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摘 要：山水写生是以造化为师，与山川为友，“应物象形”，进而“超以象外”，是循序渐进的过程。在这个过程中，要注意造型能力和笔墨技巧的训练，笔墨技法与客观物象的印证交流以及创作过程中个性的抒发。
关键词：山水 写生 线描 笔墨
提到山水写生，就想到山西李家山满眼的黄土与窑洞，窑洞门前枝如蟹爪的枣树，千峰耸立、山岭交错的巍巍太行，粉墙、青瓦、马头墙，砖木石雕层楼叠院的徽州山水建筑，白墙黑瓦，小桥流水的姑苏人家……自然界的山水名胜，融汇造化之灵气，展现出多样的美感，激荡着观赏者的内心，使观赏者在万象纷呈中流连忘返，画家情动于中而行于画，感受山水之气息与神韵，借助笔墨与自然山水对话，描绘出美好的山川物象，此谓之山水写生。
自古以来，山水画家都很重视写生，五代荆浩在《笔法记》中自云：于太行山洪谷，看见千姿百态的古松“因惊奇异，遍而赏之”，并“明日挟笔复旧写之，凡数万本，方如其真”。北宋范宽“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”[1]元代的黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”明代王履以大自然为师，冒险登华山绝顶，以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图，作《华山图册》，提出“吾师心，心师目，目师华山”[2]的写生主张。清代画家石涛力主“搜尽奇峰打草稿”，创作出许多非常优秀的作品。解放以后，现代画家受到西画写实的影响和对深入生活的提倡，更加注重山水画写生。20世纪50年代，李可染、张仃、罗铭等画家赴江南写生，他们“最先尝试直接用笔墨宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画出了第一批生动、活泼、清新的新山水画”，[3]这次写生以新的笔墨和创作精神展示出祖国山河的新气象，为当时的中国画坛带来一股新风气。 20世纪60年代，傅抱石曾带领“江苏国画写生团”进行了六省十余市的写生，这次写生共行程两万三千余里，可谓“行万里路”，不仅开阔了艺术家的心胸，而且是建国后又一次深入生活的写生与创作，之后在京举办“山河新貌”画展，不仅反响强烈，而且影响很大。
山水画写生对于学画者和画家来说，其重要意义都是多方面的，古代画家很重要“搜集奇峰打草稿”，其实就是一种写生功夫，通过对于真实山水的写生，绘画者不仅能够对于山水的自然状貌进行深入的把握，而且可以不断从不同的地理地貌和山水灵姿中获得人文启示，技法也会使自身的造型能力、审美能力、艺术创作能力得到提高。因此，在山水画教学中，写生课程是必不可少的教学环节。
笔者从带学生山水写生课的教学实践中感悟到，写生课的教学具有独特的规律。必须找到行之有效的教学方法，才能取得良好的教学效果。写生课程教学一般分为三个阶段来进行。
第一个阶段，造型能力和笔墨技巧训练阶段。在造型训练方面，首先从线描开始起步练习。对初学者而言，写生直接面对山水、奇石、重峦叠嶂、茂林苍树、古建筑等错综复杂的自然景致， 对景直接落墨具有很大的难度，学生往往一片茫然，不知从哪里落笔。线描是比较易于上手的练习方法。线描也叫白描，是单纯以线作为表现手段的艺术形式。表现手法单纯，几乎忽视或者舍弃了物象表面所有的光感、色彩等要素，对于物象的结构、造型和突出要素作最为深入的层次把握，以达到基本的视觉表达效果。对初学者而言，南方多丘陵灌木，草木葱茏，线条繁复，表现难度较大。初学者比较适合从描绘北方高山与大石入手，因为这样的地貌线条比较分明，易于表现，可以通过线条的穿插，粗细变化，疏密关系，虚实对比来表现物象，在画面的表达上就是通过粗、细、曲、直等不同的线条，以及虚实浓淡的视觉效果，在不同质感和墨色效果的线条，使得画面层次和笔法变得丰富，表现手法多变。传统中国画是从临摹入手的，因此，在写生之前，对于山水基本的技法和线条的掌握和演习是尤为重要的，只有加强基本功的锤炼，才能通过这些“手杖”解决在写生的基本技法问题，也才有可能取得较为理想的效果。在这阶段的练习中，看到什么就画什么，画得越详尽越好，就是要客观反映眼前事物，做到对事物的准确再现。笔墨是中国画的核心元素，中国画中的笔墨是艺术家对自然物象进行高度的提炼、概括，并结合中国文化哲学理念和中国人的审美情趣创造出来的形式语言，在笔墨训练方面，需要从临摹入手，有重点地选择优秀的大师之作进行学习和研究，从一山一水一树一石开始，研究它的用笔用墨、皴法等特点，由浅入深地研习，解决笔墨技法层面的基本问题。
第二阶段是“物我交流”阶段，即笔墨技法应用于客观物象的印证交流阶段，李可染说过：“临摹的目的是吸收前人的笔法、墨法、构图以及艺术观点， 但古法一定要和客观事物相印证，艺术才有生命力。”[4]一方面，通过第一阶段的线描练习，学生有了一定的造型能力，另一方面，通过临摹课程，又掌握了古人的笔墨技巧和程式化的语言。我们可以把有限的传统笔墨融入无限的大自然的美之中，去真实地感受、印证自然之美，印证前人之程式化笔墨，从而理解古人怎样用笔墨把事物从自然中提炼出来，把眼前的三维空间，在画面用二维方式去表现，比如山石的皴法，树枝的画法，水面与云气的表达方法等。刘海粟有一方印曰“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”，这也是先生多次上黄山写生之心得，从“昔日”与“今日”的两个时间段，体现了山水写生的时间过程。“今日我是黄山友”正是写生中“物我交流”的一个过程。写生最重要特点就是现场的感受力，具备了基本的造型、笔墨基础，面对的事物又是有生命的，自己能够置身于这样的自然中，会有所感动，有所表现，有所体现，可能有时候并不能画得好或者画得特别好，不过心情是放松的，用笔是自由、奔放的，画面是活泼的。
写生的第三阶段，是“我要做山川的主人”。不为景所郁，“技”进乎“道”，所谓“天人合一”。黄宾虹先生说： “对景作画要懂得‘ 舍’ 字， 追写状物， 要懂得‘取’ 字。舍取不由人， 舍取可由人。”[5]（《黄宾虹画语录》）[6]因画面主题需要，写生必须对画面的物象进行 “取舍”，这看似一件很容易的事，实际上需要画家有高度的概括能力和表现技巧，是对与那些对象化的物象的一种积极而能动的主观把握。“取舍”可以根据画家的情而动，也可以根据意境处理的需要而定。西方绘画强调的是艺术的再现性，中国画更强调艺术的表现性，中国画的“写”是带有一定的抒情性与书写性，表达的是主观的情感，写生是艺术创作的感悟与激发，是作者进行创作的基础训练，是把思想观念与写生对象相结合的表现方法训练。写生不应只是作为一种习作练习，应是在遵循原有物象的基础上，对不符合美的规则和表现需要的物象，可以进行主观处理，甚至摆脱一些束缚，而不是斤斤计较于自然景物本身，即所谓的“谨毛而失貌”。当然，在这一过程中，画家在主观情志和个体感受力是起到重要作用的。“感受力是一种理解和认识，它的价值在于把客观现实中的第一自然转化为艺术作品中的第二自然，第二自然中包含着画家的学养、思想与技术的发挥，表现出画家的世界观与智慧”[6]。这一阶段，应注重将画家的审美习惯和艺术观念等融合，来表现自然景物内在的本质精神。正是基于这样的创作原则和表现，绘画者应该力求在这一阶段真正在作品中体现出自己的创作意识，体现出山水画应有的审美趣味和艺术追求。
在写生中要对事物进行充分地细致观察，创作者要积极调动自己的主观感受和艺术发现力，在尊重山水的基础上，探寻与自然对话的“途径”，深入挖掘潜伏在客观事物表象之下的内涵，找到自己与自然精神的契合点，逐渐形成自己独特的个性语言，最终做到以“我手”写“我心”。
参考文献：
[1]王伯敏，任道斌.画学集成：六朝—元[M].石家庄：河北美术出版社，2002：517，687
[2] 潘运告.明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：7
[3] 张仃.张仃山水[M].上海：上海书画出版社，1995：4
[4] 李可染.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990：161
[5] 周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007：432
[6] 忻东旺.论油画写实艺术的精神[J].东方艺术，2003（03）：8-10
作者简介：
顾国兰，南京师范大学硕士，苏州科技学院传媒与视觉艺术学院讲师。
关键词：山水 写生 线描 笔墨
提到山水写生，就想到山西李家山满眼的黄土与窑洞，窑洞门前枝如蟹爪的枣树，千峰耸立、山岭交错的巍巍太行，粉墙、青瓦、马头墙，砖木石雕层楼叠院的徽州山水建筑，白墙黑瓦，小桥流水的姑苏人家……自然界的山水名胜，融汇造化之灵气，展现出多样的美感，激荡着观赏者的内心，使观赏者在万象纷呈中流连忘返，画家情动于中而行于画，感受山水之气息与神韵，借助笔墨与自然山水对话，描绘出美好的山川物象，此谓之山水写生。
自古以来，山水画家都很重视写生，五代荆浩在《笔法记》中自云：于太行山洪谷，看见千姿百态的古松“因惊奇异，遍而赏之”，并“明日挟笔复旧写之，凡数万本，方如其真”。北宋范宽“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”[1]元代的黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”明代王履以大自然为师，冒险登华山绝顶，以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图，作《华山图册》，提出“吾师心，心师目，目师华山”[2]的写生主张。清代画家石涛力主“搜尽奇峰打草稿”，创作出许多非常优秀的作品。解放以后，现代画家受到西画写实的影响和对深入生活的提倡，更加注重山水画写生。20世纪50年代，李可染、张仃、罗铭等画家赴江南写生，他们“最先尝试直接用笔墨宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画出了第一批生动、活泼、清新的新山水画”，[3]这次写生以新的笔墨和创作精神展示出祖国山河的新气象，为当时的中国画坛带来一股新风气。 20世纪60年代，傅抱石曾带领“江苏国画写生团”进行了六省十余市的写生，这次写生共行程两万三千余里，可谓“行万里路”，不仅开阔了艺术家的心胸，而且是建国后又一次深入生活的写生与创作，之后在京举办“山河新貌”画展，不仅反响强烈，而且影响很大。
山水画写生对于学画者和画家来说，其重要意义都是多方面的，古代画家很重要“搜集奇峰打草稿”，其实就是一种写生功夫，通过对于真实山水的写生，绘画者不仅能够对于山水的自然状貌进行深入的把握，而且可以不断从不同的地理地貌和山水灵姿中获得人文启示，技法也会使自身的造型能力、审美能力、艺术创作能力得到提高。因此，在山水画教学中，写生课程是必不可少的教学环节。
笔者从带学生山水写生课的教学实践中感悟到，写生课的教学具有独特的规律。必须找到行之有效的教学方法，才能取得良好的教学效果。写生课程教学一般分为三个阶段来进行。
第一个阶段，造型能力和笔墨技巧训练阶段。在造型训练方面，首先从线描开始起步练习。对初学者而言，写生直接面对山水、奇石、重峦叠嶂、茂林苍树、古建筑等错综复杂的自然景致， 对景直接落墨具有很大的难度，学生往往一片茫然，不知从哪里落笔。线描是比较易于上手的练习方法。线描也叫白描，是单纯以线作为表现手段的艺术形式。表现手法单纯，几乎忽视或者舍弃了物象表面所有的光感、色彩等要素，对于物象的结构、造型和突出要素作最为深入的层次把握，以达到基本的视觉表达效果。对初学者而言，南方多丘陵灌木，草木葱茏，线条繁复，表现难度较大。初学者比较适合从描绘北方高山与大石入手，因为这样的地貌线条比较分明，易于表现，可以通过线条的穿插，粗细变化，疏密关系，虚实对比来表现物象，在画面的表达上就是通过粗、细、曲、直等不同的线条，以及虚实浓淡的视觉效果，在不同质感和墨色效果的线条，使得画面层次和笔法变得丰富，表现手法多变。传统中国画是从临摹入手的，因此，在写生之前，对于山水基本的技法和线条的掌握和演习是尤为重要的，只有加强基本功的锤炼，才能通过这些“手杖”解决在写生的基本技法问题，也才有可能取得较为理想的效果。在这阶段的练习中，看到什么就画什么，画得越详尽越好，就是要客观反映眼前事物，做到对事物的准确再现。笔墨是中国画的核心元素，中国画中的笔墨是艺术家对自然物象进行高度的提炼、概括，并结合中国文化哲学理念和中国人的审美情趣创造出来的形式语言，在笔墨训练方面，需要从临摹入手，有重点地选择优秀的大师之作进行学习和研究，从一山一水一树一石开始，研究它的用笔用墨、皴法等特点，由浅入深地研习，解决笔墨技法层面的基本问题。
第二阶段是“物我交流”阶段，即笔墨技法应用于客观物象的印证交流阶段，李可染说过：“临摹的目的是吸收前人的笔法、墨法、构图以及艺术观点， 但古法一定要和客观事物相印证，艺术才有生命力。”[4]一方面，通过第一阶段的线描练习，学生有了一定的造型能力，另一方面，通过临摹课程，又掌握了古人的笔墨技巧和程式化的语言。我们可以把有限的传统笔墨融入无限的大自然的美之中，去真实地感受、印证自然之美，印证前人之程式化笔墨，从而理解古人怎样用笔墨把事物从自然中提炼出来，把眼前的三维空间，在画面用二维方式去表现，比如山石的皴法，树枝的画法，水面与云气的表达方法等。刘海粟有一方印曰“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”，这也是先生多次上黄山写生之心得，从“昔日”与“今日”的两个时间段，体现了山水写生的时间过程。“今日我是黄山友”正是写生中“物我交流”的一个过程。写生最重要特点就是现场的感受力，具备了基本的造型、笔墨基础，面对的事物又是有生命的，自己能够置身于这样的自然中，会有所感动，有所表现，有所体现，可能有时候并不能画得好或者画得特别好，不过心情是放松的，用笔是自由、奔放的，画面是活泼的。
写生的第三阶段，是“我要做山川的主人”。不为景所郁，“技”进乎“道”，所谓“天人合一”。黄宾虹先生说： “对景作画要懂得‘ 舍’ 字， 追写状物， 要懂得‘取’ 字。舍取不由人， 舍取可由人。”[5]（《黄宾虹画语录》）[6]因画面主题需要，写生必须对画面的物象进行 “取舍”，这看似一件很容易的事，实际上需要画家有高度的概括能力和表现技巧，是对与那些对象化的物象的一种积极而能动的主观把握。“取舍”可以根据画家的情而动，也可以根据意境处理的需要而定。西方绘画强调的是艺术的再现性，中国画更强调艺术的表现性，中国画的“写”是带有一定的抒情性与书写性，表达的是主观的情感，写生是艺术创作的感悟与激发，是作者进行创作的基础训练，是把思想观念与写生对象相结合的表现方法训练。写生不应只是作为一种习作练习，应是在遵循原有物象的基础上，对不符合美的规则和表现需要的物象，可以进行主观处理，甚至摆脱一些束缚，而不是斤斤计较于自然景物本身，即所谓的“谨毛而失貌”。当然，在这一过程中，画家在主观情志和个体感受力是起到重要作用的。“感受力是一种理解和认识，它的价值在于把客观现实中的第一自然转化为艺术作品中的第二自然，第二自然中包含着画家的学养、思想与技术的发挥，表现出画家的世界观与智慧”[6]。这一阶段，应注重将画家的审美习惯和艺术观念等融合，来表现自然景物内在的本质精神。正是基于这样的创作原则和表现，绘画者应该力求在这一阶段真正在作品中体现出自己的创作意识，体现出山水画应有的审美趣味和艺术追求。
在写生中要对事物进行充分地细致观察，创作者要积极调动自己的主观感受和艺术发现力，在尊重山水的基础上，探寻与自然对话的“途径”，深入挖掘潜伏在客观事物表象之下的内涵，找到自己与自然精神的契合点，逐渐形成自己独特的个性语言，最终做到以“我手”写“我心”。
参考文献：
[1]王伯敏，任道斌.画学集成：六朝—元[M].石家庄：河北美术出版社，2002：517，687
[2] 潘运告.明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：7
[3] 张仃.张仃山水[M].上海：上海书画出版社，1995：4
[4] 李可染.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990：161
[5] 周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007：432
[6] 忻东旺.论油画写实艺术的精神[J].东方艺术，2003（03）：8-10
作者简介：
顾国兰，南京师范大学硕士，苏州科技学院传媒与视觉艺术学院讲师。