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20世纪20年代初，导演吉加·维尔托夫作为早期蒙太奇学派重要的一员，提出了著名的“电影眼睛”理论，该理论成为欧洲先锋电影运动中的一个重要组成部分——“电影眼睛派”。本文在结合相关作品的基础上，阐释了“电影眼睛派”的相关理论及其在纪录片创作中的实践应用，并对纪录片的本质、拍摄手法进行了探讨与思考。
一、“电影眼睛派”理论与纪录片理论的关系
纪录片这一称呼，最早是由英国纪录片运动的发起者和领导者——约翰·格里尔逊所提出，然而直到现在也没有一个明确的定义阐述纪录片，对于如何鉴定一部影片是否属于纪录片、以何种标准评判纪录片都没有明确的规定。笔者认为，这种难以量化的不确定性正是艺术作品的魅力所在。在纪录电影的发展历程中，不断有电影创作者、理论家在技术层面、美学层面提出不尽相同的见解，这也是艺术创作主体特性的一种表现。但总的来说，与纪录片相关的诸多理论大都具有某些共性和倾向，比如在创作素材的选择上，均是以现实生活中的现实事物作为素材;在艺术表达上，致力于表现常态生活和普通人的生活角落和细节;在记叙方式上，强调以真实记录替代人为设计的情节。
纪录片理论与“电影眼睛派”理论在很大程度上是不谋而合的，二者在艺术表现以及美学诉求等方面多有契合之处。在某种程度上讲，“电影眼睛派”理论是一种纪录片理论。在“电影眼睛派”理论提出之前，纪录电影已经有所发展，罗伯特·弗拉哈迪在其拍摄的《北方的纳努克》中运用了镜头组接与剪辑的手法，表现出一种主体意识的渗透，而“电影眼睛派”理论的提出将这种主体意识融入对于客观事物的记录中。格里尔逊在1926年2月8日出版的纽约《太阳报》上对于纪录片这个词作了明确的界定，称纪录片是“对现实的创造性处理”。这位深受“电影眼睛派”理论影响的世界纪录电影之父进一步明确了纪录电影实践中，主客体之间相互融合的关系，这即是“电影眼睛派”理论对于纪录电影创作的影响。
技术层面，“电影眼睛派”理论的相关实践也颇具创新性。以影片《持摄影机的人》为例，影片在叙事上采取了套层结构，在镜头的表现上采取了独特的拍摄视角，并运用大量的升格、降格、停格、倒放等手段。影片运用了复杂的剪辑手法，将一幕幕真实的生活场面巧妙衔接，以独到的艺术美感传递了“电影眼睛”优于人的眼睛的观念，更重要的是强调了技术与设备在电影艺术创作中的作用。
“电影眼睛派”对于纪录片理论的贡献体现在技术与美学两个层面：技术层面上，“电影眼睛派”诠释了对电影设备以及镜头语言善加运用一样可以记录现实，现实美的产生在于观念，而不在于设备和技术;美学层面上，“电影眼睛派”提倡将主观的思维汇合客观的事物，使创作者的思维成为影片的灵魂，在记录中融入情感，在再现中勇于表现，既坚持了纪录电影的美学诉求，又使得纪录电影在观念上更加多样化、成熟化。
“电影眼睛派”理论及拍摄实践对后期的现实主义创作以及美学流派产生了深远的影响。在“电影眼睛派”理论的影响下，许多纪录电影的创作方式涌现出来了。法国于1960年兴起了真实电影创作方式，美国同一时期兴起了直接电影创作方式，这些都是对“电影眼睛派”理论的继承和发展。
二、“电影眼睛派”理论在纪录片创作中的运用
在结合理论进行纪录片的实验性创作前，要对“电影眼睛派”理论有深入的认识和理解，以便于确立创作理念并指导创作实践。
维尔托夫认为所谓的“电影眼睛”就是眼睛和电影艺术家的结合，其确立了思考结合观察的创作理念;强烈抗议叙事性电影，排斥演员、场景、道具、化妆和在摄影棚中加工后的艺术形态;笃定可以将蒙太奇技巧运用到实拍影像的重组上，且更具自然形态，体现和还原客观世界的本质;提倡电影应当是肉眼所见的生活细节的组织者，并非平凡的观察，强调选择重要的观察瞬间的必要性;认为在组织所拍摄的素材时，应当根据相应的原则与结构来进行剪切排列，并通过蒙太奇增强影片的感染力，促使人们观影后可以达到情绪上的共鸣与理论上统一;通过影像和文字来诠释事件的含义。
对于“电影眼睛派”理论指导纪录片创作的问题，笔者认为，“电影眼睛派”追求真实的理论基础，与纪录片的美学诉求基本一致，然而在具体拍摄手法上仍需进一步研究，比如既要遵循“电影眼睛派”的“反对叙事”理念，又要使纪录片存在故事性;既要引入“电影眼睛派”理论中蒙太奇的运用和理解，又要平衡剪辑与长镜头间的关系;既要充分尊重、记录客观事物，又要在“电影眼睛派”理论范围内，适时以情境再现的手法融入主观情感;此外，还应尊重“电影眼睛派”理论对声音意义的认识，处理好影片的声画关系，等等。
三、纪录片的创作理念
（一）保持记录的真实性
极力发掘客观真实的素材，即“电影眼睛派”提到的善于发现的眼睛。创作优秀纪录片作品的一个重要前提是走入并感受生活。创作者需要有足够的时间，全身心地投入探访、拍摄工作中，深入探索、细致观察，充分做好前期的准备工作，在拍摄过程中善于捕捉每个真实的细节，使人物内心深处的情感与想法得以充分展现，进而使人物形象更加丰满、真实、生动，最终得以感染观众。
（二）主观情感的融入
记录客观事物同样离不开影片创作者情感的倾注。对于纪录片的拍摄而言，创作者应当客观理性捕捉细节，不展露自己的情感。但不能否定的是，纪录片与所有艺术活动有着共同的创作特征，即创作者对于影片人物命运以及主题的掌控、细节的处理都需要灌注主观意识和个体情感，这也是艺术美的本质要求。任何纪录片的诞生都需要情感的铺垫，都应当对现实生活中的原生态进行捕捉。纪录片的拍摄不仅需要时间跨度，而且根据情境再现的需要，创作者与拍摄对象的合作也至关重要，尤其是在拍摄一段完整的故事与情境时，创作者需要与影片中的人物长期相处，这就更加需要情感的沟通。亲密且友善的关系，以及对拍摄的信任与支持，使得人物在摄影机前不再陌生，也不再有距离感，这样的氛围营造为抓住细节和关键、展开叙述情节、展示人物个性提供了便利。
（三）突出明确的影片主题
在展现人物个性化的同时，提炼和突出主题尤为重要。如果说人物的个性化是人物纪录片的“神”之所在，主题自然是整部影片的灵魂。若有神无魂，则形象单调呆板;而如果贯穿清晰的主题，则可以起到画龙点睛的功效。
（四）善于运用长镜头
以长镜头的运用为例，长镜头是指较长时间、连续不间断地展现一个运动画面，这有利于突出画面的整体感。在拍摄过程中运用大量的长镜头，能将细节展现得淋漓尽致，这有利于真实地表现人物特征，综合反映人物的内心感受。
四、结语
维尔托夫将摄影机与人眼相比较，认为摄影机的功能比人的眼睛更加优秀。他认为电影工作者在拍摄过程中应当出其不意地抓住细节，不支持人为地表演，推崇新闻类影片。他将来源于日常生活的素材和资料，通过蒙太奇的处理再现生活的本质，还原社会的面貌。“电影眼睛派”理论对电影发展有着重大的影响，值得人们深入研究。
（新疆艺术学院）
作者簡介：冯子恒（1995-），男，安徽宿州人，硕士研究生在读，研究方向：广播影视创作。
一、“电影眼睛派”理论与纪录片理论的关系
纪录片这一称呼，最早是由英国纪录片运动的发起者和领导者——约翰·格里尔逊所提出，然而直到现在也没有一个明确的定义阐述纪录片，对于如何鉴定一部影片是否属于纪录片、以何种标准评判纪录片都没有明确的规定。笔者认为，这种难以量化的不确定性正是艺术作品的魅力所在。在纪录电影的发展历程中，不断有电影创作者、理论家在技术层面、美学层面提出不尽相同的见解，这也是艺术创作主体特性的一种表现。但总的来说，与纪录片相关的诸多理论大都具有某些共性和倾向，比如在创作素材的选择上，均是以现实生活中的现实事物作为素材;在艺术表达上，致力于表现常态生活和普通人的生活角落和细节;在记叙方式上，强调以真实记录替代人为设计的情节。
纪录片理论与“电影眼睛派”理论在很大程度上是不谋而合的，二者在艺术表现以及美学诉求等方面多有契合之处。在某种程度上讲，“电影眼睛派”理论是一种纪录片理论。在“电影眼睛派”理论提出之前，纪录电影已经有所发展，罗伯特·弗拉哈迪在其拍摄的《北方的纳努克》中运用了镜头组接与剪辑的手法，表现出一种主体意识的渗透，而“电影眼睛派”理论的提出将这种主体意识融入对于客观事物的记录中。格里尔逊在1926年2月8日出版的纽约《太阳报》上对于纪录片这个词作了明确的界定，称纪录片是“对现实的创造性处理”。这位深受“电影眼睛派”理论影响的世界纪录电影之父进一步明确了纪录电影实践中，主客体之间相互融合的关系，这即是“电影眼睛派”理论对于纪录电影创作的影响。
技术层面，“电影眼睛派”理论的相关实践也颇具创新性。以影片《持摄影机的人》为例，影片在叙事上采取了套层结构，在镜头的表现上采取了独特的拍摄视角，并运用大量的升格、降格、停格、倒放等手段。影片运用了复杂的剪辑手法，将一幕幕真实的生活场面巧妙衔接，以独到的艺术美感传递了“电影眼睛”优于人的眼睛的观念，更重要的是强调了技术与设备在电影艺术创作中的作用。
“电影眼睛派”对于纪录片理论的贡献体现在技术与美学两个层面：技术层面上，“电影眼睛派”诠释了对电影设备以及镜头语言善加运用一样可以记录现实，现实美的产生在于观念，而不在于设备和技术;美学层面上，“电影眼睛派”提倡将主观的思维汇合客观的事物，使创作者的思维成为影片的灵魂，在记录中融入情感，在再现中勇于表现，既坚持了纪录电影的美学诉求，又使得纪录电影在观念上更加多样化、成熟化。
“电影眼睛派”理论及拍摄实践对后期的现实主义创作以及美学流派产生了深远的影响。在“电影眼睛派”理论的影响下，许多纪录电影的创作方式涌现出来了。法国于1960年兴起了真实电影创作方式，美国同一时期兴起了直接电影创作方式，这些都是对“电影眼睛派”理论的继承和发展。
二、“电影眼睛派”理论在纪录片创作中的运用
在结合理论进行纪录片的实验性创作前，要对“电影眼睛派”理论有深入的认识和理解，以便于确立创作理念并指导创作实践。
维尔托夫认为所谓的“电影眼睛”就是眼睛和电影艺术家的结合，其确立了思考结合观察的创作理念;强烈抗议叙事性电影，排斥演员、场景、道具、化妆和在摄影棚中加工后的艺术形态;笃定可以将蒙太奇技巧运用到实拍影像的重组上，且更具自然形态，体现和还原客观世界的本质;提倡电影应当是肉眼所见的生活细节的组织者，并非平凡的观察，强调选择重要的观察瞬间的必要性;认为在组织所拍摄的素材时，应当根据相应的原则与结构来进行剪切排列，并通过蒙太奇增强影片的感染力，促使人们观影后可以达到情绪上的共鸣与理论上统一;通过影像和文字来诠释事件的含义。
对于“电影眼睛派”理论指导纪录片创作的问题，笔者认为，“电影眼睛派”追求真实的理论基础，与纪录片的美学诉求基本一致，然而在具体拍摄手法上仍需进一步研究，比如既要遵循“电影眼睛派”的“反对叙事”理念，又要使纪录片存在故事性;既要引入“电影眼睛派”理论中蒙太奇的运用和理解，又要平衡剪辑与长镜头间的关系;既要充分尊重、记录客观事物，又要在“电影眼睛派”理论范围内，适时以情境再现的手法融入主观情感;此外，还应尊重“电影眼睛派”理论对声音意义的认识，处理好影片的声画关系，等等。
三、纪录片的创作理念
（一）保持记录的真实性
极力发掘客观真实的素材，即“电影眼睛派”提到的善于发现的眼睛。创作优秀纪录片作品的一个重要前提是走入并感受生活。创作者需要有足够的时间，全身心地投入探访、拍摄工作中，深入探索、细致观察，充分做好前期的准备工作，在拍摄过程中善于捕捉每个真实的细节，使人物内心深处的情感与想法得以充分展现，进而使人物形象更加丰满、真实、生动，最终得以感染观众。
（二）主观情感的融入
记录客观事物同样离不开影片创作者情感的倾注。对于纪录片的拍摄而言，创作者应当客观理性捕捉细节，不展露自己的情感。但不能否定的是，纪录片与所有艺术活动有着共同的创作特征，即创作者对于影片人物命运以及主题的掌控、细节的处理都需要灌注主观意识和个体情感，这也是艺术美的本质要求。任何纪录片的诞生都需要情感的铺垫，都应当对现实生活中的原生态进行捕捉。纪录片的拍摄不仅需要时间跨度，而且根据情境再现的需要，创作者与拍摄对象的合作也至关重要，尤其是在拍摄一段完整的故事与情境时，创作者需要与影片中的人物长期相处，这就更加需要情感的沟通。亲密且友善的关系，以及对拍摄的信任与支持，使得人物在摄影机前不再陌生，也不再有距离感，这样的氛围营造为抓住细节和关键、展开叙述情节、展示人物个性提供了便利。
（三）突出明确的影片主题
在展现人物个性化的同时，提炼和突出主题尤为重要。如果说人物的个性化是人物纪录片的“神”之所在，主题自然是整部影片的灵魂。若有神无魂，则形象单调呆板;而如果贯穿清晰的主题，则可以起到画龙点睛的功效。
（四）善于运用长镜头
以长镜头的运用为例，长镜头是指较长时间、连续不间断地展现一个运动画面，这有利于突出画面的整体感。在拍摄过程中运用大量的长镜头，能将细节展现得淋漓尽致，这有利于真实地表现人物特征，综合反映人物的内心感受。
四、结语
维尔托夫将摄影机与人眼相比较，认为摄影机的功能比人的眼睛更加优秀。他认为电影工作者在拍摄过程中应当出其不意地抓住细节，不支持人为地表演，推崇新闻类影片。他将来源于日常生活的素材和资料，通过蒙太奇的处理再现生活的本质，还原社会的面貌。“电影眼睛派”理论对电影发展有着重大的影响，值得人们深入研究。
（新疆艺术学院）
作者簡介：冯子恒（1995-），男，安徽宿州人，硕士研究生在读，研究方向：广播影视创作。