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乡村生活是中国现当代文学重要的创作题材之一，并由此产生出风姿各异的乡土小说作品。一般而言，乡土小说都比较密切地关注现实，也较多采用写实手法。在20世纪80年代中后期兴起的先锋文学创作潮流中，格非、苏童、余华等人的先锋写作将乡土书写带入一个新的境地。他们的目光虽然集中在近现代历史中的乡村，却主要将其作为文学形式变革的演练场所，因此，他们的乡土书写也呈现出许多新的特征。
一、虚化的乡村写作
先锋作家乡土叙事第一个突出特点就是聚焦于乡村历史的书写。其中，一些作家将目光投向民国或更早时代，如格非的《迷舟》《大年》《风琴》、苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》。还有一些作品则隐匿了具体的时代背景，将之置于模糊的氛围之中，比如格非的《敌人》、苏童的《仪式的完成》，以及余华早期的大部分作品。对于这一类作品，我们仅能从故事的发生地点推断出它们书写的是乡村，并且是远离现实的乡村历史。
即使是历史，作家们也对其进行了虚化处理。他们的小说并不试图如实反映历史的真实原貌，小说中既没有对宏阔历史画面的全景式展示，也缺乏真实具体的历史场景，而是悬置了历史与现实真实，将历史视为小说的布景，在虚拟化的历史场景中展开个人化想象，叙事带有明显的虚构色彩。格非和苏童的小说大多有着具体的历史背景，比如《迷舟》中的北伐战争，《一九三四年的逃亡》中30年代江南的瘟疫、饥荒和水灾，《大年》中40年代的饥荒及农民暴动，《风琴》中乡村游击队的抗日行动，以及《罂粟之家》中的土地改革。但这些小说的叙事重心并不是对具体历史事件进行反思，也不是对战争和灾荒年代的乡村命运予以揭示和观照，而主要是借助这些事件营造的历史氛围来展开叙事，也就是说，乡村历史在他们的小说中只是必要的布景，而不是像传统乡土小说那样以之为直接书写对象。如《一九三四年的逃亡》虽然涉及诸多乡村历史背景——30年代接连不断的乡村瘟疫、饥荒和水灾、农民暴动，以及离土农民进入城市促成了南方手工业的兴盛和早期的城市化进程，但在苏童笔下，这些历史并不是脉络清晰、因果逻辑分明的，他只截取了线性历史进程中的一些画面，小说“全部是碎块，是泼墨式的”，苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。形式实验痕迹相当明显。
第二个特点是非写实的艺术手法。先锋作家们的乡土书写不致力于追求生活实感，而是经常将故事背景设置在不知名的小镇或与世隔绝的小村庄，甚至还故意淡化乡村场域，以抽象的方式来书写，很少描绘本真自然的乡村世界。如风景（包括乡村自然风景和人文景观）是农民日常起居和劳动触目所及的，是乡村生活的重要构成，也是传统乡土小说的重要书写对象，但先锋小说中的风景普遍呈现出明显的淡化与意象化特征。比如苏童笔下的枫杨树乡这一完全虚构的产物，其地理空间就是由多个乡村意象——罂粟花地、河流、黑砖楼、蓑草亭子等组合而成，呈现的是一些极具象征意义的画面，而非完整鲜活的乡村场域;格非小说中出现的江南地方风物也主要是人物主观感受和回忆中的风景，突出的是人的主观化感觉和情绪，而非外在的具有独特审美价值的乡村风景本身;余华的《一九八六年》《河边的错误》等作品，虽然有一些南方小镇的影子，但却无具体的风物、生活描写，故事背景相当模糊。而且，作家们也很少细致真切地描摹乡村的独特生活方式和具体生活情景，即便出于情节需要必须交代，采用的也是概括的方式。如苏童的《罂粟之家》对枫杨树人赖以谋生的罂粟种植和“白面”制作的描写，格非的《敌人》对子午镇上的商贸交易、日常劳作生产和花集戏演出等娱乐活动的书写，都十分简略而抽象，缺乏具体的乡村生活气息。
在这两个特点之下，先锋作家的乡土书写虽然写的是乡村生活和乡村人的故事，但实质上却与真正的乡村和农民无关。最典型的是他們笔下的农民形象，这些人物虽有农民的身份，却完全没有农民的实质，很难以农民来进行指代。虽然并不存在一种凝固的、标准形态的农民形象，但由于中国乡村社会生活方式和文化传统的相对稳固，生活在其中的农民也有着性格气质和道德观念上的某些共性，比如务实保守、重视亲情维系和恋土等。而且，先锋作家书写的主要是近现代历史上的乡村，在这一时期，农民的性格尚未发生根本性的变异。然而，这些先锋作家笔下的人物形象却不完全具备农民的特点，而是作家理念在人物身上的体现。其一是将人物处理成欲望的化身，这在先锋小说中十分常见，最典型的如《敌人》中没落的财主后代赵少忠和《罂粟之家》中的长工陈茂。前者为了欲望而一再杀害自己的亲生儿女，后者与地主一家之间的矛盾纠葛也始终是因欲望的不能满足。其二则是将人物视为寄寓作家美学理念的符号。苏童笔下的农民大多属于这一类型，如《逃》的主人公陈三麦终生都在逃走与回归之间徘徊，但他的逃亡并非根源于乡村的现实生存苦难，而是作家赋予人物的某种“情结”，与其说他是生活在50年代初的一个农民，毋宁说他是体现存在悲剧性的一个符号。
这些小说的主题也与乡村（包括乡村历史）无关。格非曾经这样回忆其成名作《迷舟》的写作动机：“我就是要写命运的偶然性、不可捉摸，因为我当时对这个题材已经很着迷了，在我看来所有的事情你都不可能去把握的。当时我对中国历史也做了一些研究，感想特别地多，于是就想写这个来暗示历史，暗示命运。”格非、任赟：《格非小传》，《欲望的旗帜》，第285页，沈阳，春风文艺出版社，2005。事实上，这也正是他早期大部分小说的共同主题，即表现被宏大历史遮蔽的个体欲望与偶然因素。因而，他小说中的历史与真实的乡村历史其实并无关系，他真正想表达的是超越这些具体历史事件之上的抽象的历史本质。苏童也曾坦言：“所有的历史因素在我的那个时期的小说中都是一个符号而已。我真正有能力关注的，还是人的问题。”苏童、谭嘉：《作家苏童谈写作》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，第149页，天津，天津人民出版社，2007。他的枫杨树系列小说虽然以家族史为叙事脉络，却并没有将叙事重心放在时代历史背景下的家族兴衰变迁上，而是专注于表现在具体历史情境中所显露的人性。在这样的形式选择与主题安排之下，先锋小说中的乡村实际上从叙事焦点逐渐虚化为叙事的远景，乡村世界成了一个遥远而空洞的布景。 先锋作家乡土书写的这些特征，主要是受作家们的生活经历所限。他们开始先锋写作时都很年轻，不过二十来岁的文学青年，他们的人生阅历十分有限，正如余华的自白，他“没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷”。 ③ 余华：《我的“一点点”：关于〈星星〉及其它》，《北京文学》1985年第5期。生活阅历的限制使他们自然更加青睐于想象和虚构的写作方式。而且，余华和苏童都没有实际的乡村生活经历，要他们了解和书写现实乡村，显然是勉为其难的事情。但更重要的原因还是作家们的写作意图。他们的关注点主要在小说形式，在如何虚构故事、展开叙事。其实，余华和苏童早期都曾经尝试过以写实手法书写自己相对熟悉的现实生活，如余华早期曾创作发表《第一宿舍》（《西湖 》1983年第1期）、《“威尼斯”牙齿店》（《西湖 》1983年第8期）、《鸽子，鸽子》（《青春 》1983年第12期） 等作品，苏童也发表过《第八个是铜像》（《青春》1983年第7期）、《近郊纪事》（《青年文学》1984年第7期）、《一个白羊湖男人和三个白羊湖女人》（《青年文学》1985年第1期）等明显受到时代文学潮流影响的作品。但他们显然不满意于这些意境单纯的篇什，之后都转向了寓言化写作和历史题材。余华坦言是卡夫卡使他从传统的写实手法中挣脱出来，此后他追求的不再是“多换几个角度来观察社会”，③而是以“虚伪”的形式表现人的精神世界的真实。苏童则在陈年往事中找到了“虚构的热情”，沉迷于小说形式上的探索，注重小说的语言锤炼、意象渲染，致力于追求“纯粹的艺术的”小说境界。见苏童：《虚构的热情》《答自己问》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，第45、34页，天津，天津人民出版社，2007。相對而言，格非虽然拥有乡村生活背景，但他在先锋写作时期追求的主要是小说语言和形式不受文学传统规范束缚的自由。见格非：《十年一日》，《塞壬的歌声》，第66-67页，上海，上海文艺出版社，2002。所以，极端重视形式和写作技巧的文学观念，才是作家们回避乡村现实、模糊乡村背景的根本原因。事实上，这样的处理方式也确实能够给作家们留下更多想象和虚构的空间，更切合作家们的形式探索。
按照传统的乡土小说概念界定，这些作品显然不能算作乡土小说。但是，我们以为，它们书写的是乡村，以乡村和乡土为主要故事背景，部分主人公也有农民的身份，因此，从宽泛角度说，还是可以把它们理解为乡土小说。而从乡土小说的发展角度看，这种颇具个性的创作，也改变了传统乡土小说的面貌，至少，它给予了乡土小说更多样化的可能性，有值得思索和探讨的意义。
二、观念上的挑战与突破
与传统乡土小说相比，先锋乡土叙事显然是一种另类的乡土书写，它们普遍借鉴了西方现代主义文学观念和技巧，呈现出一些新的叙事面貌和审美品格，在思想和审美性上都有新的开拓，从而构成了对乡土小说书写传统的某些突破和挑战。
首先，先锋乡土叙事对乡村神秘现象的书写突破了传统乡土小说的限制，呈现出有新意的审美特色。比如，苏童《仪式的完成》书写民俗仪式的神秘力量，余华《世事如烟》中所描述的宿命和离奇死亡事件，都超出了科学和理性的范畴，具有非常浓郁的含魅意味。相比之下，格非的《青黄》并不直接书写超自然的神秘现象，但在作家有意的叙述处理之下，作品的人物、情节和氛围同样具有浓郁的神秘色彩。小说以民俗调查为叙述框架，记录了麦村人回忆叙述的关于张姓外乡人的种种神秘事件：老艄公侵犯小青后就翻了船;外乡人的棺材被洪水从几里外的墓地冲到村中的祠堂前，棺材之中尸骨无存;小青的儿子“看见”死去多年的外祖父之后随即淹死在池塘中。从现代理性角度来看，麦村人所描述的这些神秘事件显然是无稽之谈，然而，它们在乡村社会中又确实有着存在的心理依据：麦村人关于外乡人的传说显然带有一定的虚拟色彩，由于相互之间的隔膜而有意无意将其言行举止神秘化，而小青的不幸遭遇也使她对世界的理解产生了一定的变形。
事实上，小青及麦村人关于外乡人的神秘化描述不但有着直接的心理依据，也体现出中国传统“鬼文化”见靳风林：《论中国鬼文化的成因、特征及其社会作用》，《中州学刊》1995年第1期。该文对中国鬼文化的成因、基本特征和社会作用进行了宏观考察，认为“‘鬼’泛指人死后与躯体相脱离而存在的各种‘魂灵’”，并将“围绕‘魂灵’问题而产生的各种现象以及与之有关的古籍、典章、礼仪、风俗”，统称为“鬼文化”。观念的深刻影响。“鬼文化”根源于人们对不可超越的死亡的恐惧心理，它承认与人间平行的阴间世界的存在，认为人死后将以鬼魂的形式继续存在;它虚妄，却有着一定的心理慰藉意义。“子不语怪力乱神”的儒家传统使这一脉神秘文化始终处于边缘位置，但在民间却有着旺盛的生命力，尤其是在一些僻远乡村，农民“敬鬼神、听天命”的观念还很重。正如《青黄》的叙述者对小青所描述的灵魂重现现象的评价，“在乡间，人们往往把接踵而至的灾难归咎于冥冥中的天意”。“鬼文化”对农民的影响还经由一系列关于禁忌和敬畏的风俗仪式渗透进乡村日常生活之中，如喊丧、点灯、烧纸、招魂等丧葬祭祀仪俗在传统乡土社会中都具有稳定的传承性。
正是由于“鬼文化”与农民、乡村之间的这种深厚联系，它早在20世纪20年代便已进入新文学乡土小说作家的视野，如鲁迅的《祝福》、王鲁彦的《菊英的出嫁》和台静农的《红灯》等作品，都对与“鬼文化”相关的思维观念和风俗仪式进行了书写，但囿于科学主义、理性主义的时代语境，作家们普遍站在文化启蒙的立场上，将其视为蒙昧落后的体现，视为“封建神权”对农民精神的侵蚀和毒害。经历五四科学主义话语的祛魅之后，相关文学书写几近绝迹，直到80年代中期，在更加开放多元的文化语境中，与“鬼文化”相关的风俗和神秘现象书写才再次在文学作品中出现。
先锋作家们正是有意通过书写古老的风俗仪式来渲染小说的神秘氛围，格非曾坦陈他小说中神秘现象的来源：“一是童年经验。孩童的认知能力较弱，也容易变形。二是三四十年前的中国乡村仍然保留了丰富的传说、风俗等历史内涵，可以给记忆或想象以足够的支撑。”余中华、格非：《我也是这样一个冥想者——格非访谈录》，《小说评论》2008年第6期。将人的幻觉、错觉融入现实之中，通过叙述制造神秘的叙事效果。在他们的许多小说中，风俗书写不再只是叙事的点缀或制造特殊审美效果的需要，而是直接参与推进小说的情节发展，使种种难以解释的神秘现象因古老风俗的刻意渲染而变得“合情合理”。这种自觉的含魅叙事，借助于变形、错觉和夸张等艺术方式，传达出恐惧、虚无等现代生命体验，表现出生活的神秘与偶然，以及历史的虚幻、不可把握，并因此而呈现出神秘荒诞的美学风格。对于传统乡土小说写作来说，这是一种完全的创新和突破。 其次，先锋乡土叙事从人性角度出发，拓展了对乡村文化的认识空间。由于先锋作家的乡土叙述不局限于具体的乡村生活背景，因此也就自动放弃了传统乡土小说的文化启蒙目的。同时，他们也放弃了将乡村作为知识分子精神乌托邦的理念，不致力于从现代与传统文化冲突的角度来理解乡村。也正因如此，他们能够超越文化批判或文化怀旧的惯性模式，更集中在抽象的人性层面，对乡村文化做出更具普泛性的价值思考。如余华的《河边的错误》，以马哲对河边杀人事件的调查过程为叙事脉络，展现了小镇上人们的相互猜疑，以及由此造成的人性扭曲和异化，疯子这一完全缺乏理性的杀人凶手更被寄寓着人性本恶的深层内涵。另外，格非的《大年》书写豹子参加新四军前后行为的变化，以及村民们对待豹子态度的变化，深刻展示了人性恶的因素如何在权力下变异，从而将文化批判与人性揭示很好地结合起来。
苏童的枫杨树系列小说在揭示人性方面同样自觉而深入。苏童曾表达过这样的观点：“人的问题之大，可以掩盖政治变革社会变革的问题。”苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。在具体的写作实践中，他也确实将人性作为展现历史复杂性的一个重要切入点。在《一九三四年的逃亡》中，既有对农民为了进城而割舍亲情关系和宗族纽带的夸张化书写，也有对进城农民人格堕落、道德沦丧的揭示，尤其是以祖母蒋氏为典型，书写出在灾害频仍年代，农民为求生存艰难挣扎而显露的人性的不同层面，其中既有为孕育抚养儿女而爆发的顽强坚韧的母性，也有为抢夺食物而展现出的人的野蛮暴戾、不择手段的一面。这样的书写突破了简单的政治化视角以及对人性的阶级化处理，既彰显了人性的復杂，也表现了以伦理道德、礼治秩序为核心的传统乡村文化在灾荒年代的衰落。
除了思想层面的突破，先锋作家在艺术方面的探索更富有新意，也丰富和开拓了乡土叙事的艺术审美空间。
第一，运用超现实手法展现充满幻想色彩的乡村世界。先锋作家高扬写作主体的虚构能力，将叙述人及小说人物的体验、感觉、幻想与现实书写相融合，展现了一个个现实与幻想相杂糅的超现实世界。这之中，苏童的枫杨树系列小说的超现实色彩体现得尤为突出。这些小说常常在现实与幻想之间自由回旋，但这幻想并非无的放矢，而是鲜明地体现了“相信有超自然的主宰，相信万物有灵，相信灵魂和神灵的存在”张紫晨：《中国巫术》，第288页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。这一原始神性思维。因而，虽然枫杨树乡只是一个虚构的乌有之乡，但作家奇谲瑰丽的幻想却赋予了它超越现实乡村的灵性和别样的美感。这个世界生活着一群充满野性生命力的生灵——美丽雄壮的怒山红马（《祭奠红马》）、神秘的家鼠（《一九三四年的逃亡》）、成精的野狗和不堪黑胶鞋压迫而涉河逃奔的老牛（《飞越我的枫杨树故乡》），自然万物皆有灵性，在天地间自由生存而不愿受任何羁绊。就连深受传统宗族观念影响的古老风俗仪式，也被作家涂抹上浪漫的幻想色彩。如《飞越我的枫杨树故乡》中，人死后入宗墓的地方风俗褪去了庄严肃穆的意味，变成了灵牌化为吉祥鸟背负亡者升天的约定，凄清阴森的“七月半鬼节”也演变成了具有民间狂欢色彩的“烧花送鬼节”。
苏童的超现实书写不但展现了一个充满灵性和幻想色彩的乡村世界，更寄寓着向往自由、寻找家园的深层文化精神。《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》等作品不是对乡村生活的如实摹写，也不是对人物命运的简单再现，而是以超现实的手法来处理人物和情节，表达了人类对自由的向往，对充满野性强悍生命力的渴望，以及对家园的永恒追寻。对于以写实和象征为主导的传统乡土小说而言，苏童的这些小说无疑提供了一种全新形态的乡土寓言——超现实的幻想与宗法观念浓厚的乡土社会的奇妙混合。作家有意赋予古老陈旧的乡村以空灵飘逸的韵味，也赋予那些叛逆的人物及其命运更具普遍性的象征意义，这样的乡村书写是诗化的，是寄寓着作家美学理念的幻梦，其艺术境界含蓄朦胧、意蕴悠长，极大地开拓了小说的美学空间。
第二，灵活多样的叙述方法使先锋小说中的乡土叙事具备了一定的现代品格。比如《青黄》采用多层次的叙述方法，避免了单一叙述视角的平铺直叙，呈现出深邃多义的美学风格。一方面，作者有意引入麦村人的有限叙述视角，用修羊栅栏的老人、外科郎中、康康、小青和看林人不同的回忆叙述来拼凑外乡人神秘传奇的一生;另一方面，作品又始终是以叙述者干预和控制着叙事，不断地在麦村人的讲述中穿插进叙述者的声音，如“他在揭示一些事情的同时也掩盖了另一些事”，“我不知道这个女人的叙述究竟包含了多少可信的成分”，由此，叙述者的独白与麦村人的讲述之间构成了有意味的张力。对于麦村人充满神秘意味的叙述，叙述者既不是完全认同，也不是简单地视其为迷信，而是以宽容的心态去倾听，并始终与之保持着一定的距离。这样的叙述处理不仅突破了传统与现代、愚昧与文明二元对立的乡土叙事模式的限制，也使小说具有了更丰富的象征化内涵。“青黄”的含义和九姓渔户历史的阙如不仅具有形式上的意义，也隐喻着被排除在正史之外的民间边缘历史被湮没的命运。
三、如何深化乡土书写——遗憾与启示
先锋作家的乡土书写不啻为一次可贵的文学尝试，它们为当代乡土文学提供了一种全新的、个人化的书写乡村的新方式，在思想主题、形式技巧和审美风格上都呈现出许多新意，更对后来的文学发展产生了广泛、深刻的影响，但也存在着一些明显的缺憾。
首先，虚化的乡村写作严重削弱了其历史批判的力量。历史叙事虽然是先锋作家们规避现实的一种写作策略，但其中也蕴含着他们对历史的独特思考，甚至不乏对历史的深刻洞察，比如格非的《追忆乌攸先生》以寓言形式揭露乡村权力对知识的污名化，余华的《一九八六年》以隐晦曲折的方式书写历史创伤的记忆与遗忘，在一定程度上都可视为对中国近现代历史的寓言化阐释和演绎。而且，他们的历史书写受到西方新历史主义思潮的启发，展现了被以往文学忽略或遮蔽的历史的非理性一面，这对于突破单一视角，以新的历史观念反思波谲云诡的中国近现代历史，无疑是大有裨益的。作家们对此也是有充分自觉的，格非就明确表达过他对权威历史的不信任：“我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话。”格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第15页，上海，上海文艺出版社，2002。《大年》和《风琴》等作品正是对这一历史观的进一步阐发，小说结尾处有意安排的布告，显示了作家对所谓历史真实的有力拆解。 然而，格非们的历史书写并不是从乡村历史现象本身的变迁出发，进而提炼出关于历史本质规律的思考，而是将乡村背景虚化，以先在的历史观念为主导，用个人化和虚构化的方式构想出一个个历史寓言，这样的处理方式使其人物和故事都失去了本土生活现实的有力支撑。如余华的《一九八六年》《河边的错误》等作品虽然揭示了历史的暴力逻辑和荒诞本质，以及由此造成的人性扭曲和伦理道德失范，但作品对小镇生活的粗疏勾勒、对人物精神和心理的过分抽象化描述，使得作品的历史批判指向无法落实到具体的民族生活与精神层面，进而导致了作品历史批判力度的减弱。如格非的一些作品夸大人的欲望和偶然因素的作用，极易将历史导向不可知与虚无，实际上是将复杂的历史简单化了。事实上，乡村历史有其复杂的面向，而格非的作品在揭示出一定历史真相的同时又形成了新的遮蔽。
其次，过于强化的形式实验弱化了思想文化方面的突破精神。以苏童的枫杨树系列小说为例，正如作者的自觉：“对于城市和乡村，究竟认同什么样的文明、什么样的价值观？精神和血脉联系的结果是分裂的、矛盾的，我难以找到一个统一的、和谐的点。”苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。从本质上来说，这是一种处于“无根”境遇中的现代人的寻根写作，包含着城乡文化冲突、现代人的精神归宿等命题，很有思想的深度空间。然而，作家最终还是未能将这种深层的文化反思融入写作之中，其意义和思想主要停留在形式层面。《一九三四年的逃亡》等作品虽不乏展示复杂的人性、强烈的精神漂泊感和追寻家园的文化精神，但作家未能真正揭示出现代人在城市与乡村之间徘徊的“无根”焦虑感，怀乡的最终结果是将人导向无所归依的虚无。再如对乡村神秘现象的书写，作家们的创新意义固然突出，但除了《青黄》等个别作品将“鬼文化”与农民精神心理结合起来认识以外，大部分作品都未能对这一神秘文化背后隐含的复杂民族心理予以揭示和反思。比如《敌人》也写到了许多根植于民间的文化观念，如子午镇人的宿命观、鬼魂观，以及对命理和风水的迷信等，但格非对这些带有前现代色彩的乡村经验的反复书写，主要是为了渲染神秘的氛围，以及承担设疑、误导等迷惑性情节的功能，而不是将这种独特的思维方式、文化心理融入具体的乡村生活与农民精神书写之中，小说的思想主题——将自我置于整个世界对立面的存在主义式命题，也与传统的乡土生活方式、乡土文化心理相脱节。
先锋小说中的乡土叙事之所以存在上述缺憾，根本原因在于，作家们未能将西方现代主义文学观念和技巧与中国本土的现实生活进行充分的对接，他们的叙事兴趣主要在传达抽象的哲学理念、实验形式技巧，而对乡村生活和农民命运缺乏情感牵系。在中国近百年的现代化进程中，乡村始终是历史的见证者，更是苦难的承受者，以乡土中国为表现对象的乡土文学，本应成为书写乡村历史与现实、农民生存方式与精神状态的最具表现力的文学题材。先锋作家们的乡土书写是一把双刃剑，他们确实不乏文学虚构与创造的天赋，为当代文学提供了全新的个人化文学经验，同时却也放逐了对乡村深刻的人文关怀。或者说，他们既写出了乡村历史的某些真实，同时也遮蔽了更为复杂深刻的乡村真实。
在这个意义上说，先锋作家的乡土书写既给我们提供了开拓视野和艺术创新上的充分启示，也给我们提供了一些警示，那就是，文学光有形式和技术上的进步是远远不够的，更需要将艺术探索与本土关怀相结合。魔幻现实主义作家马尔克斯曾经说过：“我认为虚幻只是粉饰现实的一种工具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。”①作家拥有艺术探索的自由，但文学创作必须扎根于本民族的生活土壤，真正切中本民族的生存现实，而不是对外来文学思潮亦步亦趋地追随，使写作沦为观念的注脚。就乡土小说而言，它的诞生和发展始终与现代性背景下的乡村和农民命运息息相关。因而，无论是对波澜壮阔的乡村历史的再现，还是对离土中国社会现实的揭露，都应该最终落实到对乡村和农民命运的关怀上，尤其应该关注现代化进程中人的生存处境和精神变异，揭示出更加丰富复杂的本土生活现实和文化精神，才能使文学真正拥有超越时代限制的思想高度和深度。
〔本文系国家社科基金重大招标项目“百年乡土小说与乡村文化变迁的关系、启示研究及文献整理”（19ZWD273）、国家社科基金重点项目“当代乡土小说审美变迁（1949—2015）”（16AZW015）階段性成果〕
【作者简介】贺仲明，暨南大学文学院教授。张增益，暨南大学文学院博士生。
（责任编辑 李桂玲）
① 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯、〔哥伦比亚〕普利尼奥·阿·门多萨：《番石榴飘香》，第39页，林一安译，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
一、虚化的乡村写作
先锋作家乡土叙事第一个突出特点就是聚焦于乡村历史的书写。其中，一些作家将目光投向民国或更早时代，如格非的《迷舟》《大年》《风琴》、苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》。还有一些作品则隐匿了具体的时代背景，将之置于模糊的氛围之中，比如格非的《敌人》、苏童的《仪式的完成》，以及余华早期的大部分作品。对于这一类作品，我们仅能从故事的发生地点推断出它们书写的是乡村，并且是远离现实的乡村历史。
即使是历史，作家们也对其进行了虚化处理。他们的小说并不试图如实反映历史的真实原貌，小说中既没有对宏阔历史画面的全景式展示，也缺乏真实具体的历史场景，而是悬置了历史与现实真实，将历史视为小说的布景，在虚拟化的历史场景中展开个人化想象，叙事带有明显的虚构色彩。格非和苏童的小说大多有着具体的历史背景，比如《迷舟》中的北伐战争，《一九三四年的逃亡》中30年代江南的瘟疫、饥荒和水灾，《大年》中40年代的饥荒及农民暴动，《风琴》中乡村游击队的抗日行动，以及《罂粟之家》中的土地改革。但这些小说的叙事重心并不是对具体历史事件进行反思，也不是对战争和灾荒年代的乡村命运予以揭示和观照，而主要是借助这些事件营造的历史氛围来展开叙事，也就是说，乡村历史在他们的小说中只是必要的布景，而不是像传统乡土小说那样以之为直接书写对象。如《一九三四年的逃亡》虽然涉及诸多乡村历史背景——30年代接连不断的乡村瘟疫、饥荒和水灾、农民暴动，以及离土农民进入城市促成了南方手工业的兴盛和早期的城市化进程，但在苏童笔下，这些历史并不是脉络清晰、因果逻辑分明的，他只截取了线性历史进程中的一些画面，小说“全部是碎块，是泼墨式的”，苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。形式实验痕迹相当明显。
第二个特点是非写实的艺术手法。先锋作家们的乡土书写不致力于追求生活实感，而是经常将故事背景设置在不知名的小镇或与世隔绝的小村庄，甚至还故意淡化乡村场域，以抽象的方式来书写，很少描绘本真自然的乡村世界。如风景（包括乡村自然风景和人文景观）是农民日常起居和劳动触目所及的，是乡村生活的重要构成，也是传统乡土小说的重要书写对象，但先锋小说中的风景普遍呈现出明显的淡化与意象化特征。比如苏童笔下的枫杨树乡这一完全虚构的产物，其地理空间就是由多个乡村意象——罂粟花地、河流、黑砖楼、蓑草亭子等组合而成，呈现的是一些极具象征意义的画面，而非完整鲜活的乡村场域;格非小说中出现的江南地方风物也主要是人物主观感受和回忆中的风景，突出的是人的主观化感觉和情绪，而非外在的具有独特审美价值的乡村风景本身;余华的《一九八六年》《河边的错误》等作品，虽然有一些南方小镇的影子，但却无具体的风物、生活描写，故事背景相当模糊。而且，作家们也很少细致真切地描摹乡村的独特生活方式和具体生活情景，即便出于情节需要必须交代，采用的也是概括的方式。如苏童的《罂粟之家》对枫杨树人赖以谋生的罂粟种植和“白面”制作的描写，格非的《敌人》对子午镇上的商贸交易、日常劳作生产和花集戏演出等娱乐活动的书写，都十分简略而抽象，缺乏具体的乡村生活气息。
在这两个特点之下，先锋作家的乡土书写虽然写的是乡村生活和乡村人的故事，但实质上却与真正的乡村和农民无关。最典型的是他們笔下的农民形象，这些人物虽有农民的身份，却完全没有农民的实质，很难以农民来进行指代。虽然并不存在一种凝固的、标准形态的农民形象，但由于中国乡村社会生活方式和文化传统的相对稳固，生活在其中的农民也有着性格气质和道德观念上的某些共性，比如务实保守、重视亲情维系和恋土等。而且，先锋作家书写的主要是近现代历史上的乡村，在这一时期，农民的性格尚未发生根本性的变异。然而，这些先锋作家笔下的人物形象却不完全具备农民的特点，而是作家理念在人物身上的体现。其一是将人物处理成欲望的化身，这在先锋小说中十分常见，最典型的如《敌人》中没落的财主后代赵少忠和《罂粟之家》中的长工陈茂。前者为了欲望而一再杀害自己的亲生儿女，后者与地主一家之间的矛盾纠葛也始终是因欲望的不能满足。其二则是将人物视为寄寓作家美学理念的符号。苏童笔下的农民大多属于这一类型，如《逃》的主人公陈三麦终生都在逃走与回归之间徘徊，但他的逃亡并非根源于乡村的现实生存苦难，而是作家赋予人物的某种“情结”，与其说他是生活在50年代初的一个农民，毋宁说他是体现存在悲剧性的一个符号。
这些小说的主题也与乡村（包括乡村历史）无关。格非曾经这样回忆其成名作《迷舟》的写作动机：“我就是要写命运的偶然性、不可捉摸，因为我当时对这个题材已经很着迷了，在我看来所有的事情你都不可能去把握的。当时我对中国历史也做了一些研究，感想特别地多，于是就想写这个来暗示历史，暗示命运。”格非、任赟：《格非小传》，《欲望的旗帜》，第285页，沈阳，春风文艺出版社，2005。事实上，这也正是他早期大部分小说的共同主题，即表现被宏大历史遮蔽的个体欲望与偶然因素。因而，他小说中的历史与真实的乡村历史其实并无关系，他真正想表达的是超越这些具体历史事件之上的抽象的历史本质。苏童也曾坦言：“所有的历史因素在我的那个时期的小说中都是一个符号而已。我真正有能力关注的，还是人的问题。”苏童、谭嘉：《作家苏童谈写作》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，第149页，天津，天津人民出版社，2007。他的枫杨树系列小说虽然以家族史为叙事脉络，却并没有将叙事重心放在时代历史背景下的家族兴衰变迁上，而是专注于表现在具体历史情境中所显露的人性。在这样的形式选择与主题安排之下，先锋小说中的乡村实际上从叙事焦点逐渐虚化为叙事的远景，乡村世界成了一个遥远而空洞的布景。 先锋作家乡土书写的这些特征，主要是受作家们的生活经历所限。他们开始先锋写作时都很年轻，不过二十来岁的文学青年，他们的人生阅历十分有限，正如余华的自白，他“没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷”。 ③ 余华：《我的“一点点”：关于〈星星〉及其它》，《北京文学》1985年第5期。生活阅历的限制使他们自然更加青睐于想象和虚构的写作方式。而且，余华和苏童都没有实际的乡村生活经历，要他们了解和书写现实乡村，显然是勉为其难的事情。但更重要的原因还是作家们的写作意图。他们的关注点主要在小说形式，在如何虚构故事、展开叙事。其实，余华和苏童早期都曾经尝试过以写实手法书写自己相对熟悉的现实生活，如余华早期曾创作发表《第一宿舍》（《西湖 》1983年第1期）、《“威尼斯”牙齿店》（《西湖 》1983年第8期）、《鸽子，鸽子》（《青春 》1983年第12期） 等作品，苏童也发表过《第八个是铜像》（《青春》1983年第7期）、《近郊纪事》（《青年文学》1984年第7期）、《一个白羊湖男人和三个白羊湖女人》（《青年文学》1985年第1期）等明显受到时代文学潮流影响的作品。但他们显然不满意于这些意境单纯的篇什，之后都转向了寓言化写作和历史题材。余华坦言是卡夫卡使他从传统的写实手法中挣脱出来，此后他追求的不再是“多换几个角度来观察社会”，③而是以“虚伪”的形式表现人的精神世界的真实。苏童则在陈年往事中找到了“虚构的热情”，沉迷于小说形式上的探索，注重小说的语言锤炼、意象渲染，致力于追求“纯粹的艺术的”小说境界。见苏童：《虚构的热情》《答自己问》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，第45、34页，天津，天津人民出版社，2007。相對而言，格非虽然拥有乡村生活背景，但他在先锋写作时期追求的主要是小说语言和形式不受文学传统规范束缚的自由。见格非：《十年一日》，《塞壬的歌声》，第66-67页，上海，上海文艺出版社，2002。所以，极端重视形式和写作技巧的文学观念，才是作家们回避乡村现实、模糊乡村背景的根本原因。事实上，这样的处理方式也确实能够给作家们留下更多想象和虚构的空间，更切合作家们的形式探索。
按照传统的乡土小说概念界定，这些作品显然不能算作乡土小说。但是，我们以为，它们书写的是乡村，以乡村和乡土为主要故事背景，部分主人公也有农民的身份，因此，从宽泛角度说，还是可以把它们理解为乡土小说。而从乡土小说的发展角度看，这种颇具个性的创作，也改变了传统乡土小说的面貌，至少，它给予了乡土小说更多样化的可能性，有值得思索和探讨的意义。
二、观念上的挑战与突破
与传统乡土小说相比，先锋乡土叙事显然是一种另类的乡土书写，它们普遍借鉴了西方现代主义文学观念和技巧，呈现出一些新的叙事面貌和审美品格，在思想和审美性上都有新的开拓，从而构成了对乡土小说书写传统的某些突破和挑战。
首先，先锋乡土叙事对乡村神秘现象的书写突破了传统乡土小说的限制，呈现出有新意的审美特色。比如，苏童《仪式的完成》书写民俗仪式的神秘力量，余华《世事如烟》中所描述的宿命和离奇死亡事件，都超出了科学和理性的范畴，具有非常浓郁的含魅意味。相比之下，格非的《青黄》并不直接书写超自然的神秘现象，但在作家有意的叙述处理之下，作品的人物、情节和氛围同样具有浓郁的神秘色彩。小说以民俗调查为叙述框架，记录了麦村人回忆叙述的关于张姓外乡人的种种神秘事件：老艄公侵犯小青后就翻了船;外乡人的棺材被洪水从几里外的墓地冲到村中的祠堂前，棺材之中尸骨无存;小青的儿子“看见”死去多年的外祖父之后随即淹死在池塘中。从现代理性角度来看，麦村人所描述的这些神秘事件显然是无稽之谈，然而，它们在乡村社会中又确实有着存在的心理依据：麦村人关于外乡人的传说显然带有一定的虚拟色彩，由于相互之间的隔膜而有意无意将其言行举止神秘化，而小青的不幸遭遇也使她对世界的理解产生了一定的变形。
事实上，小青及麦村人关于外乡人的神秘化描述不但有着直接的心理依据，也体现出中国传统“鬼文化”见靳风林：《论中国鬼文化的成因、特征及其社会作用》，《中州学刊》1995年第1期。该文对中国鬼文化的成因、基本特征和社会作用进行了宏观考察，认为“‘鬼’泛指人死后与躯体相脱离而存在的各种‘魂灵’”，并将“围绕‘魂灵’问题而产生的各种现象以及与之有关的古籍、典章、礼仪、风俗”，统称为“鬼文化”。观念的深刻影响。“鬼文化”根源于人们对不可超越的死亡的恐惧心理，它承认与人间平行的阴间世界的存在，认为人死后将以鬼魂的形式继续存在;它虚妄，却有着一定的心理慰藉意义。“子不语怪力乱神”的儒家传统使这一脉神秘文化始终处于边缘位置，但在民间却有着旺盛的生命力，尤其是在一些僻远乡村，农民“敬鬼神、听天命”的观念还很重。正如《青黄》的叙述者对小青所描述的灵魂重现现象的评价，“在乡间，人们往往把接踵而至的灾难归咎于冥冥中的天意”。“鬼文化”对农民的影响还经由一系列关于禁忌和敬畏的风俗仪式渗透进乡村日常生活之中，如喊丧、点灯、烧纸、招魂等丧葬祭祀仪俗在传统乡土社会中都具有稳定的传承性。
正是由于“鬼文化”与农民、乡村之间的这种深厚联系，它早在20世纪20年代便已进入新文学乡土小说作家的视野，如鲁迅的《祝福》、王鲁彦的《菊英的出嫁》和台静农的《红灯》等作品，都对与“鬼文化”相关的思维观念和风俗仪式进行了书写，但囿于科学主义、理性主义的时代语境，作家们普遍站在文化启蒙的立场上，将其视为蒙昧落后的体现，视为“封建神权”对农民精神的侵蚀和毒害。经历五四科学主义话语的祛魅之后，相关文学书写几近绝迹，直到80年代中期，在更加开放多元的文化语境中，与“鬼文化”相关的风俗和神秘现象书写才再次在文学作品中出现。
先锋作家们正是有意通过书写古老的风俗仪式来渲染小说的神秘氛围，格非曾坦陈他小说中神秘现象的来源：“一是童年经验。孩童的认知能力较弱，也容易变形。二是三四十年前的中国乡村仍然保留了丰富的传说、风俗等历史内涵，可以给记忆或想象以足够的支撑。”余中华、格非：《我也是这样一个冥想者——格非访谈录》，《小说评论》2008年第6期。将人的幻觉、错觉融入现实之中，通过叙述制造神秘的叙事效果。在他们的许多小说中，风俗书写不再只是叙事的点缀或制造特殊审美效果的需要，而是直接参与推进小说的情节发展，使种种难以解释的神秘现象因古老风俗的刻意渲染而变得“合情合理”。这种自觉的含魅叙事，借助于变形、错觉和夸张等艺术方式，传达出恐惧、虚无等现代生命体验，表现出生活的神秘与偶然，以及历史的虚幻、不可把握，并因此而呈现出神秘荒诞的美学风格。对于传统乡土小说写作来说，这是一种完全的创新和突破。 其次，先锋乡土叙事从人性角度出发，拓展了对乡村文化的认识空间。由于先锋作家的乡土叙述不局限于具体的乡村生活背景，因此也就自动放弃了传统乡土小说的文化启蒙目的。同时，他们也放弃了将乡村作为知识分子精神乌托邦的理念，不致力于从现代与传统文化冲突的角度来理解乡村。也正因如此，他们能够超越文化批判或文化怀旧的惯性模式，更集中在抽象的人性层面，对乡村文化做出更具普泛性的价值思考。如余华的《河边的错误》，以马哲对河边杀人事件的调查过程为叙事脉络，展现了小镇上人们的相互猜疑，以及由此造成的人性扭曲和异化，疯子这一完全缺乏理性的杀人凶手更被寄寓着人性本恶的深层内涵。另外，格非的《大年》书写豹子参加新四军前后行为的变化，以及村民们对待豹子态度的变化，深刻展示了人性恶的因素如何在权力下变异，从而将文化批判与人性揭示很好地结合起来。
苏童的枫杨树系列小说在揭示人性方面同样自觉而深入。苏童曾表达过这样的观点：“人的问题之大，可以掩盖政治变革社会变革的问题。”苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。在具体的写作实践中，他也确实将人性作为展现历史复杂性的一个重要切入点。在《一九三四年的逃亡》中，既有对农民为了进城而割舍亲情关系和宗族纽带的夸张化书写，也有对进城农民人格堕落、道德沦丧的揭示，尤其是以祖母蒋氏为典型，书写出在灾害频仍年代，农民为求生存艰难挣扎而显露的人性的不同层面，其中既有为孕育抚养儿女而爆发的顽强坚韧的母性，也有为抢夺食物而展现出的人的野蛮暴戾、不择手段的一面。这样的书写突破了简单的政治化视角以及对人性的阶级化处理，既彰显了人性的復杂，也表现了以伦理道德、礼治秩序为核心的传统乡村文化在灾荒年代的衰落。
除了思想层面的突破，先锋作家在艺术方面的探索更富有新意，也丰富和开拓了乡土叙事的艺术审美空间。
第一，运用超现实手法展现充满幻想色彩的乡村世界。先锋作家高扬写作主体的虚构能力，将叙述人及小说人物的体验、感觉、幻想与现实书写相融合，展现了一个个现实与幻想相杂糅的超现实世界。这之中，苏童的枫杨树系列小说的超现实色彩体现得尤为突出。这些小说常常在现实与幻想之间自由回旋，但这幻想并非无的放矢，而是鲜明地体现了“相信有超自然的主宰，相信万物有灵，相信灵魂和神灵的存在”张紫晨：《中国巫术》，第288页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。这一原始神性思维。因而，虽然枫杨树乡只是一个虚构的乌有之乡，但作家奇谲瑰丽的幻想却赋予了它超越现实乡村的灵性和别样的美感。这个世界生活着一群充满野性生命力的生灵——美丽雄壮的怒山红马（《祭奠红马》）、神秘的家鼠（《一九三四年的逃亡》）、成精的野狗和不堪黑胶鞋压迫而涉河逃奔的老牛（《飞越我的枫杨树故乡》），自然万物皆有灵性，在天地间自由生存而不愿受任何羁绊。就连深受传统宗族观念影响的古老风俗仪式，也被作家涂抹上浪漫的幻想色彩。如《飞越我的枫杨树故乡》中，人死后入宗墓的地方风俗褪去了庄严肃穆的意味，变成了灵牌化为吉祥鸟背负亡者升天的约定，凄清阴森的“七月半鬼节”也演变成了具有民间狂欢色彩的“烧花送鬼节”。
苏童的超现实书写不但展现了一个充满灵性和幻想色彩的乡村世界，更寄寓着向往自由、寻找家园的深层文化精神。《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》等作品不是对乡村生活的如实摹写，也不是对人物命运的简单再现，而是以超现实的手法来处理人物和情节，表达了人类对自由的向往，对充满野性强悍生命力的渴望，以及对家园的永恒追寻。对于以写实和象征为主导的传统乡土小说而言，苏童的这些小说无疑提供了一种全新形态的乡土寓言——超现实的幻想与宗法观念浓厚的乡土社会的奇妙混合。作家有意赋予古老陈旧的乡村以空灵飘逸的韵味，也赋予那些叛逆的人物及其命运更具普遍性的象征意义，这样的乡村书写是诗化的，是寄寓着作家美学理念的幻梦，其艺术境界含蓄朦胧、意蕴悠长，极大地开拓了小说的美学空间。
第二，灵活多样的叙述方法使先锋小说中的乡土叙事具备了一定的现代品格。比如《青黄》采用多层次的叙述方法，避免了单一叙述视角的平铺直叙，呈现出深邃多义的美学风格。一方面，作者有意引入麦村人的有限叙述视角，用修羊栅栏的老人、外科郎中、康康、小青和看林人不同的回忆叙述来拼凑外乡人神秘传奇的一生;另一方面，作品又始终是以叙述者干预和控制着叙事，不断地在麦村人的讲述中穿插进叙述者的声音，如“他在揭示一些事情的同时也掩盖了另一些事”，“我不知道这个女人的叙述究竟包含了多少可信的成分”，由此，叙述者的独白与麦村人的讲述之间构成了有意味的张力。对于麦村人充满神秘意味的叙述，叙述者既不是完全认同，也不是简单地视其为迷信，而是以宽容的心态去倾听，并始终与之保持着一定的距离。这样的叙述处理不仅突破了传统与现代、愚昧与文明二元对立的乡土叙事模式的限制，也使小说具有了更丰富的象征化内涵。“青黄”的含义和九姓渔户历史的阙如不仅具有形式上的意义，也隐喻着被排除在正史之外的民间边缘历史被湮没的命运。
三、如何深化乡土书写——遗憾与启示
先锋作家的乡土书写不啻为一次可贵的文学尝试，它们为当代乡土文学提供了一种全新的、个人化的书写乡村的新方式，在思想主题、形式技巧和审美风格上都呈现出许多新意，更对后来的文学发展产生了广泛、深刻的影响，但也存在着一些明显的缺憾。
首先，虚化的乡村写作严重削弱了其历史批判的力量。历史叙事虽然是先锋作家们规避现实的一种写作策略，但其中也蕴含着他们对历史的独特思考，甚至不乏对历史的深刻洞察，比如格非的《追忆乌攸先生》以寓言形式揭露乡村权力对知识的污名化，余华的《一九八六年》以隐晦曲折的方式书写历史创伤的记忆与遗忘，在一定程度上都可视为对中国近现代历史的寓言化阐释和演绎。而且，他们的历史书写受到西方新历史主义思潮的启发，展现了被以往文学忽略或遮蔽的历史的非理性一面，这对于突破单一视角，以新的历史观念反思波谲云诡的中国近现代历史，无疑是大有裨益的。作家们对此也是有充分自觉的，格非就明确表达过他对权威历史的不信任：“我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话。”格非：《小说和记忆》，《塞壬的歌声》，第15页，上海，上海文艺出版社，2002。《大年》和《风琴》等作品正是对这一历史观的进一步阐发，小说结尾处有意安排的布告，显示了作家对所谓历史真实的有力拆解。 然而，格非们的历史书写并不是从乡村历史现象本身的变迁出发，进而提炼出关于历史本质规律的思考，而是将乡村背景虚化，以先在的历史观念为主导，用个人化和虚构化的方式构想出一个个历史寓言，这样的处理方式使其人物和故事都失去了本土生活现实的有力支撑。如余华的《一九八六年》《河边的错误》等作品虽然揭示了历史的暴力逻辑和荒诞本质，以及由此造成的人性扭曲和伦理道德失范，但作品对小镇生活的粗疏勾勒、对人物精神和心理的过分抽象化描述，使得作品的历史批判指向无法落实到具体的民族生活与精神层面，进而导致了作品历史批判力度的减弱。如格非的一些作品夸大人的欲望和偶然因素的作用，极易将历史导向不可知与虚无，实际上是将复杂的历史简单化了。事实上，乡村历史有其复杂的面向，而格非的作品在揭示出一定历史真相的同时又形成了新的遮蔽。
其次，过于强化的形式实验弱化了思想文化方面的突破精神。以苏童的枫杨树系列小说为例，正如作者的自觉：“对于城市和乡村，究竟认同什么样的文明、什么样的价值观？精神和血脉联系的结果是分裂的、矛盾的，我难以找到一个统一的、和谐的点。”苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。从本质上来说，这是一种处于“无根”境遇中的现代人的寻根写作，包含着城乡文化冲突、现代人的精神归宿等命题，很有思想的深度空间。然而，作家最终还是未能将这种深层的文化反思融入写作之中，其意义和思想主要停留在形式层面。《一九三四年的逃亡》等作品虽不乏展示复杂的人性、强烈的精神漂泊感和追寻家园的文化精神，但作家未能真正揭示出现代人在城市与乡村之间徘徊的“无根”焦虑感，怀乡的最终结果是将人导向无所归依的虚无。再如对乡村神秘现象的书写，作家们的创新意义固然突出，但除了《青黄》等个别作品将“鬼文化”与农民精神心理结合起来认识以外，大部分作品都未能对这一神秘文化背后隐含的复杂民族心理予以揭示和反思。比如《敌人》也写到了许多根植于民间的文化观念，如子午镇人的宿命观、鬼魂观，以及对命理和风水的迷信等，但格非对这些带有前现代色彩的乡村经验的反复书写，主要是为了渲染神秘的氛围，以及承担设疑、误导等迷惑性情节的功能，而不是将这种独特的思维方式、文化心理融入具体的乡村生活与农民精神书写之中，小说的思想主题——将自我置于整个世界对立面的存在主义式命题，也与传统的乡土生活方式、乡土文化心理相脱节。
先锋小说中的乡土叙事之所以存在上述缺憾，根本原因在于，作家们未能将西方现代主义文学观念和技巧与中国本土的现实生活进行充分的对接，他们的叙事兴趣主要在传达抽象的哲学理念、实验形式技巧，而对乡村生活和农民命运缺乏情感牵系。在中国近百年的现代化进程中，乡村始终是历史的见证者，更是苦难的承受者，以乡土中国为表现对象的乡土文学，本应成为书写乡村历史与现实、农民生存方式与精神状态的最具表现力的文学题材。先锋作家们的乡土书写是一把双刃剑，他们确实不乏文学虚构与创造的天赋，为当代文学提供了全新的个人化文学经验，同时却也放逐了对乡村深刻的人文关怀。或者说，他们既写出了乡村历史的某些真实，同时也遮蔽了更为复杂深刻的乡村真实。
在这个意义上说，先锋作家的乡土书写既给我们提供了开拓视野和艺术创新上的充分启示，也给我们提供了一些警示，那就是，文学光有形式和技术上的进步是远远不够的，更需要将艺术探索与本土关怀相结合。魔幻现实主义作家马尔克斯曾经说过：“我认为虚幻只是粉饰现实的一种工具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。”①作家拥有艺术探索的自由，但文学创作必须扎根于本民族的生活土壤，真正切中本民族的生存现实，而不是对外来文学思潮亦步亦趋地追随，使写作沦为观念的注脚。就乡土小说而言，它的诞生和发展始终与现代性背景下的乡村和农民命运息息相关。因而，无论是对波澜壮阔的乡村历史的再现，还是对离土中国社会现实的揭露，都应该最终落实到对乡村和农民命运的关怀上，尤其应该关注现代化进程中人的生存处境和精神变异，揭示出更加丰富复杂的本土生活现实和文化精神，才能使文学真正拥有超越时代限制的思想高度和深度。
〔本文系国家社科基金重大招标项目“百年乡土小说与乡村文化变迁的关系、启示研究及文献整理”（19ZWD273）、国家社科基金重点项目“当代乡土小说审美变迁（1949—2015）”（16AZW015）階段性成果〕
【作者简介】贺仲明，暨南大学文学院教授。张增益，暨南大学文学院博士生。
（责任编辑 李桂玲）
① 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯、〔哥伦比亚〕普利尼奥·阿·门多萨：《番石榴飘香》，第39页，林一安译，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。