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上世纪初，德国法兰克福学派的代表人物本雅明在他著名的《机械复制时代的艺术作品》一文中大力推崇电影这门新兴艺术，他认为电影通过片段、零散的镜头、画面的蒙太奇转换，能引起观众“惊颤”的心理效应。《孔雀》就是这样一部能引起我们“惊颤”体验的影片。
虽然作为张艺谋等人的御用摄影师，顾长卫在他的导演处女作中并没有炫技式地制造“视觉奇观”，反倒是以其自然、平实的长镜头运用备受好评，但他却以大量的细节写实不无残忍地聚拢、放大了我们残损、细碎的情感记忆和日常经验。这是一道“回望的目光”，它再次勾起了我们这个时代流行的怀旧情绪，让我们在影院里集体追忆和凭吊，那已然逝去的青春、激情与梦想。
青春、成长、命运及其他
影片讲述上世纪七、八十年代的“小城故事”，一个普通家庭三个“不太正常”的孩子的“成长故事”。一如导演自己所说：“我觉得很像一个青春成长的电影。这样的东西每个时代都有。包括40年代、50年代甚至90年代以及今天，其实成长都有理想与现实的东西，欲望、性欲、青春期、生存问题、婚姻、生孩子、过日子这样很多很具体的问题。我觉得每个年代在成长过程当中都会遇到这样的问题。”的确，影片的时代色彩并不浓重，表现得较为含蓄，只是那被洗得发黄的白球鞋、白衬衫配蓝裤子的“时尚”装束、流行的朝鲜族歌舞、不同时期的老电影，还能提醒人们那是一个已经被我们遗忘了的“革命”年代。顾长卫似乎没有如与他一再合作的大陆第五代导演们那般浓烈的“历史情结”，那种为第三世界国家书写“民族寓言”的无意识冲动。他舍弃了“第五代”所擅长的“宏大叙事”，而向台湾导演侯孝贤靠拢，对个体经验的开掘和尊重使《孔雀》与候孝贤上世纪八十年代的名作《童年往事》遥相呼应。虽然，与候孝贤的极度冷静、冲淡的风格相区别的是，顾长卫依然呈现出大陆导演所钟爱的情节戏剧化倾向，并使这部影片终于成为一个意义超载的文本。
哥哥患有轻度智障，或许也可以认为他的傻气不过是因为他拒绝长大。这使他在享受父母的偏爱的同时，又不断受到外人的凌辱，也为弟、妹所嫌恶——他们甚至合谋要用鼠药毒死哥哥。代替哥哥服下毒药的家鹅挣扎着抽搐着死去的长镜头，近乎完美地展示了生命的残忍与脆弱。人生的苍凉与温情被同时织进哥哥的故事，特别是他的爱情故事。他看上一名风骚的女工，求母亲代为出马，母亲明知无望却不忍拂逆哥哥的心意，她无比卑微地硬是塞钱请那女工来家里吃饭。而当一家人备好饭菜，满怀喜悦地等候时，女工却托人将钱送回。比哥哥的失望更令人感到酸楚的，是母亲的尴尬窘迫，那真是生命中不可承受之轻。孩子的痛苦到了母亲那里是要翻倍的，这无疑是位异常痛苦的母亲。哥哥后来娶了位瘸腿的乡下姑娘，婚姻上的“登对”原则才是“永恒”的生活常识。“胖子，你记着，啥人也靠不住，只有俺看得起你，你看得起俺。”妻子教哥哥如何掂量世道的轻重，如何在人情浇漓的世界挣扎求存，直指最最真实的生存本相。哥哥听懂了吗？他到底傻还是不傻？哥哥的日子过得越来越顺当，他迅速完成了他的“成长”。
弟弟生性敏感、脆弱，在他身上我们看到成长过程中，来自成人世界的于身体和心灵之上的双重暴力侵犯。弟弟的故事触碰了我内心最不忍的那一部分，那种人性的扭曲，是我不愿多看的。弟弟在哥哥送伞来时拒不相认的表现，其实是青春期很多孩子都有的虚荣、卑怯。记得中学时父亲若来学校找我，我总是很害羞，大约因为父亲是个矮小的男人，穿着寒酸土气。青春期时独立的人格尚未建立起来，很容易从周围人群的态度中来辨认、评判自己。这是一个极度危险的时期，谁也无法保证我们能安然度过。当看到弟弟不是企图保护，而是把他人的暴力加倍还诸惹来麻烦的哥哥，当他将伞尖奋力朝哥哥身体扎下去时，我的心分明咯噔跳了一下；当看到父亲强夺弟弟偷画的女性裸体，当他愤怒而粗暴地大喊：“流氓！你给我滚！我们家出了流氓啊！”我仿佛听到了玻璃破碎的脆响。有一种悲哀让你流不出眼泪，有一种痛苦缓慢而沉默。
对于他人的沉沦我总是有一种宿命感和无力感。易卜生说过，“有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”而“救出自己的唯一法子便是把你自己这块材料铸造成器。”（胡适语）然而，羸弱的弟弟缺乏自我救赎的能力。多年以后他带着一个风尘女子和别人的孩子回家，他断了一根手指，这些年在外的漂泊闯荡，他经历了什么？我们不得而知。但从他脸上不时浮现的疲惫笑容，我们仍可感到他无以摆脱的创伤记忆。弟弟他未老先衰了，他的成长终于没有“完成”。
《孔雀》呈现给我们的，就是这样一个个灰色而隐忍的生命，如何义无返顾地奔向多舛的命运，终于被命运之手修理、摆布得游刃有余。一家人围做蜂窝煤的那一幕，隐喻无常命运的摧毁力量。半天的辛劳顷刻被一场骤然而至的暴雨化为乌有。看着一家五口无奈却不甘地默立，看着蜿蜒流淌的黑煤水，感觉这就像我们狼籍的生活。
理想主义者的渔歌晚唱
姐姐拥有理想主义者的“典型”气质：内敏、孤独、执着、狂热，这或是从那个火红年代残存下来的理想主义素质，但人类理想主义精神的共同特征便表现为对平庸现实的抗拒，姐姐就是如此。她一直企图挣脱沉闷的家庭、单调的工作、庸常的生活，应征伞兵给了她的理想以最初的具体形态，成为一名女兵或许仍是那个时代“共名”的梦想与荣光，然而对那个年轻军官的倾慕毕竟使其著上了个人色彩，并拥有了双重意蕴。但一如“伞兵”这一梦想所暗示的，飞翔然后坠地的过程正是理想主义者无以避免的宿命。梦想破灭后的姐姐先是以绝食相抗，继而动手缝制了一只硕大的降落伞，挂在自行车后招摇过市，成为那个沉闷小城的一道奇观——她要自己为自己放飞梦想，她笑得灿烂，美得动人，写到这里我要说，有梦的人是美的。
然而，拒绝现实的人必然遭致现实的拒绝，不遵守生活“规则”的人也只有等待生活的“惩罚”。姐姐的举动被家人视为“有病”而被迫接受打针、救治，这当然很容易让我们想起福柯的《疯癫与文明》和《规训与惩罚》——众数对于异类的排斥，现实巨大的同化力量，如一道无底的黑洞。姐姐的每次逃离都只能以回归告终：渴望呵护、自作主张地认了一个孤独老人做干爸，老人却因不堪流言而自杀；为了调离洗瓶子的乏味工作而轻率地嫁给局长的司机，司机也因忍受不了她的怪异而与之离婚。但是，当姐姐拎着一只大包踉跄地回到她一再试图逃离的家庭时，我们在她脸上竟看不到半点悲戚。原来，原来，这么多年姐姐一直保存着她对伞兵军官的爱情幻想，这成为她对抗现实的巨大精神力量。
理想主义者的另一重要精神特征便是，他们往往生活在靠自己的想象制造出来的世界，这使他们与周围的现实世界若即若离。可是，虚幻的想象在残酷的“真实”面前毕竟脆弱不堪——一个九流的作家才给我们制造那些永远不醒的美梦。影片的高潮部分，姐姐和弟弟在街上遇到曾经的伞兵军官，她唯一没有失去的少年时的梦，美好的回忆及等待，她于是走过去，对那已沦为凡俗的男人动情地说：“我刚刚还在跟我弟弟说，你会永远爱着我的。”这是她在心中说过无数遍的话吧。男人迷惘良久，怯生生问道：“您，您贵姓啊？”姐姐在这一刹那绝望已极，眼神和心都痛得在抽搐，这最后的希望的稻草也一刹那里残酷失去。然而她走回来装作无比幸福地跟弟弟说：“他说他一直都在爱着我。”“可他的孩子都那么大了。”“那有啥稀奇，我也会有我自己的孩子的！”姐姐仍然倔强自尊、虚张声势得令人无限怜悯。她隔街观望着他们一家三口，他黄脸婆的妻子，以及他们的孩子，精神上的追求和生活里的必要在这一刹那做了转换，个人的梦想转化为另外一个唯一的希望——生下一个孩子。
然后，在菜场，对着满地鲜红的番茄，姐姐终于哀哀地哭了，脸扭曲着无声地抽搐着，然而我们却真的要为姐姐失声悲鸣了，生活的希望和梦想最后彻底为现实所泯灭，心死得彻底，一场深藏于心的、绵延不绝的爱结束在毫无诗情画意的场景。这样的场景是我们熟识的——《胭脂扣》里女鬼如花苦苦觅到旧情人十二少，当她在“真相”面前无限凄婉时，顿然解构了一个“经典”的殉情故事。还有多年以前读到的张辛欣的小说《我们这个年纪的梦》，故事里那个女校对员对抗平庸琐碎的现实的动力亦是来自记忆深处不无虚构的初恋，直到有一天她偶然发现，她一直念念不忘的那个小小英雄正是现实生活中她深为厌恶的自私委琐的邻居。
痛苦的理想主义者在现实中无路可走，他们愤懑、焦灼，终致跌进虚无的深渊。对于像姐姐这样以理想为自己生命常态的人，最可怕的问题还不在于生活本身的平庸，因为生活本来就是平庸的，但姐姐为它涂上理想的光泽，而这层光泽却经不起时间打磨，就像演出结束，大幕徐徐落下，观众不得不回到现实之后产生的心理落差。穆旦的诗：“为理想痛苦并不可怕，可怕的是看它终于成笑谈。”这是理想主义者的永恒悲剧。
人生无梦到中年
与整部影片自然、写实的风格不相协调的是影片稍显做作、寓意化的点题结尾。哥哥、姐姐、弟弟带着终于步入生活“正轨”的倦怠，分别与各自的家人在孔雀笼子前逗留片刻，看不到孔雀开屏，便走了，因为他们都接受了这样的生活“常识”：孔雀在冬天是不会开屏的。然而在他们离去后，镜头里的孔雀华美兀自绽放。我不禁想起戴望舒的诗句：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候。”这是一种复杂难言的生命感受。人生无梦到中年。我们一天天失去天真，换来的却不全是成熟，我们也许稳妥了，但为着这稳妥，我们失去了许多值得珍惜的东西，这种代价是否值得？
当那光荣与梦想的年代渐行渐远，我们业已迎来一个日益平庸化与粗鄙化的市场经济时代，极端实利之风正是对当年虚妄理想的矫枉过正。当年的那种激情与想象，那种世界观与情感方式，在今天已很难复现——而它们并非都是应该否定的。在理想失落之后，我们迎来了一个意义虚空的时代。一位朋友在他的《碎言》中这样写道——
“这是最好的时代，这是最坏的时代。
其实这个时代是没有爱情的，所以才会有那么多人奋不顾身的书写，不断的书写，不过是不断的纪念，倘若一件东西需要纪念，多半已经失去。
因为寂寞，所以需要有人陪，而往往身边有人陪着，还是觉得加倍的寂寞，所以寂寞是这个时代的病，我们不过陪着这个时代一同生病而已。”
虽然作为张艺谋等人的御用摄影师，顾长卫在他的导演处女作中并没有炫技式地制造“视觉奇观”，反倒是以其自然、平实的长镜头运用备受好评，但他却以大量的细节写实不无残忍地聚拢、放大了我们残损、细碎的情感记忆和日常经验。这是一道“回望的目光”，它再次勾起了我们这个时代流行的怀旧情绪，让我们在影院里集体追忆和凭吊，那已然逝去的青春、激情与梦想。
青春、成长、命运及其他
影片讲述上世纪七、八十年代的“小城故事”，一个普通家庭三个“不太正常”的孩子的“成长故事”。一如导演自己所说：“我觉得很像一个青春成长的电影。这样的东西每个时代都有。包括40年代、50年代甚至90年代以及今天，其实成长都有理想与现实的东西，欲望、性欲、青春期、生存问题、婚姻、生孩子、过日子这样很多很具体的问题。我觉得每个年代在成长过程当中都会遇到这样的问题。”的确，影片的时代色彩并不浓重，表现得较为含蓄，只是那被洗得发黄的白球鞋、白衬衫配蓝裤子的“时尚”装束、流行的朝鲜族歌舞、不同时期的老电影，还能提醒人们那是一个已经被我们遗忘了的“革命”年代。顾长卫似乎没有如与他一再合作的大陆第五代导演们那般浓烈的“历史情结”，那种为第三世界国家书写“民族寓言”的无意识冲动。他舍弃了“第五代”所擅长的“宏大叙事”，而向台湾导演侯孝贤靠拢，对个体经验的开掘和尊重使《孔雀》与候孝贤上世纪八十年代的名作《童年往事》遥相呼应。虽然，与候孝贤的极度冷静、冲淡的风格相区别的是，顾长卫依然呈现出大陆导演所钟爱的情节戏剧化倾向，并使这部影片终于成为一个意义超载的文本。
哥哥患有轻度智障，或许也可以认为他的傻气不过是因为他拒绝长大。这使他在享受父母的偏爱的同时，又不断受到外人的凌辱，也为弟、妹所嫌恶——他们甚至合谋要用鼠药毒死哥哥。代替哥哥服下毒药的家鹅挣扎着抽搐着死去的长镜头，近乎完美地展示了生命的残忍与脆弱。人生的苍凉与温情被同时织进哥哥的故事，特别是他的爱情故事。他看上一名风骚的女工，求母亲代为出马，母亲明知无望却不忍拂逆哥哥的心意，她无比卑微地硬是塞钱请那女工来家里吃饭。而当一家人备好饭菜，满怀喜悦地等候时，女工却托人将钱送回。比哥哥的失望更令人感到酸楚的，是母亲的尴尬窘迫，那真是生命中不可承受之轻。孩子的痛苦到了母亲那里是要翻倍的，这无疑是位异常痛苦的母亲。哥哥后来娶了位瘸腿的乡下姑娘，婚姻上的“登对”原则才是“永恒”的生活常识。“胖子，你记着，啥人也靠不住，只有俺看得起你，你看得起俺。”妻子教哥哥如何掂量世道的轻重，如何在人情浇漓的世界挣扎求存，直指最最真实的生存本相。哥哥听懂了吗？他到底傻还是不傻？哥哥的日子过得越来越顺当，他迅速完成了他的“成长”。
弟弟生性敏感、脆弱，在他身上我们看到成长过程中，来自成人世界的于身体和心灵之上的双重暴力侵犯。弟弟的故事触碰了我内心最不忍的那一部分，那种人性的扭曲，是我不愿多看的。弟弟在哥哥送伞来时拒不相认的表现，其实是青春期很多孩子都有的虚荣、卑怯。记得中学时父亲若来学校找我，我总是很害羞，大约因为父亲是个矮小的男人，穿着寒酸土气。青春期时独立的人格尚未建立起来，很容易从周围人群的态度中来辨认、评判自己。这是一个极度危险的时期，谁也无法保证我们能安然度过。当看到弟弟不是企图保护，而是把他人的暴力加倍还诸惹来麻烦的哥哥，当他将伞尖奋力朝哥哥身体扎下去时，我的心分明咯噔跳了一下；当看到父亲强夺弟弟偷画的女性裸体，当他愤怒而粗暴地大喊：“流氓！你给我滚！我们家出了流氓啊！”我仿佛听到了玻璃破碎的脆响。有一种悲哀让你流不出眼泪，有一种痛苦缓慢而沉默。
对于他人的沉沦我总是有一种宿命感和无力感。易卜生说过，“有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”而“救出自己的唯一法子便是把你自己这块材料铸造成器。”（胡适语）然而，羸弱的弟弟缺乏自我救赎的能力。多年以后他带着一个风尘女子和别人的孩子回家，他断了一根手指，这些年在外的漂泊闯荡，他经历了什么？我们不得而知。但从他脸上不时浮现的疲惫笑容，我们仍可感到他无以摆脱的创伤记忆。弟弟他未老先衰了，他的成长终于没有“完成”。
《孔雀》呈现给我们的，就是这样一个个灰色而隐忍的生命，如何义无返顾地奔向多舛的命运，终于被命运之手修理、摆布得游刃有余。一家人围做蜂窝煤的那一幕，隐喻无常命运的摧毁力量。半天的辛劳顷刻被一场骤然而至的暴雨化为乌有。看着一家五口无奈却不甘地默立，看着蜿蜒流淌的黑煤水，感觉这就像我们狼籍的生活。
理想主义者的渔歌晚唱
姐姐拥有理想主义者的“典型”气质：内敏、孤独、执着、狂热，这或是从那个火红年代残存下来的理想主义素质，但人类理想主义精神的共同特征便表现为对平庸现实的抗拒，姐姐就是如此。她一直企图挣脱沉闷的家庭、单调的工作、庸常的生活，应征伞兵给了她的理想以最初的具体形态，成为一名女兵或许仍是那个时代“共名”的梦想与荣光，然而对那个年轻军官的倾慕毕竟使其著上了个人色彩，并拥有了双重意蕴。但一如“伞兵”这一梦想所暗示的，飞翔然后坠地的过程正是理想主义者无以避免的宿命。梦想破灭后的姐姐先是以绝食相抗，继而动手缝制了一只硕大的降落伞，挂在自行车后招摇过市，成为那个沉闷小城的一道奇观——她要自己为自己放飞梦想，她笑得灿烂，美得动人，写到这里我要说，有梦的人是美的。
然而，拒绝现实的人必然遭致现实的拒绝，不遵守生活“规则”的人也只有等待生活的“惩罚”。姐姐的举动被家人视为“有病”而被迫接受打针、救治，这当然很容易让我们想起福柯的《疯癫与文明》和《规训与惩罚》——众数对于异类的排斥，现实巨大的同化力量，如一道无底的黑洞。姐姐的每次逃离都只能以回归告终：渴望呵护、自作主张地认了一个孤独老人做干爸，老人却因不堪流言而自杀；为了调离洗瓶子的乏味工作而轻率地嫁给局长的司机，司机也因忍受不了她的怪异而与之离婚。但是，当姐姐拎着一只大包踉跄地回到她一再试图逃离的家庭时，我们在她脸上竟看不到半点悲戚。原来，原来，这么多年姐姐一直保存着她对伞兵军官的爱情幻想，这成为她对抗现实的巨大精神力量。
理想主义者的另一重要精神特征便是，他们往往生活在靠自己的想象制造出来的世界，这使他们与周围的现实世界若即若离。可是，虚幻的想象在残酷的“真实”面前毕竟脆弱不堪——一个九流的作家才给我们制造那些永远不醒的美梦。影片的高潮部分，姐姐和弟弟在街上遇到曾经的伞兵军官，她唯一没有失去的少年时的梦，美好的回忆及等待，她于是走过去，对那已沦为凡俗的男人动情地说：“我刚刚还在跟我弟弟说，你会永远爱着我的。”这是她在心中说过无数遍的话吧。男人迷惘良久，怯生生问道：“您，您贵姓啊？”姐姐在这一刹那绝望已极，眼神和心都痛得在抽搐，这最后的希望的稻草也一刹那里残酷失去。然而她走回来装作无比幸福地跟弟弟说：“他说他一直都在爱着我。”“可他的孩子都那么大了。”“那有啥稀奇，我也会有我自己的孩子的！”姐姐仍然倔强自尊、虚张声势得令人无限怜悯。她隔街观望着他们一家三口，他黄脸婆的妻子，以及他们的孩子，精神上的追求和生活里的必要在这一刹那做了转换，个人的梦想转化为另外一个唯一的希望——生下一个孩子。
然后，在菜场，对着满地鲜红的番茄，姐姐终于哀哀地哭了，脸扭曲着无声地抽搐着，然而我们却真的要为姐姐失声悲鸣了，生活的希望和梦想最后彻底为现实所泯灭，心死得彻底，一场深藏于心的、绵延不绝的爱结束在毫无诗情画意的场景。这样的场景是我们熟识的——《胭脂扣》里女鬼如花苦苦觅到旧情人十二少，当她在“真相”面前无限凄婉时，顿然解构了一个“经典”的殉情故事。还有多年以前读到的张辛欣的小说《我们这个年纪的梦》，故事里那个女校对员对抗平庸琐碎的现实的动力亦是来自记忆深处不无虚构的初恋，直到有一天她偶然发现，她一直念念不忘的那个小小英雄正是现实生活中她深为厌恶的自私委琐的邻居。
痛苦的理想主义者在现实中无路可走，他们愤懑、焦灼，终致跌进虚无的深渊。对于像姐姐这样以理想为自己生命常态的人，最可怕的问题还不在于生活本身的平庸，因为生活本来就是平庸的，但姐姐为它涂上理想的光泽，而这层光泽却经不起时间打磨，就像演出结束，大幕徐徐落下，观众不得不回到现实之后产生的心理落差。穆旦的诗：“为理想痛苦并不可怕，可怕的是看它终于成笑谈。”这是理想主义者的永恒悲剧。
人生无梦到中年
与整部影片自然、写实的风格不相协调的是影片稍显做作、寓意化的点题结尾。哥哥、姐姐、弟弟带着终于步入生活“正轨”的倦怠，分别与各自的家人在孔雀笼子前逗留片刻，看不到孔雀开屏，便走了，因为他们都接受了这样的生活“常识”：孔雀在冬天是不会开屏的。然而在他们离去后，镜头里的孔雀华美兀自绽放。我不禁想起戴望舒的诗句：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候。”这是一种复杂难言的生命感受。人生无梦到中年。我们一天天失去天真，换来的却不全是成熟，我们也许稳妥了，但为着这稳妥，我们失去了许多值得珍惜的东西，这种代价是否值得？
当那光荣与梦想的年代渐行渐远，我们业已迎来一个日益平庸化与粗鄙化的市场经济时代，极端实利之风正是对当年虚妄理想的矫枉过正。当年的那种激情与想象，那种世界观与情感方式，在今天已很难复现——而它们并非都是应该否定的。在理想失落之后，我们迎来了一个意义虚空的时代。一位朋友在他的《碎言》中这样写道——
“这是最好的时代，这是最坏的时代。
其实这个时代是没有爱情的，所以才会有那么多人奋不顾身的书写，不断的书写，不过是不断的纪念，倘若一件东西需要纪念，多半已经失去。
因为寂寞，所以需要有人陪，而往往身边有人陪着，还是觉得加倍的寂寞，所以寂寞是这个时代的病，我们不过陪着这个时代一同生病而已。”