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摘 要：“笔墨”这个词在字典上的定义有三种，其一：泛指文具的笔和墨；其二：指文字或者書画诗文作品；其三：谓写字，画画，做文章。然而放在中国画和中国画理论中来说，笔墨的含义则是特有的，拆开来说既可以说“笔墨”就是毛笔和墨汁的混合下一种区别于其他国家的独一无二的绘画专业技法语言；又可以说“笔墨”是中国画中独特的用笔和用墨的方式方法。这个词汇在中国画的发展上是贯穿始终并且不断深化的。
关键词：笔墨；毛笔；墨汁
潘天寿先生曾说过“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”笔墨的运用是中国画的灵魂，是极其重要的造型手段和表现手段。同时也是评定一幅画是否出色的重要依据，中国画中用笔就像是它的骨骼，是撑起一幅作品的重要部分，而用墨则是在建立一幅作品上进行升华，如血肉一般注入进作品中。黄宾虹先生正是在思考和总结前人的经验中不断摸索，总结出了论笔墨方法的详尽解说。
具体来说用笔，在历代书画名家的各持说法下数黄宾虹和潘天寿先生的论述最为详细，黄宾虹用五个字来概述用笔的具体要求和方法，这五个字分别是平、留、圆、重、变。这五个字的解释在对黄宾虹先生的学习中我们可以得到深刻的认识。
用笔中所谓的“平”，就好比静止的水面在风和外力的作用下产生的涟漪却不会破坏水面整体的“平静”一样，用笔并不是要“至平”，而是要充满“一波三折”的变化，这样才更加具有笔墨的韵律。
用笔中所谓的“留”，就好比是沿着屋檐顺着墙壁流淌下的雨滴，雨滴流的太快，在墙面上的痕迹就是一条光滑柔软的线，放在运笔中来说如果行笔过快，线条也是不够遒劲有力的，然而雨滴流淌的过慢，在墙壁上的停滞不前同样也会形成一条没有力道的线，这在行笔中也是不能出现的，因此就需要“势欲向左，抗之使右；欲右，掣之使左”。
用笔中所谓的“圆”，则“如折叉股”，要求画出来的笔画是在柔缓的，缓慢的过程中形成的圆，而不是突然的用笔转折，整个的行经过程应当是自然而然的，而不是矫揉造作的，形成的圆笔在圆润婀娜中又具刚健和厚的气势。
用笔中所谓的“重”，就是说笔画应当如“千年枯藤、高山坠石”一般的有力道并且富有变化，但是要避免浑浊粗重。
用笔中的“变”，就是指用笔中要时刻谨记并且做到具体情况具体对待的运用这平、留、圆、重，再结合运用起来。
然而笔墨的运用不仅是笔、墨其二者协调配合就可以完成的，黄宾虹先生认为要想使笔墨发挥出更出色的效果，水和色的运用是不可分割的。不论是用墨还是用笔都离不开用水和用色，古人之所以精于绘画并且作品得以流芳百世，正是因为他们在用水的比例上的不断摸索使得笔力得以彰显。黄宾虹在用墨上进行的总结在中年和晚年期间也是不断完善的，40岁时提出的浓、湿、黑、淡、干、白；然后又提出来浓、淡、破、积、焦、宿，到了晚年他又将前两个进行结合，总结出了浓、淡、破、泼、渍、积、焦、宿八字墨法之论。这八字墨法论进行逐一分析，解释如下：
其一，浓墨法，墨色要浓，这个墨是研得的浓墨，用墨时要求笔和水都应当是清净的，清水配合净笔，蘸取浓墨进行作画，要发挥出墨色的光泽透亮，画出的墨点就像孩子的眼珠一般清澈，而不是闷闷的一处黑点，看之索然无神。
其二，淡墨法，墨色被清水稀释，墨色显得更为自然滋润，黄宾虹先生认为这种墨色将峰峦重叠之境、云雾缭绕之境、溪桥鱼捕之境、洲渚掩映之境发挥的恰到好处。但潘天寿先生也强调“用淡墨，不可模糊”，所以用淡墨应当浅深得宜。
其三，破墨法，这种方法是将浓墨和淡墨想结合，以浓破淡，或以淡破浓，在墨半干未干之时进行，用横向笔触去破直向笔触之墨，用直向笔触破横向笔触之墨，同时利用水分自然的渗透，达到画面需要的效果。
其四，泼墨法，是在不经意间的泼洒墨汁中，根据其变化随机产生画面形象，是一种比较随性的表达画家内心情绪的，较为独立的，可以借助多种方法进行绘制方法。
其五，渍墨法，这是黄宾虹先生在后期提出的一种用墨方法，他说“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨，全以胡椒点为树叶。”这个方法与积墨法相像，积墨是指墨点在纸上的层层堆积，王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨，作没骨画，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。”积墨法的使用要求画家需要保持清醒的头脑，在杂乱的墨点中组织画面。
其六，焦墨法，运用这种方法，墨中只能存有极少的水，潘天寿先生也曾说过“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨者是也，近代惟垢道人（程邃）个山僧，能得其秘奥。三四百年来，迄无人能突过之。”
最后则是宿墨法，宿在这里念（xiǔ），是指研好的墨隔一夜之后再使用，这时候的墨与水是不能完全相融的，虽然会有渣滓，但是却不会显得污浊，值得注意的是，在使用宿墨时，用笔不能拖沓和反复涂抹，而应当在斟酌思考后一笔落下。
黄宾虹先生不仅对笔墨传统进行继承，总结的用笔和用墨的方法也是书画品评的重要依据，他提倡的以书入画和反对“甜、邪、恶、俗”也是与明清尤其是南宋的画家主张相同，在他自己的山水画创作中，尝试融合了金石、碑刻的方法去解决画面柔弱轻浮的问题。他渴望画面呈现的是在不失去笔墨意趣的同时又可以显得浑厚有力和生机盎然，这种山水画可以说是全新的，是具有时代意义的，因其笔墨的考究，将山水画的厚重气势磅礴之感和置身山水的畅快淋漓之感融会贯通，成为新山水画艺术的典范。
参考文献：
[1]杨樱林.中国书画名家画语图解——黄宾虹[M].中国人民大学出版社.
[2]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海人民美术出版社.
作者简介：
孙若木（1994—），女，汉，硕士，淮北师范大学，学生，研究方向：美术学。
关键词：笔墨；毛笔；墨汁
潘天寿先生曾说过“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”笔墨的运用是中国画的灵魂，是极其重要的造型手段和表现手段。同时也是评定一幅画是否出色的重要依据，中国画中用笔就像是它的骨骼，是撑起一幅作品的重要部分，而用墨则是在建立一幅作品上进行升华，如血肉一般注入进作品中。黄宾虹先生正是在思考和总结前人的经验中不断摸索，总结出了论笔墨方法的详尽解说。
具体来说用笔，在历代书画名家的各持说法下数黄宾虹和潘天寿先生的论述最为详细，黄宾虹用五个字来概述用笔的具体要求和方法，这五个字分别是平、留、圆、重、变。这五个字的解释在对黄宾虹先生的学习中我们可以得到深刻的认识。
用笔中所谓的“平”，就好比静止的水面在风和外力的作用下产生的涟漪却不会破坏水面整体的“平静”一样，用笔并不是要“至平”，而是要充满“一波三折”的变化，这样才更加具有笔墨的韵律。
用笔中所谓的“留”，就好比是沿着屋檐顺着墙壁流淌下的雨滴，雨滴流的太快，在墙面上的痕迹就是一条光滑柔软的线，放在运笔中来说如果行笔过快，线条也是不够遒劲有力的，然而雨滴流淌的过慢，在墙壁上的停滞不前同样也会形成一条没有力道的线，这在行笔中也是不能出现的，因此就需要“势欲向左，抗之使右；欲右，掣之使左”。
用笔中所谓的“圆”，则“如折叉股”，要求画出来的笔画是在柔缓的，缓慢的过程中形成的圆，而不是突然的用笔转折，整个的行经过程应当是自然而然的，而不是矫揉造作的，形成的圆笔在圆润婀娜中又具刚健和厚的气势。
用笔中所谓的“重”，就是说笔画应当如“千年枯藤、高山坠石”一般的有力道并且富有变化，但是要避免浑浊粗重。
用笔中的“变”，就是指用笔中要时刻谨记并且做到具体情况具体对待的运用这平、留、圆、重，再结合运用起来。
然而笔墨的运用不仅是笔、墨其二者协调配合就可以完成的，黄宾虹先生认为要想使笔墨发挥出更出色的效果，水和色的运用是不可分割的。不论是用墨还是用笔都离不开用水和用色，古人之所以精于绘画并且作品得以流芳百世，正是因为他们在用水的比例上的不断摸索使得笔力得以彰显。黄宾虹在用墨上进行的总结在中年和晚年期间也是不断完善的，40岁时提出的浓、湿、黑、淡、干、白；然后又提出来浓、淡、破、积、焦、宿，到了晚年他又将前两个进行结合，总结出了浓、淡、破、泼、渍、积、焦、宿八字墨法之论。这八字墨法论进行逐一分析，解释如下：
其一，浓墨法，墨色要浓，这个墨是研得的浓墨，用墨时要求笔和水都应当是清净的，清水配合净笔，蘸取浓墨进行作画，要发挥出墨色的光泽透亮，画出的墨点就像孩子的眼珠一般清澈，而不是闷闷的一处黑点，看之索然无神。
其二，淡墨法，墨色被清水稀释，墨色显得更为自然滋润，黄宾虹先生认为这种墨色将峰峦重叠之境、云雾缭绕之境、溪桥鱼捕之境、洲渚掩映之境发挥的恰到好处。但潘天寿先生也强调“用淡墨，不可模糊”，所以用淡墨应当浅深得宜。
其三，破墨法，这种方法是将浓墨和淡墨想结合，以浓破淡，或以淡破浓，在墨半干未干之时进行，用横向笔触去破直向笔触之墨，用直向笔触破横向笔触之墨，同时利用水分自然的渗透，达到画面需要的效果。
其四，泼墨法，是在不经意间的泼洒墨汁中，根据其变化随机产生画面形象，是一种比较随性的表达画家内心情绪的，较为独立的，可以借助多种方法进行绘制方法。
其五，渍墨法，这是黄宾虹先生在后期提出的一种用墨方法，他说“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨，全以胡椒点为树叶。”这个方法与积墨法相像，积墨是指墨点在纸上的层层堆积，王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨，作没骨画，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。”积墨法的使用要求画家需要保持清醒的头脑，在杂乱的墨点中组织画面。
其六，焦墨法，运用这种方法，墨中只能存有极少的水，潘天寿先生也曾说过“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨者是也，近代惟垢道人（程邃）个山僧，能得其秘奥。三四百年来，迄无人能突过之。”
最后则是宿墨法，宿在这里念（xiǔ），是指研好的墨隔一夜之后再使用，这时候的墨与水是不能完全相融的，虽然会有渣滓，但是却不会显得污浊，值得注意的是，在使用宿墨时，用笔不能拖沓和反复涂抹，而应当在斟酌思考后一笔落下。
黄宾虹先生不仅对笔墨传统进行继承，总结的用笔和用墨的方法也是书画品评的重要依据，他提倡的以书入画和反对“甜、邪、恶、俗”也是与明清尤其是南宋的画家主张相同，在他自己的山水画创作中，尝试融合了金石、碑刻的方法去解决画面柔弱轻浮的问题。他渴望画面呈现的是在不失去笔墨意趣的同时又可以显得浑厚有力和生机盎然，这种山水画可以说是全新的，是具有时代意义的，因其笔墨的考究，将山水画的厚重气势磅礴之感和置身山水的畅快淋漓之感融会贯通，成为新山水画艺术的典范。
参考文献：
[1]杨樱林.中国书画名家画语图解——黄宾虹[M].中国人民大学出版社.
[2]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海人民美术出版社.
作者简介：
孙若木（1994—），女，汉，硕士，淮北师范大学，学生，研究方向：美术学。