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张谷昱，1961年生，杭州人。1988年毕业干浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系。1997年考入中国美术学院中国画系，先后获硕士、博士学位。现任中国美术学院教授、博士硕士生导师、中国画系主任、西泠书画院副院长、中国艺术研究院中国画院研究员、中国美术家协会会员，杭州市美术家协会副主席。
作品获“第八届全国美术作品展览”优秀作品奖，浙江省展区银奖，“第九届全全国美术作品展览”优秀作品奖、浙江省展区铜奖，“第十届全国美术作品展览”“第十一届全国美术作品展览”获奖提名，“第十二届全国美术作品展览”，浙江省展区银奖，获中国文联“‘97’中国画坛百杰”称号，获“浙江省重大题材画展铜奖，数十次参加全国学术邀请展，双年展。
出版有《张谷昱画集》《中国美术家·张谷昱》《中国画领军人物·张谷昱》《张谷昱山水画集》《水墨品质·张谷昱山水写生集》《当代著名画家·张谷昱》《名家写生·张谷昱》《当代画史·张谷昱》《中国艺术家年鉴·张谷昱》等数十种画集。
中国画在20世纪两次西风东渐时屡遭责难，上世纪90年代关于中国画“笔墨”的争论，涉及到中国画如何生存的本体。但提出对中国画“笔墨”异义的是油画家吴冠中先生，源起1991年吴冠中先生在香港与香港大学艺术系教授万青力先生在席间就笔墨问题的争论，1992年写就《笔墨等于零》这篇不足千字的短文，发表于香港《明报月刊》。吴冠中先生认为：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情感的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”万青力先生于同年撰文《无笔无墨等于零》对吴文作了回应，万青力先生认为：“笔墨不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学识的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”这场发表在香港刊物上的“笔墨”论争，在当时并未引起中国画界、理论界的关注和重视。1997年《中国文化报》转发了《笔墨等于零》一文，而此时，中国画坛由于写实刻画、肌理制作等画风盛行，引起人们对传统中国画在现代发展过程中所存在的现象和问题，进行深入思考和反思。
1998年，张仃先生在“油画风景画·中国山水展览”的学术研讨会上，宣读了《守住中国画的底线》—文，批驳了刘国松“革毛笔的命”、吴冠中“笔墨等于零”的论点，认为“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果不想消亡，这条底线就必须守住。”由此揭开了20世纪末的“笔墨”论辩。由于两位老画家的社会地位和影响，论辩迅即引起反响。今人谈笔墨，以为用笔用墨为“笔墨”，谈论的多在这一层面。“笔墨”在吴冠中先生眼里，开始是“表现手法”，进而把“笔墨”比为雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒体”，可见对“笔墨”的涵义、要义认识并不全面。其实笔墨的要义和内涵很多，第一层面：直指笔与墨，为中国画的工具材料;第二层面：用笔与用墨，为中国画表现方法，包括技法、结体、结构、程式、法度等;第三层面：更多倾向于画个人审美追求和艺术精神的形式表现，所谓“由技进道”，通过气韵、格调、意趣、风格而显现。
筆墨在当下虽然是个敏感的话题，但并不是所有的画家对它都给予了足够的重视，即使是对那些重视笔墨的画家，有时候还存在着理解与实践上的偏差。中国人对笔墨的认识经历了一个不断发展、不断丰富和逐渐重视的过程，更重要的是“笔墨”是一个从无到有的发展整体，并将继续发展、丰富和深化。笔墨作为中国传统绘画的有机构成部分，既是绘画造型的手段，又是精神表现的载体。它的历史可以上溯几千年，作为工具和作画方法，我们在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛笔绘制在彩陶上的纹饰，而后出现的帛画和壁画，图中造型与线条也讲究起来，画面都赋予重彩，尽管已用墨色勾线，然不具有“墨”所具有的文化意义和审美意义。真正把用笔提升到重要地位，是在魏晋南北朝以后，魏晋时期品藻人物，大多以气、骨为依据，骨气是一个人品格、涵养甚至命运的凝聚。如《世说新语》中记载：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”说过去有人品评韩康伯肥的不显骨，一个人如果没有“风骨”则没有神气，这也是“魏晋风骨”的核心内容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顾恺之论画多着眼于“骨”，将它视为传神的重要手段。齐梁谢赫的“六法论”中把“骨法用笔”列为仅次于“气韵”的第二法，显示出骨法与传神之间密不可分的联系。在评价画家时，谢赫极重骨法，说张墨、荀勖“风范气韵、极妙参神，但取精灵，遗其骨法”，因而“若拘以体物则未见精粹”。谢赫把顾恺之提出的与“神”相关却难以捉摸的“骨气”转换成了具体可见的“骨法用笔”。晚唐张彦远在《历代名画记》中对“骨法用笔”作了进一步的解释：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远认为形似、骨气都由主观之“意”决定的，而“意”又是通过笔表现的，并提出了“书画异名而同体”的观点。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也重视起来。王维在《山水诀》（后人托王维之名撰）中认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”晚唐五代时期的荆浩在《笔法记》中也有类似观点，并认为：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”完成了从青绿重彩向水墨表现的审美转换。在该文中，荆浩把谢赫的“六法”中的“骨法用笔”，延伸为“六要”中的论“笔”与“墨”，认为：“笔者，虽依法则，运转不通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他还认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”在实践和理论上由笔向墨推进，并把笔墨有机地结合了起来。笔墨既为自己表现的“工具”与“方法”，如学习不得法或掌握不好，也就有反为工具所使的可能。荆浩在其所作《山水诀》中说道：“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。” 郭熙在《林泉高致》中进一步认为：“一种使笔，不可反为笔使;一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”指出画家将笔作为工具，应把握它，驱遣它，应“使笔”，而“不可反为笔使”;用墨亦如此，而“不可为墨用”。宋人重意境创造，重气韵表现，如连“用笔”与“用墨”都掌握不好，如何传神，怎得气韵？而“用笔”与“用墨”作为“浅近”功夫，实是指笔墨的表现手段与方法。当今从事中国画而一生未入笔墨堂奥的大有人在，连“浅近”功夫都不能掌握，谈何创造。五代两宋时期，中国画笔墨表现更加丰富，笔墨的基础理论也基本形成，画家们在写景造境中所形成的笔墨成就，形成了中国画史的一个高峰，也为后世笔墨的发展作了重要的铺垫。如果说五代两宋的画家通过客观物象的观照来实现自己的理想心境的话，那么在元人的画中我们可以感受到画家们为了加强主观意念而把客观物象放到一个次要以至附属的地位。元代的文人注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，这也是文人画的特点。文人画家不追求“形似”，在于写其生气，传其神态。倪瓒在题画中称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”他认为作画不在形似，而在于抒发胸中逸气，用以自娱。吴镇也曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由此可见，作画重点已不再是客观物象的忠实再现，而是通过或借助某些自然景物、形象，以笔墨情趣来传达画家的主观意念。董其昌认为文人画高出院体画的地方，就在于对自然物象表现的超越性上，在于内心的表现。文人画到明清对笔墨的认识又有了新的进展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界，人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。清代石涛的“一画论”既包含着中国画“形而上”的哲学思考，又包含有“形而下”的技法意义，石涛的“一画者，众有之本，万象之根”，“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”等思想，带有更多的道家哲学意味，甚至可以理解为一种哲学方法论，是对绘画思想、审美精神的整体把握和宏观观察，因而具有“形而上”的意义。然石涛在《画语录·运腕章》中又认为：“一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔墨之浅近法变也。”这里的“一画”显然是指具体的用笔用墨表现。因此，在石涛的认识中，“一画”既是宏观的，又是具体的;既是“形而上”的又是“形而下”的，是一个综合体。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。中国历代画论中论笔墨的很多，各有精义，应深入、整体地去认识和把握，而不应片面地把笔墨完全等同于笔墨程式和技法，不应将笔墨、形象、造境等各绘畫要素割裂开来，或以为论笔墨就是明清文人画的笔墨等等，实际上笔墨是丰富多彩的，是不断发展的。
从现象上看，笔墨是中国画的形式手段，但从本体论立场上来看，笔墨又是中国画发展、进化的标志，具有一种超越个人和时代的内驱力，使笔墨从纯粹的表现手段上升为自在的目的。正如有学者认为：笔墨当随时代，笔墨又不随时代，二者合之，为“笔墨”之真义。传统的笔墨技法是前人静观自然、参悟造化后概括提炼出来的。技法往往有程式，有许多可以借鉴和学习的笔墨技法，但笔墨无定式。学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，要在掌握好笔墨表现能力之后，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受。中国画是非常注重意境表现的，而意境表现并不是眼见的实录，而是“受之于眼，游之于心”的心灵感悟的化境，不同的意境创造取决于画家审美、气质、品格、学养、经历、性情与独特的笔墨表现语言。师造化对画家来说是非常重要的，我们需要从自然物象中获取创作素材和灵惑，通过主观感受去表现自然物象。其间每人的感受并不相同，表现在作品中也就有了差异性，画家通过笔墨来实现其艺术追求，表达其思想感情，显现其对自然客观的独到感受和认识。每个人面对自然都是有感悟力的，不仅仅是画家有，诗人有，一般的游客也有，但画家的才能就是把它通过笔墨语言表现出来。同样是画家，面对同样的景致，由于主观感受的不同，在意境营造、构图处理、语言形制等笔墨表现上都会不同，这里的笔墨已不仅仅是用笔和用墨了，而是追求清人布颜图所认为的“笔境兼夺”。中国画的其他要素或因素，如情感、气韵、境界等，都与笔墨融为一体，都不能离开笔墨而存在，笔墨是其他这些要素的落实。现代人喜欢大谈“形而上”的道，因为是精神范畴的，显得很高尚和神秘，却羞于谈“形而下”的技，其实笔墨的表达能力，包括从具体的用笔、用墨、结体组合、虚实处理等，对画家也是很重要的。因为，道与技是密不可分、相互依存的，这就需要我们有感而发，从内而外，认真体悟，努力实践，不断提升。一幅作品的感人与否，取决于画家意境内涵的营造与外传，而这源于我们对所表现景物的本质精神的认识和感悟。在具体表现时，重要的是要摸索、寻找，形成与题材、意境表现相适应的笔墨形式语言。画家的意念、情感、学养、境界乃至技法表现，都是通过其特有的笔墨形式语言来实现的，历代大家皆如此。如何提高自身的笔墨形式语言能力，是我们经常要重视和实践的，否则的话，只能是望纸兴叹了。只有不断地修炼、积累、提高审美情趣和艺术修养，到生活中去体悟，并学习和借鉴历代大家的笔墨语言，才能使自己的笔墨表现语言得到丰富和提高。舍此，别无他法。
作品获“第八届全国美术作品展览”优秀作品奖，浙江省展区银奖，“第九届全全国美术作品展览”优秀作品奖、浙江省展区铜奖，“第十届全国美术作品展览”“第十一届全国美术作品展览”获奖提名，“第十二届全国美术作品展览”，浙江省展区银奖，获中国文联“‘97’中国画坛百杰”称号，获“浙江省重大题材画展铜奖，数十次参加全国学术邀请展，双年展。
出版有《张谷昱画集》《中国美术家·张谷昱》《中国画领军人物·张谷昱》《张谷昱山水画集》《水墨品质·张谷昱山水写生集》《当代著名画家·张谷昱》《名家写生·张谷昱》《当代画史·张谷昱》《中国艺术家年鉴·张谷昱》等数十种画集。
中国画在20世纪两次西风东渐时屡遭责难，上世纪90年代关于中国画“笔墨”的争论，涉及到中国画如何生存的本体。但提出对中国画“笔墨”异义的是油画家吴冠中先生，源起1991年吴冠中先生在香港与香港大学艺术系教授万青力先生在席间就笔墨问题的争论，1992年写就《笔墨等于零》这篇不足千字的短文，发表于香港《明报月刊》。吴冠中先生认为：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情感的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”万青力先生于同年撰文《无笔无墨等于零》对吴文作了回应，万青力先生认为：“笔墨不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学识的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”这场发表在香港刊物上的“笔墨”论争，在当时并未引起中国画界、理论界的关注和重视。1997年《中国文化报》转发了《笔墨等于零》一文，而此时，中国画坛由于写实刻画、肌理制作等画风盛行，引起人们对传统中国画在现代发展过程中所存在的现象和问题，进行深入思考和反思。
1998年，张仃先生在“油画风景画·中国山水展览”的学术研讨会上，宣读了《守住中国画的底线》—文，批驳了刘国松“革毛笔的命”、吴冠中“笔墨等于零”的论点，认为“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果不想消亡，这条底线就必须守住。”由此揭开了20世纪末的“笔墨”论辩。由于两位老画家的社会地位和影响，论辩迅即引起反响。今人谈笔墨，以为用笔用墨为“笔墨”，谈论的多在这一层面。“笔墨”在吴冠中先生眼里，开始是“表现手法”，进而把“笔墨”比为雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒体”，可见对“笔墨”的涵义、要义认识并不全面。其实笔墨的要义和内涵很多，第一层面：直指笔与墨，为中国画的工具材料;第二层面：用笔与用墨，为中国画表现方法，包括技法、结体、结构、程式、法度等;第三层面：更多倾向于画个人审美追求和艺术精神的形式表现，所谓“由技进道”，通过气韵、格调、意趣、风格而显现。
筆墨在当下虽然是个敏感的话题，但并不是所有的画家对它都给予了足够的重视，即使是对那些重视笔墨的画家，有时候还存在着理解与实践上的偏差。中国人对笔墨的认识经历了一个不断发展、不断丰富和逐渐重视的过程，更重要的是“笔墨”是一个从无到有的发展整体，并将继续发展、丰富和深化。笔墨作为中国传统绘画的有机构成部分，既是绘画造型的手段，又是精神表现的载体。它的历史可以上溯几千年，作为工具和作画方法，我们在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛笔绘制在彩陶上的纹饰，而后出现的帛画和壁画，图中造型与线条也讲究起来，画面都赋予重彩，尽管已用墨色勾线，然不具有“墨”所具有的文化意义和审美意义。真正把用笔提升到重要地位，是在魏晋南北朝以后，魏晋时期品藻人物，大多以气、骨为依据，骨气是一个人品格、涵养甚至命运的凝聚。如《世说新语》中记载：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”说过去有人品评韩康伯肥的不显骨，一个人如果没有“风骨”则没有神气，这也是“魏晋风骨”的核心内容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顾恺之论画多着眼于“骨”，将它视为传神的重要手段。齐梁谢赫的“六法论”中把“骨法用笔”列为仅次于“气韵”的第二法，显示出骨法与传神之间密不可分的联系。在评价画家时，谢赫极重骨法，说张墨、荀勖“风范气韵、极妙参神，但取精灵，遗其骨法”，因而“若拘以体物则未见精粹”。谢赫把顾恺之提出的与“神”相关却难以捉摸的“骨气”转换成了具体可见的“骨法用笔”。晚唐张彦远在《历代名画记》中对“骨法用笔”作了进一步的解释：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远认为形似、骨气都由主观之“意”决定的，而“意”又是通过笔表现的，并提出了“书画异名而同体”的观点。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也重视起来。王维在《山水诀》（后人托王维之名撰）中认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”晚唐五代时期的荆浩在《笔法记》中也有类似观点，并认为：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”完成了从青绿重彩向水墨表现的审美转换。在该文中，荆浩把谢赫的“六法”中的“骨法用笔”，延伸为“六要”中的论“笔”与“墨”，认为：“笔者，虽依法则，运转不通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他还认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”在实践和理论上由笔向墨推进，并把笔墨有机地结合了起来。笔墨既为自己表现的“工具”与“方法”，如学习不得法或掌握不好，也就有反为工具所使的可能。荆浩在其所作《山水诀》中说道：“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。” 郭熙在《林泉高致》中进一步认为：“一种使笔，不可反为笔使;一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”指出画家将笔作为工具，应把握它，驱遣它，应“使笔”，而“不可反为笔使”;用墨亦如此，而“不可为墨用”。宋人重意境创造，重气韵表现，如连“用笔”与“用墨”都掌握不好，如何传神，怎得气韵？而“用笔”与“用墨”作为“浅近”功夫，实是指笔墨的表现手段与方法。当今从事中国画而一生未入笔墨堂奥的大有人在，连“浅近”功夫都不能掌握，谈何创造。五代两宋时期，中国画笔墨表现更加丰富，笔墨的基础理论也基本形成，画家们在写景造境中所形成的笔墨成就，形成了中国画史的一个高峰，也为后世笔墨的发展作了重要的铺垫。如果说五代两宋的画家通过客观物象的观照来实现自己的理想心境的话，那么在元人的画中我们可以感受到画家们为了加强主观意念而把客观物象放到一个次要以至附属的地位。元代的文人注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，这也是文人画的特点。文人画家不追求“形似”，在于写其生气，传其神态。倪瓒在题画中称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”他认为作画不在形似，而在于抒发胸中逸气，用以自娱。吴镇也曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由此可见，作画重点已不再是客观物象的忠实再现，而是通过或借助某些自然景物、形象，以笔墨情趣来传达画家的主观意念。董其昌认为文人画高出院体画的地方，就在于对自然物象表现的超越性上，在于内心的表现。文人画到明清对笔墨的认识又有了新的进展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界，人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。清代石涛的“一画论”既包含着中国画“形而上”的哲学思考，又包含有“形而下”的技法意义，石涛的“一画者，众有之本，万象之根”，“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”等思想，带有更多的道家哲学意味，甚至可以理解为一种哲学方法论，是对绘画思想、审美精神的整体把握和宏观观察，因而具有“形而上”的意义。然石涛在《画语录·运腕章》中又认为：“一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔墨之浅近法变也。”这里的“一画”显然是指具体的用笔用墨表现。因此，在石涛的认识中，“一画”既是宏观的，又是具体的;既是“形而上”的又是“形而下”的，是一个综合体。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。中国历代画论中论笔墨的很多，各有精义，应深入、整体地去认识和把握，而不应片面地把笔墨完全等同于笔墨程式和技法，不应将笔墨、形象、造境等各绘畫要素割裂开来，或以为论笔墨就是明清文人画的笔墨等等，实际上笔墨是丰富多彩的，是不断发展的。
从现象上看，笔墨是中国画的形式手段，但从本体论立场上来看，笔墨又是中国画发展、进化的标志，具有一种超越个人和时代的内驱力，使笔墨从纯粹的表现手段上升为自在的目的。正如有学者认为：笔墨当随时代，笔墨又不随时代，二者合之，为“笔墨”之真义。传统的笔墨技法是前人静观自然、参悟造化后概括提炼出来的。技法往往有程式，有许多可以借鉴和学习的笔墨技法，但笔墨无定式。学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，要在掌握好笔墨表现能力之后，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受。中国画是非常注重意境表现的，而意境表现并不是眼见的实录，而是“受之于眼，游之于心”的心灵感悟的化境，不同的意境创造取决于画家审美、气质、品格、学养、经历、性情与独特的笔墨表现语言。师造化对画家来说是非常重要的，我们需要从自然物象中获取创作素材和灵惑，通过主观感受去表现自然物象。其间每人的感受并不相同，表现在作品中也就有了差异性，画家通过笔墨来实现其艺术追求，表达其思想感情，显现其对自然客观的独到感受和认识。每个人面对自然都是有感悟力的，不仅仅是画家有，诗人有，一般的游客也有，但画家的才能就是把它通过笔墨语言表现出来。同样是画家，面对同样的景致，由于主观感受的不同，在意境营造、构图处理、语言形制等笔墨表现上都会不同，这里的笔墨已不仅仅是用笔和用墨了，而是追求清人布颜图所认为的“笔境兼夺”。中国画的其他要素或因素，如情感、气韵、境界等，都与笔墨融为一体，都不能离开笔墨而存在，笔墨是其他这些要素的落实。现代人喜欢大谈“形而上”的道，因为是精神范畴的，显得很高尚和神秘，却羞于谈“形而下”的技，其实笔墨的表达能力，包括从具体的用笔、用墨、结体组合、虚实处理等，对画家也是很重要的。因为，道与技是密不可分、相互依存的，这就需要我们有感而发，从内而外，认真体悟，努力实践，不断提升。一幅作品的感人与否，取决于画家意境内涵的营造与外传，而这源于我们对所表现景物的本质精神的认识和感悟。在具体表现时，重要的是要摸索、寻找，形成与题材、意境表现相适应的笔墨形式语言。画家的意念、情感、学养、境界乃至技法表现，都是通过其特有的笔墨形式语言来实现的，历代大家皆如此。如何提高自身的笔墨形式语言能力，是我们经常要重视和实践的，否则的话，只能是望纸兴叹了。只有不断地修炼、积累、提高审美情趣和艺术修养，到生活中去体悟，并学习和借鉴历代大家的笔墨语言，才能使自己的笔墨表现语言得到丰富和提高。舍此，别无他法。