活情景，四只大小不一的渔舟停泊于港边，男女老少十五人集于船中，姿态各异。有下网捕鱼者，有晒渔网者，有洗衣者，有做饭者，有看护孩童者，还有对弈者，生活气息浓郁，人 情关系非常和谐。图中人物虽多，但布局有条不紊，神态刻画细致，自然生动。人物衣纹以战笔描，或用细劲的铁线描，或繁或简。渔舟则以界画法勾出，水草水纹以粗笔淡墨点画而成，整幅画设色淡雅，呈古朴之气而不见凄清。
崔子忠以清心处浊世，孤高自重，爱惜翎毛，作画只酬知己，故一生贫困潦倒，明亡时变得意气消沉，遂走入土室不出，后饿死。其实，崔子忠完全拥有通过绘事而富贵的条件。据画史载，1633年，董其昌在北京担任皇太子讲官之职时，崔子忠曾登门拜访过董其昌。董氏不仅推崇崔子忠的绘画，同时也仰慕他的文采与人格，叹其“非近代所有”。在当时士大夫的艺术交流圈中，董其昌可说是最举足轻重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠绘事道路定能畅通许多。然而他却不与世俗同流，富有者以金帛求其画作，均失望而还。其孤高气质完全融入作品中，故崔画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，并且毫不妥协，他绝不允许自己的绘画变得通俗化。
崔子忠、陈洪绶等明末怪杰，重新思考当时的绘画状况，学古而白化，既讲古意，又重视观念的创新，将人物形象大胆变形、夸张。崔子忠作画确实极力“僻古争奇”，追求险怪，但他的争“奇”、求“险”、求“怪”却恰如其分。崔、陈二人虽都“僻古争奇”，然却能“各出幽思”。崔子忠选择隐逸的生活方式，而陈洪绶为仕途奔波且一再受挫，二人心态自然不同，表现在画面上则是崔子忠较为收敛平和、质朴弘深，而陈洪绶较为才华勃发、张扬霸气；崔子忠作画更注重作品的内在感受，其变异更趋于“奇”，而陈洪绶作画则多一些游戏的心态、作意的因素，故变异更出新意，他们同是中国古代人物画坛上的两支奇葩。
现今，因崔子忠的作品传世少，且进入市场的时间也较晚，其作品市场行情则一直处于尚未启动的状态，只2002年在上海崇源拍卖会上其《洗象图》以50.6万元成交，而后至今，其作品成交价格一直徘徊于十几万元，未有较大作为。如今重新审视崔子忠的作品，不能因其在拍卖会上的门庭冷落、无人问津，而否定其收藏价值。崔子忠所取得的成就足以证明他是中国人物画家之中最具原创力的一位，也确实是陈洪绶在北方的劲敌。崔画过于曲高和寡，难以学而形成自家面目，所从者稀少，纵观整个中国古代人物画史，达到此奇异境界的只此一人，后无来者。因而，崔子忠的作品有极高的收藏价值。笔墨奇异写性情——崔子忠的艺术特色与收藏价值
刘 雯
2008年底2009年初，上海博物馆与北京故宫博物院合作举办“南陈北崔——陈洪绶、崔子忠书画特展”，为观众呈献两位明代著名画家存世的精品佳作。论及中国古代人物画，“南陈北崔”都是绕不过去的人物。明代人物画的发展总体上落后于山水、花鸟画。相较之山水、花鸟画，在人物画中图画的表现力及意涵，较受限于图像本身，且人物画的功能，也限制了画家对绘画各种表现模式的自由探索，正如万历年间《五杂俎》所言：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”。虽然在明代也有杰出的人物画家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正为人物画带来新生的画家出现在晚明。晚明人物画坛涌现出一批不同凡响的变异画家，其中丁云鹏和吴彬的道释画，以奇异的形象，开启了人物画新风。而被尊为“南陈北崔”的崔子忠和陈洪绶，则进一步追求夸张、奇古的造型，确立了变形人物画的风格，给后世以深远影响。
崔子忠、陈洪绶同以清雅高古、夸张变形、个性鲜明的人物画闻名，被时人称为“南陈北崔”。虽然二人在画史上地位相当，但陈洪绶在后世所受的青睐一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙复杂，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入胜且具有高度原创性的画家。
崔子忠(约1590—1644年)，初名丹，字开予，后字道母，号北海，又号青蚓，山东莱阳人，后移居京师。崔氏家族虽至其父辈时已衰微，但崔子忠从小受过良好教育，曾是一名县学生员，却未能通过更高的考试或担任官职，最终退而成为一名画家。崔子忠性格颇异于常人，属清高孤傲之奇士，钱谦益称其“形容清古、望之不似今人”，很少与人往来。作画自娱却不愿意卖画为生，故一生穷困潦倒，闲时以种花、养鱼、读书为乐，过着与世隔绝的隐居生活，所以其绘画选材也多是文人雅韵、仙踪云迹之类。
现藏故宫博物院的《藏云图》(图1)描写的是唐代诗人李白的故事。画家没有直接描绘李白用瓶子装云这一细节，而表现的是诗人观赏云彩。画面深山沟壑，草木葱郁，山腰一团白云缭绕。诗人盘腿坐于四轮车上，缓缓行于山路中。诗人昂首凝视头顶云气，神态闲逸潇洒。一稚童肩搭绳牵车，一稚童肩负竹杖作引导状，二童认真伺候的神态刻画得非常细致。画中人物以“战笔”勾勒衣纹，用笔道健，自成一格。画轴中段一团云气缭绕，约占去画面三分之一，云气以流畅舒展、富有弹性的淡墨波浪线勾出，其中间用方折线提按一二，增强质感，描绘得若行云流水，或紧或松，飘忽灵动，而云气的缭绕又与人物衣纹的走势相呼应。前景与背景的树木山石的笔法结构，有着宋人山水风格。树木以“丫”形小树枝密密画满，用浓墨细密点苔，墨色浓郁灵秀，前后景点线密集却并不琐碎。画面中山石呈团状，用色浓重，又与用色淡薄的云气团叠交相呼应，使画中人物获得足够的张力，且团叠的山石给人形制上的不确定性，这种不确定因素能够增加想象的空间，兼而有大块飘忽灵动的云气将画面衬托出高远飘逸的意境。
与《藏云图》中画家以淡墨画出飘忽灵动、具不确定因素的大团云气不同，在另一幅现藏上海博物馆的作品《云中玉女图》(图2)中，云气的质感明显增强或者说是夸大。图中大块云气弥漫翻卷，上有一位跣足玉女伫立凝视下界，目光专注而略带倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微举，以示踏天而行，衣褶用笔清秀如行云流水，沉稳清逸。在崔子忠的人物画中，男子外形多方角，如之前所介绍的《藏云图》中李白的形象，而女子外形则要柔和许多。画轴中云气约占了二分之一，以波浪线密密画出云气，同时大幅度增加方折线的比重。云气中略用了卷云皴与乱柴皴的画法，别具质感，并在一定程度上夸张了云气卷涌的质感。这种确定性，使得画面主体突出，又给画面造成较强的装饰效果。全图惜墨如金，除玉女发冠必须用焦墨为之外，其余皆以较淡的线描勾勒、淡墨晕染，以烘托画中高古飘渺的意境。
崔子忠的人物造型在夸张变形中又不失古拙之意，《明画录》载崔画“容辞质茂，画亦追古，人物俱摹顾、陆、阎、吴”。又《图绘宝鉴续纂》云其“善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格”。崔氏作人物多运用不断抖动震颤的线条，即是所谓的“战笔”，这是从五代大家周文矩的笔法变化而来，崔氏将此画法进一步夸张，在细劲屈曲、柔中有刚的基础上增加提按、走势的变 化，更具古拙笔趣。在崔氏《苏轼留带图》(图3，现藏台北故宫博物院)中，描绘的是苏轼与和尚佛印打赌而输玉带的典故。画中苏轼与佛印相对而坐，人物衣纹从下笔开始就运用小角度的方折，将整个衣纹化整为零，又辅以微妙的提按，形成强烈的个人风貌。苏轼的坐姿也适当运用了夸张扭转。画中苏轼下半身以全侧面出现，上半身则是以半侧面画出，而头部呈现的是四分之三正面。苏轼的座椅以颤折之笔勾出外轮廓，多方折棱角，显示出枝干日久年深的斑迹感。近景草丛岩石亦以方折笔画出，座椅、草丛岩石的画法都与人物衣纹相映衬。崔氏另一幅《伏生授经图》(图4)，现藏上海博物馆，描绘的是伏生将《尚书》传授给弟子晁错的故事。画中大树枝叶茂盛如华盖，树下伏生盘坐于蒲团上，聚目凝视伏在不远处几案上题写的晁错，其间有一侍女，亦关注着晁错的学习状况。人物面貌端庄，神态逼真，男子衣纹多顿折，而侍女则是衣纹圆润，有唐人的古朴而自出新意。背景树木的画法相当别致，其枝干以墨线沿外轮廓勾出，节眼处留有空白，突出了树干年深日久的斑迹感，树叶以小波折线细细画出，簇拥密集。几组湖石略呈团状，错落有致，多以颤折之笔，外形有棱角却无锋利感，极具装饰昧。晁错双膝跪地，倾身执笔，然晁错下身呈半侧面跪地，上半身则是全侧姿势，头部的扭转又是二分之一侧面，与上一幅的苏轼形象一样令人拍案称奇。
崔子忠所绘人物动作扭转夸张，景物配置也奇特，崔氏作品更追求将古拙变形的人物置于山水、树石背景中，人物通过景物获得更多的张力，人景相融所取得一种整体的、奇异的画面效果。如《藏云图》中团叠的云气缭绕，山石的表现也呈团状，景物的配置对人物起补充作用。《苏轼留带图》中座椅方折棱角的表现、近景草丛岩石的方折质感，也是为了服从人物衣纹的表现。《伏生授经图》亦是如此，景物的配置服从于烘托人物、使人物获得张力的最终目的。因而，观崔氏的作品须从整体着眼，这种人景交融所取得的整体的、奇异的画面效果，亦是崔氏与同时期其他几位变形人物画大师的差异之一。
崔子忠的卷轴人物画的布局都较疏朗，然现今流传的几幅扇面的布局则是较为紧凑。故宫博物院藏《渔家图》扇页(图5)，绘渔家生活情景，四只大小不一的渔舟停泊于港边，男女老少十五人集于船中，姿态各异。有下网捕鱼者，有晒渔网者，有洗衣者，有做饭者，有看护孩童者，还有对弈者，生活气息浓郁，人情关系非常和谐。图中人物虽多，但布局有条不紊，神态刻画细致，自然生动。人物衣纹以战笔描，或用细劲的铁线描，或繁或简。渔舟则以界画法勾出，水草水纹以粗笔淡墨点画而成，整幅画设色淡雅，呈古朴之气而不见凄清。
崔子忠以清心处浊世，孤高自重，爱惜翎毛，作画只酬知己，故一生贫困潦倒，明亡时变得意气消沉，遂走入土室不出，后饿死。其实，崔子忠完全拥有通过绘事而富贵的条件。据画史载，1633年，董其昌在北京担任皇太子讲官之职时，崔子忠曾登门拜访过董其昌。董氏不仅推崇崔子忠的绘画，同时也仰慕他的文采与人格，叹其“非近代所有”。在当时士大夫的艺术交流圈中，董其昌可说是最举足轻重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠绘事道路定能畅通许多。然而他却不与世俗同流，富有者以金帛求其画作，均失望而还。其孤高气质完全融入作品中，故崔画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，并且毫不妥协，他绝不允许自己的绘画变得通俗化。
崔子忠、陈洪绶等明末怪杰，重新思考当时的绘画状况，学古而白化，既讲古意，又重视观念的创新，将人物形象大胆变形、夸张。崔子忠作画确实极力“僻古争奇”，追求险怪，但他的争“奇”、求“险”、求“怪”却恰如其分。崔、陈二人虽都“僻古争奇”，然却能“各出幽思”。崔子忠选择隐逸的生活方式，而陈洪绶为仕途奔波且一再受挫，二人心态自然不同，表现在画面上则是崔子忠较为收敛平和、质朴弘深，而陈洪绶较为才华勃发、张扬霸气；崔子忠作画更注重作品的内在感受，其变异更趋于“奇”，而陈洪绶作画则多一些游戏的心态、作意的因素，故变异更出新意，他们同是中国古代人物画坛上的两支奇葩。
现今，因崔子忠的作品传世少，且进入市场的时间也较晚，其作品市场行情则一直处于尚未启动的状态，只2002年在上海崇源拍卖会上其《洗象图》以50.6万元成交，而后至今，其作品成交价格一直徘徊于十几万元，未有较大作为。如今重新审视崔子忠的作品，不能因其在拍卖会上的门庭冷落、无人问津，而否定其收藏价值。崔子忠所取得的成就足以证明他是中国人物画家之中最具原创力的一位，也确实是陈洪绶在北方的劲敌。崔画过于曲高和寡，难以学而形成自家面目，所从者稀少，纵观整个中国古代人物画史，达到此奇异境界的只此一人，后无来者。因而，崔子忠的作品有极高的收藏价值。
崔子忠、陈洪绶同以清雅高古、夸张变形、个性鲜明的人物画闻名，被时人称为“南陈北崔”。虽然二人在画史上地位相当，但陈洪绶在后世所受的青睐一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙复杂，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入胜且具有高度原创性的画家。
崔子忠(约1590—1644年)，初名丹，字开予，后字道母，号北海，又号青蚓，山东莱阳人，后移居京师。崔氏家族虽至其父辈时已衰微，但崔子忠从小受过良好教育，曾是一名县学生员，却未能通过更高的考试或担任官职，最终退而成为一名画家。崔子忠性格颇异于常人，属清高孤傲之奇士，钱谦益称其“形容清古、望之不似今人”，很少与人往来。作画自娱却不愿意卖画为生，故一生穷困潦倒，闲时以种花、养鱼、读书为乐，过着与世隔绝的隐居生活，所以其绘画选材也多是文人雅韵、仙踪云迹之类。
现藏故宫博物院的《藏云图》(图1)描写的是唐代诗人李白的故事。画家没有直接描绘李白用瓶子装云这一细节，而表现的是诗人观赏云彩。画面深山沟壑，草木葱郁，山腰一团白云缭绕。诗人盘腿坐于四轮车上，缓缓行于山路中。诗人昂首凝视头顶云气，神态闲逸潇洒。一稚童肩搭绳牵车，一稚童肩负竹杖作引导状，二童认真伺候的神态刻画得非常细致。画中人物以“战笔”勾勒衣纹，用笔道健，自成一格。画轴中段一团云气缭绕，约占去画面三分之一，云气以流畅舒展、富有弹性的淡墨波浪线勾出，其中间用方折线提按一二，增强质感，描绘得若行云流水，或紧或松，飘忽灵动，而云气的缭绕又与人物衣纹的走势相呼应。前景与背景的树木山石的笔法结构，有着宋人山水风格。树木以“丫”形小树枝密密画满，用浓墨细密点苔，墨色浓郁灵秀，前后景点线密集却并不琐碎。画面中山石呈团状，用色浓重，又与用色淡薄的云气团叠交相呼应，使画中人物获得足够的张力，且团叠的山石给人形制上的不确定性，这种不确定因素能够增加想象的空间，兼而有大块飘忽灵动的云气将画面衬托出高远飘逸的意境。
与《藏云图》中画家以淡墨画出飘忽灵动、具不确定因素的大团云气不同，在另一幅现藏上海博物馆的作品《云中玉女图》(图2)中，云气的质感明显增强或者说是夸大。图中大块云气弥漫翻卷，上有一位跣足玉女伫立凝视下界，目光专注而略带倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微举，以示踏天而行，衣褶用笔清秀如行云流水，沉稳清逸。在崔子忠的人物画中，男子外形多方角，如之前所介绍的《藏云图》中李白的形象，而女子外形则要柔和许多。画轴中云气约占了二分之一，以波浪线密密画出云气，同时大幅度增加方折线的比重。云气中略用了卷云皴与乱柴皴的画法，别具质感，并在一定程度上夸张了云气卷涌的质感。这种确定性，使得画面主体突出，又给画面造成较强的装饰效果。全图惜墨如金，除玉女发冠必须用焦墨为之外，其余皆以较淡的线描勾勒、淡墨晕染，以烘托画中高古飘渺的意境。
崔子忠的人物造型在夸张变形中又不失古拙之意，《明画录》载崔画“容辞质茂，画亦追古，人物俱摹顾、陆、阎、吴”。又《图绘宝鉴续纂》云其“善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格”。崔氏作人物多运用不断抖动震颤的线条，即是所谓的“战笔”，这是从五代大家周文矩的笔法变化而来，崔氏将此画法进一步夸张，在细劲屈曲、柔中有刚的基础上增加提按、走势的变化，更具古拙笔趣。在崔氏《苏轼留带图》(图3，现藏台北故宫博物院)中，描绘的是苏轼与和尚佛印打赌而输玉带的典故。画中苏轼与佛印相对而坐，人物衣纹从下笔开始就运用小角度的方折，将整个衣纹化整为零，又辅以微妙的提按，形成强烈的个人风貌。苏轼的坐姿也适当运用了夸张扭转。画中苏轼下半身以全侧面出现，上半身则是以半侧面画出，而头部呈现的是四分之三正面。苏轼的座椅以颤折之笔勾出外轮廓，多方折棱角，显示出枝干日久年深的斑迹感。近景草丛岩石亦以方折笔画出，座椅、草丛岩石的画法都与人物衣纹相映衬。崔氏另一幅《伏生授经图》(图4)，现藏上海博物馆，描绘的是伏生将《尚书》传授给弟子晁错的故事。画中大树枝叶茂盛如华盖，树下伏生盘坐于蒲团上，聚目凝视伏在不远处几案上题写的晁错，其间有一侍女，亦关注着晁错的学习状况。人物面貌端庄，神态逼真，男子衣纹多顿折，而侍女则是衣纹圆润，有唐人的古朴而自出新意。背景树木的画法相当别致，其枝干以墨线沿外轮廓勾出，节眼处留有空白，突出了树干年深日久的斑迹感，树叶以小波折线细细画出，簇拥密集。几组湖石略呈团状，错落有致，多以颤折之笔，外形有棱角却无锋利感，极具装饰昧。晁错双膝跪地，倾身执笔，然晁错下身呈半侧面跪地，上半身则是全侧姿势，头部的扭转又是二分之一侧面，与上一幅的苏轼形象一样令人拍案称奇。
崔子忠所绘人物动作扭转夸张，景物配置也奇特，崔氏作品更追求将古拙变形的人物置于山水、树石背景中，人物通过景物获得更多的张力，人景相融所取得一种整体的、奇异的画面效果。如《藏云图》中团叠的云气缭绕，山石的表现也呈团状，景物的配置对人物起补充作用。《苏轼留带图》中座椅方折棱角的表现、近景草丛岩石的方折质感，也是为了服从人物衣纹的表现。《伏生授经图》亦是如此，景物的配置服从于烘托人物、使人物获得张力的最终目的。因而，观崔氏的作品须从整体着眼，这种人景交融所取得的整体的、奇异的画面效果，亦是崔氏与同时期其他几位变形人物画大师的差异之一。
崔子忠的卷轴人物画的布局都较疏朗，然现今流传的几幅扇面的布局则是较为紧凑。故宫博物院藏《渔家图》扇页(图5)，绘渔家生活情景，四只大小不一的渔舟停泊于港边，男女老少十五人集于船中，姿态各异。有下网捕鱼者，有晒渔网者，有洗衣者，有做饭者，有看护孩童者，还有对弈者，生活气息浓郁，人 情关系非常和谐。图中人物虽多，但布局有条不紊，神态刻画细致，自然生动。人物衣纹以战笔描，或用细劲的铁线描，或繁或简。渔舟则以界画法勾出，水草水纹以粗笔淡墨点画而成，整幅画设色淡雅，呈古朴之气而不见凄清。
崔子忠以清心处浊世，孤高自重，爱惜翎毛，作画只酬知己，故一生贫困潦倒，明亡时变得意气消沉，遂走入土室不出，后饿死。其实，崔子忠完全拥有通过绘事而富贵的条件。据画史载，1633年，董其昌在北京担任皇太子讲官之职时，崔子忠曾登门拜访过董其昌。董氏不仅推崇崔子忠的绘画，同时也仰慕他的文采与人格，叹其“非近代所有”。在当时士大夫的艺术交流圈中，董其昌可说是最举足轻重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠绘事道路定能畅通许多。然而他却不与世俗同流，富有者以金帛求其画作，均失望而还。其孤高气质完全融入作品中，故崔画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，并且毫不妥协，他绝不允许自己的绘画变得通俗化。
崔子忠、陈洪绶等明末怪杰，重新思考当时的绘画状况，学古而白化，既讲古意，又重视观念的创新，将人物形象大胆变形、夸张。崔子忠作画确实极力“僻古争奇”，追求险怪，但他的争“奇”、求“险”、求“怪”却恰如其分。崔、陈二人虽都“僻古争奇”，然却能“各出幽思”。崔子忠选择隐逸的生活方式，而陈洪绶为仕途奔波且一再受挫，二人心态自然不同，表现在画面上则是崔子忠较为收敛平和、质朴弘深，而陈洪绶较为才华勃发、张扬霸气；崔子忠作画更注重作品的内在感受，其变异更趋于“奇”，而陈洪绶作画则多一些游戏的心态、作意的因素，故变异更出新意，他们同是中国古代人物画坛上的两支奇葩。
现今，因崔子忠的作品传世少，且进入市场的时间也较晚，其作品市场行情则一直处于尚未启动的状态，只2002年在上海崇源拍卖会上其《洗象图》以50.6万元成交，而后至今，其作品成交价格一直徘徊于十几万元，未有较大作为。如今重新审视崔子忠的作品，不能因其在拍卖会上的门庭冷落、无人问津，而否定其收藏价值。崔子忠所取得的成就足以证明他是中国人物画家之中最具原创力的一位，也确实是陈洪绶在北方的劲敌。崔画过于曲高和寡，难以学而形成自家面目，所从者稀少，纵观整个中国古代人物画史，达到此奇异境界的只此一人，后无来者。因而，崔子忠的作品有极高的收藏价值。笔墨奇异写性情——崔子忠的艺术特色与收藏价值
刘 雯
2008年底2009年初，上海博物馆与北京故宫博物院合作举办“南陈北崔——陈洪绶、崔子忠书画特展”，为观众呈献两位明代著名画家存世的精品佳作。论及中国古代人物画，“南陈北崔”都是绕不过去的人物。明代人物画的发展总体上落后于山水、花鸟画。相较之山水、花鸟画，在人物画中图画的表现力及意涵，较受限于图像本身，且人物画的功能，也限制了画家对绘画各种表现模式的自由探索，正如万历年间《五杂俎》所言：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”。虽然在明代也有杰出的人物画家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正为人物画带来新生的画家出现在晚明。晚明人物画坛涌现出一批不同凡响的变异画家，其中丁云鹏和吴彬的道释画，以奇异的形象，开启了人物画新风。而被尊为“南陈北崔”的崔子忠和陈洪绶，则进一步追求夸张、奇古的造型，确立了变形人物画的风格，给后世以深远影响。
崔子忠、陈洪绶同以清雅高古、夸张变形、个性鲜明的人物画闻名，被时人称为“南陈北崔”。虽然二人在画史上地位相当，但陈洪绶在后世所受的青睐一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙复杂，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入胜且具有高度原创性的画家。
崔子忠(约1590—1644年)，初名丹，字开予，后字道母，号北海，又号青蚓，山东莱阳人，后移居京师。崔氏家族虽至其父辈时已衰微，但崔子忠从小受过良好教育，曾是一名县学生员，却未能通过更高的考试或担任官职，最终退而成为一名画家。崔子忠性格颇异于常人，属清高孤傲之奇士，钱谦益称其“形容清古、望之不似今人”，很少与人往来。作画自娱却不愿意卖画为生，故一生穷困潦倒，闲时以种花、养鱼、读书为乐，过着与世隔绝的隐居生活，所以其绘画选材也多是文人雅韵、仙踪云迹之类。
现藏故宫博物院的《藏云图》(图1)描写的是唐代诗人李白的故事。画家没有直接描绘李白用瓶子装云这一细节，而表现的是诗人观赏云彩。画面深山沟壑，草木葱郁，山腰一团白云缭绕。诗人盘腿坐于四轮车上，缓缓行于山路中。诗人昂首凝视头顶云气，神态闲逸潇洒。一稚童肩搭绳牵车，一稚童肩负竹杖作引导状，二童认真伺候的神态刻画得非常细致。画中人物以“战笔”勾勒衣纹，用笔道健，自成一格。画轴中段一团云气缭绕，约占去画面三分之一，云气以流畅舒展、富有弹性的淡墨波浪线勾出，其中间用方折线提按一二，增强质感，描绘得若行云流水，或紧或松，飘忽灵动，而云气的缭绕又与人物衣纹的走势相呼应。前景与背景的树木山石的笔法结构，有着宋人山水风格。树木以“丫”形小树枝密密画满，用浓墨细密点苔，墨色浓郁灵秀，前后景点线密集却并不琐碎。画面中山石呈团状，用色浓重，又与用色淡薄的云气团叠交相呼应，使画中人物获得足够的张力，且团叠的山石给人形制上的不确定性，这种不确定因素能够增加想象的空间，兼而有大块飘忽灵动的云气将画面衬托出高远飘逸的意境。
与《藏云图》中画家以淡墨画出飘忽灵动、具不确定因素的大团云气不同，在另一幅现藏上海博物馆的作品《云中玉女图》(图2)中，云气的质感明显增强或者说是夸大。图中大块云气弥漫翻卷，上有一位跣足玉女伫立凝视下界，目光专注而略带倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微举，以示踏天而行，衣褶用笔清秀如行云流水，沉稳清逸。在崔子忠的人物画中，男子外形多方角，如之前所介绍的《藏云图》中李白的形象，而女子外形则要柔和许多。画轴中云气约占了二分之一，以波浪线密密画出云气，同时大幅度增加方折线的比重。云气中略用了卷云皴与乱柴皴的画法，别具质感，并在一定程度上夸张了云气卷涌的质感。这种确定性，使得画面主体突出，又给画面造成较强的装饰效果。全图惜墨如金，除玉女发冠必须用焦墨为之外，其余皆以较淡的线描勾勒、淡墨晕染，以烘托画中高古飘渺的意境。
崔子忠的人物造型在夸张变形中又不失古拙之意，《明画录》载崔画“容辞质茂，画亦追古，人物俱摹顾、陆、阎、吴”。又《图绘宝鉴续纂》云其“善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格”。崔氏作人物多运用不断抖动震颤的线条，即是所谓的“战笔”，这是从五代大家周文矩的笔法变化而来，崔氏将此画法进一步夸张，在细劲屈曲、柔中有刚的基础上增加提按、走势的变 化，更具古拙笔趣。在崔氏《苏轼留带图》(图3，现藏台北故宫博物院)中，描绘的是苏轼与和尚佛印打赌而输玉带的典故。画中苏轼与佛印相对而坐，人物衣纹从下笔开始就运用小角度的方折，将整个衣纹化整为零，又辅以微妙的提按，形成强烈的个人风貌。苏轼的坐姿也适当运用了夸张扭转。画中苏轼下半身以全侧面出现，上半身则是以半侧面画出，而头部呈现的是四分之三正面。苏轼的座椅以颤折之笔勾出外轮廓，多方折棱角，显示出枝干日久年深的斑迹感。近景草丛岩石亦以方折笔画出，座椅、草丛岩石的画法都与人物衣纹相映衬。崔氏另一幅《伏生授经图》(图4)，现藏上海博物馆，描绘的是伏生将《尚书》传授给弟子晁错的故事。画中大树枝叶茂盛如华盖，树下伏生盘坐于蒲团上，聚目凝视伏在不远处几案上题写的晁错，其间有一侍女，亦关注着晁错的学习状况。人物面貌端庄，神态逼真，男子衣纹多顿折，而侍女则是衣纹圆润，有唐人的古朴而自出新意。背景树木的画法相当别致，其枝干以墨线沿外轮廓勾出，节眼处留有空白，突出了树干年深日久的斑迹感，树叶以小波折线细细画出，簇拥密集。几组湖石略呈团状，错落有致，多以颤折之笔，外形有棱角却无锋利感，极具装饰昧。晁错双膝跪地，倾身执笔，然晁错下身呈半侧面跪地，上半身则是全侧姿势，头部的扭转又是二分之一侧面，与上一幅的苏轼形象一样令人拍案称奇。
崔子忠所绘人物动作扭转夸张，景物配置也奇特，崔氏作品更追求将古拙变形的人物置于山水、树石背景中，人物通过景物获得更多的张力，人景相融所取得一种整体的、奇异的画面效果。如《藏云图》中团叠的云气缭绕，山石的表现也呈团状，景物的配置对人物起补充作用。《苏轼留带图》中座椅方折棱角的表现、近景草丛岩石的方折质感，也是为了服从人物衣纹的表现。《伏生授经图》亦是如此，景物的配置服从于烘托人物、使人物获得张力的最终目的。因而，观崔氏的作品须从整体着眼，这种人景交融所取得的整体的、奇异的画面效果，亦是崔氏与同时期其他几位变形人物画大师的差异之一。
崔子忠的卷轴人物画的布局都较疏朗，然现今流传的几幅扇面的布局则是较为紧凑。故宫博物院藏《渔家图》扇页(图5)，绘渔家生活情景，四只大小不一的渔舟停泊于港边，男女老少十五人集于船中，姿态各异。有下网捕鱼者，有晒渔网者，有洗衣者，有做饭者，有看护孩童者，还有对弈者，生活气息浓郁，人情关系非常和谐。图中人物虽多，但布局有条不紊，神态刻画细致，自然生动。人物衣纹以战笔描，或用细劲的铁线描，或繁或简。渔舟则以界画法勾出，水草水纹以粗笔淡墨点画而成，整幅画设色淡雅，呈古朴之气而不见凄清。
崔子忠以清心处浊世，孤高自重，爱惜翎毛，作画只酬知己，故一生贫困潦倒，明亡时变得意气消沉，遂走入土室不出，后饿死。其实，崔子忠完全拥有通过绘事而富贵的条件。据画史载，1633年，董其昌在北京担任皇太子讲官之职时，崔子忠曾登门拜访过董其昌。董氏不仅推崇崔子忠的绘画，同时也仰慕他的文采与人格，叹其“非近代所有”。在当时士大夫的艺术交流圈中，董其昌可说是最举足轻重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠绘事道路定能畅通许多。然而他却不与世俗同流，富有者以金帛求其画作，均失望而还。其孤高气质完全融入作品中，故崔画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，并且毫不妥协，他绝不允许自己的绘画变得通俗化。
崔子忠、陈洪绶等明末怪杰，重新思考当时的绘画状况，学古而白化，既讲古意，又重视观念的创新，将人物形象大胆变形、夸张。崔子忠作画确实极力“僻古争奇”，追求险怪，但他的争“奇”、求“险”、求“怪”却恰如其分。崔、陈二人虽都“僻古争奇”，然却能“各出幽思”。崔子忠选择隐逸的生活方式，而陈洪绶为仕途奔波且一再受挫，二人心态自然不同，表现在画面上则是崔子忠较为收敛平和、质朴弘深，而陈洪绶较为才华勃发、张扬霸气；崔子忠作画更注重作品的内在感受，其变异更趋于“奇”，而陈洪绶作画则多一些游戏的心态、作意的因素，故变异更出新意，他们同是中国古代人物画坛上的两支奇葩。
现今，因崔子忠的作品传世少，且进入市场的时间也较晚，其作品市场行情则一直处于尚未启动的状态，只2002年在上海崇源拍卖会上其《洗象图》以50.6万元成交，而后至今，其作品成交价格一直徘徊于十几万元，未有较大作为。如今重新审视崔子忠的作品，不能因其在拍卖会上的门庭冷落、无人问津，而否定其收藏价值。崔子忠所取得的成就足以证明他是中国人物画家之中最具原创力的一位，也确实是陈洪绶在北方的劲敌。崔画过于曲高和寡，难以学而形成自家面目，所从者稀少，纵观整个中国古代人物画史，达到此奇异境界的只此一人，后无来者。因而，崔子忠的作品有极高的收藏价值。