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[内容摘要]在中国诸多门类的艺术样式尽管在“器”的层面上有着各自不同的表述和演绎方式，但在“道”的层面上却有着相同的内在品格。现代美学在艺术的最高层面上以“境界”来界定“精神”，而中国传统音乐和中国传统绘画，其终极境界上所具备的意趣和格调的妙合，则体现出了中国艺术高度的一致性。本文对通过中国古琴文献《溪山琴况》与中国古代画论中对音乐与绘画的论述，进行综论性的艺术美学比较研究。
[关键词]琴况 逸品 传统绘画
一
百川异源归于海。一个民族的艺术，凝结为民族文化根本的“精神”。在中国诸多门类的艺术样式尽管在“器”的层面上有着各自不同的表述和演绎方式，但在“道”的层面上却有着相同的内在品格。现代美学在艺术的最高层面上以“境界”来界定“精神”，而中国传统音乐和中国传统绘画，其终极境界上所具备的意趣和格调的妙合，则体现出了中国艺术高度的一致性。
明末清初的著名琴家徐上瀛《溪山琴况》摆脱了自先秦以来“声音之道，与政通”的社会功利和道德伦理，更多地赋予了音乐以本体的地位，他提出的“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细，溜、健、轻、重、迟、速”等二十四况堪称以音乐审美意象为中心的范例。与此同时，文学史上的王夫之和叶燮也确立了以诗歌作为审美载体，以审美意象为中心的美学体系，突出了诗歌不同于言志或论史，“诗”的本体乃审美意象的艺术本体。
中国画的品第之说，最早见之于南齐谢赫的《画品录》，品第画作优劣，分为六品，即画有“六法”。至唐朱景玄所著《唐朝名画录》，又将画家分为“神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”这四品。宋初黄休复在《益州名画录》中对朱景玄的“四品”说作了重要变动，即：将原定于四品之末的“逸品”提升到四品之首，构建了“逸、神、妙、能”的新“四格”论画体系，使中国绘画从写实走向写意，从具象走向意象，从规范走向自由，为文人画的发展并逐步在中国画坛占据主导地位奠定了理论基础。
三
意境在中国古琴音乐与山水画中均占有十分重要的地位。其境之大，其意之深，全部体现在精神之上。崇尚简约清逸，故显得清澹而恬润，弃尽五色浮华而取纯粹之音（墨）韵本色，而见清雅之形表；弃尽乌浊闭塞的混沌，不染丝毫俗尘，而得境清高远之洁亮。《溪山琴况》二十四况中的“清”况日：“试一听之，澄然秋潭，咬然寒月，湱然山涛，函然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”“静”在山水画中有“山静如太古”之说，琴音之“静”，则由声音而引发，乃禅“空乃非无”之境。然而何人能得其“静”？《溪山琴况》在“静”况中指出“唯涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳”方可及之，于是“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”。因为“气质浮躁则俗，种种俗态，未易枚举，但能体得‘静’、‘远’、‘淡’、‘逸’四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。
得“清”得“静”者方能至远。《溪山琴况》在“远”况中对“远”的意义是这样描绘的：“达远于候之外，则神为之君，至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。”至此，我们不得不说“远”的这番景象仿佛已进入了道家思想中的终极境界——“道”。山水画中的“远”是空间上的量化与境界上的深化，是“神遇”的“迹化”显现，在静雅中以达致远的时空意识。古琴音乐中的“远”则表现在散、泛、按三种余音袅袅、耐人寻味的音色变化与“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”等十六法中。
中国画的笔墨是构成绘画“技”方面的必要元素，用笔或用墨的质量是决定画品格调高低的重要评判标准。笔墨的特性，有柔和的，有阳刚的，有清淡的，有浓厚的，有恬润的，有凝重的。在笔势上有轻、重、快、慢之别：笔态上有正、圆、偏、逆等：用墨方面有淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、破墨、飞墨等等。中国画的技法特性所体现的精神气质也具有形而上的意义，所谓“干裂秋风，润含春雨”是用笔用墨的干湿程度所产生的视觉效应，文人画在笔法上，更为追求象外之意态，明人恽向论画山水，指出逸笔的特性为“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也”。在论及墨法时，清人方薰在《山静居画论》中提到：“墨法，浓淡、变化、飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵。”在琴学方面，《溪山琴况》的“圆、坚、细、健”也体现出了与中国画在笔墨上的相近。如“圆”况在音色上所说的“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆”，琴的声音在散、泛、按的各种变化中流出，而画的笔法亦在提按转折之间变化，均体现了古琴的音色和绘画线条的“圆润”。“坚”况中的“坚之本，全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。”在画的笔法上，由指执笔，指力贯于笔端，笔迹劲励而厚实，体现金石用笔法的沉稳之美。此外，《溪山琴况》中的“宏”与“细”虽说的是音乐力度上的强弱变化，“迟”与“速”讲的是速度上变化，但这些要求也同样适用于中国绘画技法上笔法与指法的变化。清代沈宗骞在《芥舟学画编卷一·山水·用笔》上说：“笔着纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变而出之不自然耳。”就单纯的技术性而言，指法与笔法之妙，是基于熟练的技巧与精神境界的结合，两者的关系，是艺术本体与创作主体共存互约的关系。技巧的熟练，未必等同于精神境界的高度，有时甚至相反，熟手则可能是俗手。沈宗骞也提到：“未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉，或突兀以惊人，或拿攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。”
由此可见，艺术价值的取向体现了高尚与平庸的层次，文人崇尚的具有“逸品”意识的出世美学，是在平淡中体现其价值取向的，沈宗骞认为如米元章、倪云林、方方壶等人所留传下来的平淡缥缈之景才是真正的“奇”。同样，《溪山琴况》当中所反映的文人雅士远离世俗尘嚣的生活情调、人生旨趣是与自然相合的“超逸”精神境界。
[关键词]琴况 逸品 传统绘画
一
百川异源归于海。一个民族的艺术，凝结为民族文化根本的“精神”。在中国诸多门类的艺术样式尽管在“器”的层面上有着各自不同的表述和演绎方式，但在“道”的层面上却有着相同的内在品格。现代美学在艺术的最高层面上以“境界”来界定“精神”，而中国传统音乐和中国传统绘画，其终极境界上所具备的意趣和格调的妙合，则体现出了中国艺术高度的一致性。
明末清初的著名琴家徐上瀛《溪山琴况》摆脱了自先秦以来“声音之道，与政通”的社会功利和道德伦理，更多地赋予了音乐以本体的地位，他提出的“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细，溜、健、轻、重、迟、速”等二十四况堪称以音乐审美意象为中心的范例。与此同时，文学史上的王夫之和叶燮也确立了以诗歌作为审美载体，以审美意象为中心的美学体系，突出了诗歌不同于言志或论史，“诗”的本体乃审美意象的艺术本体。
中国画的品第之说，最早见之于南齐谢赫的《画品录》，品第画作优劣，分为六品，即画有“六法”。至唐朱景玄所著《唐朝名画录》，又将画家分为“神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”这四品。宋初黄休复在《益州名画录》中对朱景玄的“四品”说作了重要变动，即：将原定于四品之末的“逸品”提升到四品之首，构建了“逸、神、妙、能”的新“四格”论画体系，使中国绘画从写实走向写意，从具象走向意象，从规范走向自由，为文人画的发展并逐步在中国画坛占据主导地位奠定了理论基础。
三
意境在中国古琴音乐与山水画中均占有十分重要的地位。其境之大，其意之深，全部体现在精神之上。崇尚简约清逸，故显得清澹而恬润，弃尽五色浮华而取纯粹之音（墨）韵本色，而见清雅之形表；弃尽乌浊闭塞的混沌，不染丝毫俗尘，而得境清高远之洁亮。《溪山琴况》二十四况中的“清”况日：“试一听之，澄然秋潭，咬然寒月，湱然山涛，函然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”“静”在山水画中有“山静如太古”之说，琴音之“静”，则由声音而引发，乃禅“空乃非无”之境。然而何人能得其“静”？《溪山琴况》在“静”况中指出“唯涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳”方可及之，于是“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”。因为“气质浮躁则俗，种种俗态，未易枚举，但能体得‘静’、‘远’、‘淡’、‘逸’四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。
得“清”得“静”者方能至远。《溪山琴况》在“远”况中对“远”的意义是这样描绘的：“达远于候之外，则神为之君，至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。”至此，我们不得不说“远”的这番景象仿佛已进入了道家思想中的终极境界——“道”。山水画中的“远”是空间上的量化与境界上的深化，是“神遇”的“迹化”显现，在静雅中以达致远的时空意识。古琴音乐中的“远”则表现在散、泛、按三种余音袅袅、耐人寻味的音色变化与“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”等十六法中。
中国画的笔墨是构成绘画“技”方面的必要元素，用笔或用墨的质量是决定画品格调高低的重要评判标准。笔墨的特性，有柔和的，有阳刚的，有清淡的，有浓厚的，有恬润的，有凝重的。在笔势上有轻、重、快、慢之别：笔态上有正、圆、偏、逆等：用墨方面有淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、破墨、飞墨等等。中国画的技法特性所体现的精神气质也具有形而上的意义，所谓“干裂秋风，润含春雨”是用笔用墨的干湿程度所产生的视觉效应，文人画在笔法上，更为追求象外之意态，明人恽向论画山水，指出逸笔的特性为“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也”。在论及墨法时，清人方薰在《山静居画论》中提到：“墨法，浓淡、变化、飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵。”在琴学方面，《溪山琴况》的“圆、坚、细、健”也体现出了与中国画在笔墨上的相近。如“圆”况在音色上所说的“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆”，琴的声音在散、泛、按的各种变化中流出，而画的笔法亦在提按转折之间变化，均体现了古琴的音色和绘画线条的“圆润”。“坚”况中的“坚之本，全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。”在画的笔法上，由指执笔，指力贯于笔端，笔迹劲励而厚实，体现金石用笔法的沉稳之美。此外，《溪山琴况》中的“宏”与“细”虽说的是音乐力度上的强弱变化，“迟”与“速”讲的是速度上变化，但这些要求也同样适用于中国绘画技法上笔法与指法的变化。清代沈宗骞在《芥舟学画编卷一·山水·用笔》上说：“笔着纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变而出之不自然耳。”就单纯的技术性而言，指法与笔法之妙，是基于熟练的技巧与精神境界的结合，两者的关系，是艺术本体与创作主体共存互约的关系。技巧的熟练，未必等同于精神境界的高度，有时甚至相反，熟手则可能是俗手。沈宗骞也提到：“未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉，或突兀以惊人，或拿攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。”
由此可见，艺术价值的取向体现了高尚与平庸的层次，文人崇尚的具有“逸品”意识的出世美学，是在平淡中体现其价值取向的，沈宗骞认为如米元章、倪云林、方方壶等人所留传下来的平淡缥缈之景才是真正的“奇”。同样，《溪山琴况》当中所反映的文人雅士远离世俗尘嚣的生活情调、人生旨趣是与自然相合的“超逸”精神境界。