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声音持续不断地涌入我们的耳朵。其中大部分都如同清风过耳，因为我们没有在聆听。聆听只有在我们意识到声音的存在，并主动与之形成关系时才会发生。我们听到声音，然后调动我们的智力、情感、记忆以及其他机能。“听”是个物理过程，“聆听”则是心理行为。当我们对声音进行聆听时，便开始了从中生成意义的过程。如果我们聆听的方法恰当，好奇心就会被唤起，我们便会开始对声音提问—不单是普通的关于发声体的问题，还有关于声音本身的：它有多响？持续了多长时间？音高有无改变？如果有，多高？多低？它离我们的距离有多远？它在移动吗？朝哪个方向？多快？它在变化吗？怎么变？什么在变？另外如果声音不只一种的话，一共有几种？相互之间有怎样的关系？个体声音和群体声音的关系如何？这类的问题有很多，如果我们进行此类的发问，便可以大大提升对声音的认知。认知的提升产生更多的细节，提升了我们的意识。关于声音，我们有更多可以谈论的了，我们也对它有了更细致的理解。所有这些，都能够帮助我们生成对于所听见的声音的感觉，并进一步从中生成意义。
聆听是门艺术。正如作曲和演奏是艺术。聆听和行动有关：我们不可能被动地聆听。被动和不用心只能够“听”。聆听是创造性活动，而正是这种听觉上的创造性，催生了所谓的声音艺术。
相对而言，“声音艺术”一词是比较新的，直到1990年代才普及—尽管声音艺术家们创作和发表作品的实践在那之前数十年就已开始。1990年代以前，声音艺术通常被看作一种实验性音乐或表演，声音艺术作品由与一般音乐表演不相干的非传统声音构成。当时，人们认为把声音组合在一起的艺术只属于作曲家和音乐家，尽管在某些地区，声音诗的艺术早已成型—虽然它当时不被看作是声音的艺术，而是诗歌的延伸。
声音艺术的历史有许多枝节，它们并不像树的枝杈一样，很方便地聚拢在一起。传统在这里扮演的角色很重要。一些对传统有感情的声音艺术家仍然坚定地向音乐取经，另外一些人的背景则来自美术、雕塑、装置、行为艺术和概念艺术，还有一些和人声语音、诗歌、文字声音艺术有关。有一派的理念源自环境、噪音污染和生态方面的考量。音景（soundscape）作曲家用声音表呈一个或多个特定地点的个性气质。收音机和广播在声音艺术的宽广天地里也占据了自己的位置。部分声音艺术家也在电影、录象和摄影的范畴工作。此外，当然也有为数不少的声音艺术家的工作跨越了这些范畴，从四处借用想法、美学观念与技巧，创作出不那么容易被归类或标识的作品。因此，声音艺术的多条线索像是织锦的面料一般交织在一起，要将它们一条条捡出并放入历史的脉络中，有时并不是一件易事。
不过，但凡谈到声音艺术史，有一个地方总是被反复提及—意大利。在那里，一战前的几年，未来主义者们正努力工作着。那是一群艺术家、作家和音乐家，张开双臂拥抱20世纪初期摩登生活中的剧烈变化，赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感，他们尤其赞颂的是噪音。他们写出了大胆的宣言，往往辞藻华丽而不无夸饰，他们的演出经常在混乱中结束，两极分化的观众在街头吵闹不休。虽然这群未来主义者中有作曲家和音乐家，但那篇题为《噪音的艺术》的宣言却是一位名叫路易吉 · 鲁索洛（Luigi Russolo）的画家于1913年写下的。文中，他痛斥现代交响乐团的局限：
“……乐音在其音色的质的变化上太局限了……这种纯乐音的限制必须被打破，无限的‘噪音声响’必须被俘获……电车的噪音、逆燃马达、火车车厢以及喧闹的人群等声音的组合带给我们的快乐要比排练，比如说，‘英雄’或‘田园’（贝多芬的交响乐）多得多。”
数年后的一战期间，也就是1916年，在瑞士苏黎世的咖啡馆和画廊里，另一反叛性群体在发展着他们的声音艺术。这就是达达主义者，其中几个主要角色做出了前所未闻的作品。一位名叫雨果 · 波尔（Hugo Ball）的艺术家这样描述他的一场表演：
“我穿着杨可和我设计的特殊服装。我的双腿被一个闪亮的蓝纸板做成的圆柱体紧紧裹住，它高达臀部，使我看上去像是一座尖顶石碑。我的上半身有一个巨大的纸板领子，内外分别涂了鲜红色和金色，它被绑在我的脖子上，以至于我通过肘部运动便可以让它像翅膀一样扇动。我还戴了一顶高高的、蓝白相间的圆柱形巫医帽子……那么，既然石碑无法自己走动，我便被人在黑暗中抬上了舞台。随后，我缓慢、庄严地开始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... ’这太过分了。面临这全新的声音的观众们从最初困惑中醒来之后，终于爆发了。”
尽管他穿着服饰，场内也有粗糙的灯光，但演出的焦点在于他制造出的声音。他没有讲故事，这不是叙事性的戏剧，但是一个戏剧性的声音呈现。他登台的全部目的就是制造声音，结果，他造出来的声音是公众闻所未闻的。
1922至1923年间，另一位与达达有关的艺术家库特 · 史维策（Kurt Schwitters）创作了《Ursonate》，由单一人声演出，不过既不是唱，也不是念。作品超过四十分钟，结构和传统音乐多有类似：节奏强弱、反复、轻重片段等等，但它由语音发声、元音/辅音、生造的无意义单词构成。它是声音的艺术。
记忆可及之处，为现在我们成为声音艺术的东西做了最大贡献的人是美国作曲家约翰 · 凯奇（John Cage）。他生于1912年，一生都在和声音打交道，直到1992年去世。他早期的作品深深植根于西洋古典音乐传统，他曾是阿诺德 · 勋伯格（Arnold Schoenberg）的学生，并将自己视为作曲家。但他很快超越了传统音乐结构（由音高与和声建立）的限制，开始宣扬一种利用任何声音创作的“音乐”。1937年，他写了如下文字：
“我相信，音乐创作中对噪音的使用会持续并增加，最终形成一种通过电子设备辅助制作的音乐。电子设备可以令所有能听得到的声音为音乐所用……目前的作曲手法，尤其是那些以和声为基础构建声音的手法，对于未来面对全部各类声音的作曲家来说，是不够的。” 凯奇最富恶名的作品，人们通常称之为《四分三十三秒》。它分为三个乐章（非常传统的西方音乐结构），每个乐章的乐谱只简单写着“Tacet”。这个音乐术语的意思是“休止”。凯奇要求演奏者在连续的三个乐章中保持安静不出声。该作品并没有指示演奏者什么都不做（这是一个普遍的误解），而是要求他保持安静。1952年该曲首演时，钢琴家大卫 · 图朵
（David Tudor）通过在乐章开始时关闭琴盖和在结束时打开琴盖来暗示乐章的分隔。希望他当时没弄出声音。但可听的东西很多。四分钟，三十三秒，对于毫无疑虑前去听音乐的人来说，是挺长的一段时间。观众扭动身体、咳嗽以及紧张挪动的声音填充了空间，外部的声音也传入礼堂。凯奇描绘出这样一种情形：听众能听得到声音，但这些声音却不为他所控制。传统的作曲家、演奏家和听众的关系被彻底颠覆了。很难说谁是作曲家，谁是演奏家，谁是听众。听众在发声，所以，从传统意义上说，他们是演奏家。演奏家大卫 · 图朵同时也是个听众。作曲家并没有掌控听到的声音，这是由听众完成的，因此，实际上他们才是作曲家。凯奇把传统的音乐创作模式彻底翻了个个儿。1955年他写到：“作曲是一件事，演奏是另一件，聆听又是另一件。它们互相之间能够发生什么关系？”
他对于西方音乐的全部传统及其既定目的和功能提出质疑。他开发出许多作曲技巧，大部分都牵涉到利用“机遇”决定声音间的结构关系，尤其是对《易经》的运用。他还提倡这样一种声音的艺术：“如果你不喜欢‘音乐’一词，就别用它称呼你所做的东西。”
1950年代末，凯奇在纽约社会研究新学院开课教授实验音乐。参加课程的并不都是音乐家，还有画家、诗人、戏剧演员等等。课上的几个人日后成为激浪派（Fluxus）—一场似乎在几个国家同时发生的联系松散的艺术运动—的关键人物。许多激浪艺术家都关心“交互媒体”（intermedia）的问题，即如何填充不同学科之间的缝隙。他们的影响同时来源于先前的反叛艺术运动—未来主义、达达、超现实主义—以及当代音乐、戏剧和诗歌领域的实践。
画家乔治 · 布莱希特（George Brecht）是凯奇的学生之一，也是激浪派的重要干将。他的作品《番薯》（Water Yam）是一盒不同尺寸的乱序卡片，上面写有表演指示文字，往往和声音有关。被标为“水滴音乐”的那张卡片指示演奏者设计一个滴水装置和一个空的容器，让水滴入容器中。该作品的第二个版本的指示只有一个词：“滴”。作品《乐队音乐会》（ Concert for Orchestra ）的唯一指示是“（交换）”。《三首钢琴作品》（ 3 Piano Pieces ）的文字谱上写的是“站立 · 坐下 · 行走”。《空调》（Air Condition-ing）示意演奏者“（在场内穿行）”。有趣的是，该作品在时间上先于麦克斯 · 纽豪斯（Max Neuhaus，他也和凯奇有关联）在1966至1968年间完成的一个题为《穿越现成声响环境的实地旅行》（Field Trips Thru Found Sound Environments）作品。《穿》的观众带着对传统音乐会的期待来到现场，结果被送上巴士运走，手上盖了“听”字印，穿过声响丰富的地区，如发电站、繁忙的街道等等。今天常见的一种声音艺术实践是“声音漫步（sound walk）”，这就是它的先驱。
拉蒙特 · 杨（La Monte Young）是凯奇的实验音乐课上的另一学生。后来他以创作超长的作品闻名（长达几星期，甚至几个月或几年！），还以数学上的质数为基础仔细构造了一套调律系统。和乔治 · 布莱希特一样，杨的某些作品徘徊于真实与虚幻的界限。《作品1960，第五号》（Composition 1960 #5）要求表演者在演出空间内将一只或数只蝴蝶放飞。他假定蝴蝶会发出声音。这不是概念作品，它就是极其安静。
有一些声音艺术的支流和概念艺术穿插在一起。达达主义者马塞 · 杜尚（Marcel Duchamp）发展出了他所谓的“非视网膜”艺术，即强调观念而非视觉形象的艺术。一旦艺术家离开视觉艺术的领域，就无可避免地会在作品中用到声音这一媒介。1969年，布鲁斯 · 诺曼（Bruce Nauman）提出了如下构想：“在一颗大树的心脏部分钻一个洞，塞入一支麦克风。将功放和音箱装在一个空房间，调节音量，听树可能发出的任何声音。”和拉蒙特 · 杨的作品一样，这一作品暗示会有声音发生，但听众究竟会听到什么则是不确定的。类似地，小野洋子的作品《录音带作品之一》（Tape Piece I ）的总谱上写着“石头作品。利用石头生长的声音”。这是有关声音的诗化的、概念化的描述，作品并不直接呈现听得见的声音，而仅仅对它进行了暗示。而由于它是一首磁带作品，其执行还与录音技术有关。
或许扩展声音艺术（甚至可以说几乎所有和声音有关的事物）可能性，促进其发展最重要的一个驱动力就是录音技术的发明。从音箱中播出的预先录制好的声音在今天无处不在，我们已经很难想像没有它的时候生活是什么样子。大概是个安静得多的世界吧。录音技术是现代社会的魔法，它捕捉并保存了一种没有实质实体、也没有明确的物理形态的东西。它短暂地实现了死后之生。声音被录制后，便不会永久消失，而可以被反复聆听—尽管录音和回放的过程轻微地改变了声音。重复聆听令我们有机会检视、分析并揭示单次聆听中很可能错过了的内部细节。当声音被录下，录音介质把声音转化成为一个实体：几厘米的磁带、黑胶唱片上的沟纹、硬盘上的磁图案或光盘上烧录的纹路等等。对录音介质进行处理—剪切、分割、加速、减速、倒转播放等等—便可以改变声音。通过这种方式，声音就可以被当作实体那样处理，似乎像陶或颜料一样，是可以摸得着的。它不再是不可触摸、缥缈如烟、伸手不可及的东西，艺术家可以掌握并把玩它了。此外，通过对声音进行高度变形处理，他们可以制造全新的声音，自然界没有的声音，前所未闻的声音。一个全新的世界打开了。 1948年，皮耶 · 舍菲尔（Pierre Schaefer）
投入的正是这样一个新世界。他是“具象音乐”—关于预先录好的声音的艺术—的发明人。他的正职是无线电工程师，而非作曲家。在他巴黎的工作室里，他利用预录声音作曲，当年听起来想必像是来自另一个世界的声音。通过剪切、变速和倒转播放，他造出了前所未有的声音。在今天，利用电脑，只要点一下鼠标就可以造出新的声音。但在1940年代末，这是前无古人之事。很难想像当时的听众有何反应，估计和看到了想像力以外的新颜色或物体时的反应差不多吧。
舍菲尔在巴黎工作时，作曲家卡尔汉兹 · 史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）正在德国科隆利用电子技术生成的声音进行创作。他当时也在造一些前所未闻的声音，但他的方法是把纯粹的正弦波声音（这是一切声音的原子和分子）拼在一起。在当时要做几分钟的作品，需要连续好几个月的每日劳作。但那些声响新世界的影响，在今天也还能感受得到。
录音技术不只打开了新的声响世界，它还令艺术家能够捕捉、记录并利用现有的声音，比如说每日听到的环境声音。在整个1950、1960年代，约翰 · 凯奇打开了听众的耳界。一切声音皆可入乐的理念渐为人所接受，也提升了某些人对于声音的意识。1960年代晚期，加拿大作曲家、教师穆瑞 · 谢弗（R. Murray Schafer）注意到跟他一起的孩子们很少对声音有意识，他认为，“视觉主导文化”导致了他们聆听能力的大幅下降。他发明了一些练习，鼓励孩子们发展聆听的艺术，并为教师们写了几本书，其中一本叫《清洁耳朵 Ear Cleaning》。1970年代初，谢弗和其他人一起开始了“世界音景计划”，详细记录并分析温哥华市的音景。工作途中，谢弗发明了一系列专用术语，对听到的声音进行分类，厘清了个体声音在构成音景的群体声音当中占据的位置。这一类针对聆听与环境所作的努力，催生了现在我们称之为“声响生态学”的学科。这个漂亮而方便的术语涵盖了十分宽阔的范畴。
“音景”作曲也是一个日渐普及的词，它同样也是植根于对聆听的主动态度，关注特定地点的声响特性。音景艺术家使用房间、街道、工厂、集市、空旷乡村、山顶高峰以及海洋深处的声音进行创作。人、兽、鸟、鱼、虫和植物的声音都可能用到。不同的天气中的声音、荒野中的声音、室外空间边缘的声音都是创作的素材。这一类的作品可以以装置形式在画廊展出，或是以音乐会形式现场表演，或是以CD、广播或网络为媒介发布—任何公开展示声音艺术的情境都可以。虽然预录的声音可以被处理，但一定程度的可辨识性对于此类作品是很重要的，因为只有这样，听众对于那些声音的了解和过往的体验才能够为作品提供意义。
声音艺术实践的数条线索织成了美妙而丰富的锦缎。在一个大体上用眼睛感知的世界里，它歌颂耳朵。语言作为我们思维的工具，是大大偏向视觉体验的。声音艺术鼓励我们聆听，它令双耳和想像力变得敏锐，于是也开发了人类的潜能。
聆听是门艺术。正如作曲和演奏是艺术。聆听和行动有关：我们不可能被动地聆听。被动和不用心只能够“听”。聆听是创造性活动，而正是这种听觉上的创造性，催生了所谓的声音艺术。
相对而言，“声音艺术”一词是比较新的，直到1990年代才普及—尽管声音艺术家们创作和发表作品的实践在那之前数十年就已开始。1990年代以前，声音艺术通常被看作一种实验性音乐或表演，声音艺术作品由与一般音乐表演不相干的非传统声音构成。当时，人们认为把声音组合在一起的艺术只属于作曲家和音乐家，尽管在某些地区，声音诗的艺术早已成型—虽然它当时不被看作是声音的艺术，而是诗歌的延伸。
声音艺术的历史有许多枝节，它们并不像树的枝杈一样，很方便地聚拢在一起。传统在这里扮演的角色很重要。一些对传统有感情的声音艺术家仍然坚定地向音乐取经，另外一些人的背景则来自美术、雕塑、装置、行为艺术和概念艺术，还有一些和人声语音、诗歌、文字声音艺术有关。有一派的理念源自环境、噪音污染和生态方面的考量。音景（soundscape）作曲家用声音表呈一个或多个特定地点的个性气质。收音机和广播在声音艺术的宽广天地里也占据了自己的位置。部分声音艺术家也在电影、录象和摄影的范畴工作。此外，当然也有为数不少的声音艺术家的工作跨越了这些范畴，从四处借用想法、美学观念与技巧，创作出不那么容易被归类或标识的作品。因此，声音艺术的多条线索像是织锦的面料一般交织在一起，要将它们一条条捡出并放入历史的脉络中，有时并不是一件易事。
不过，但凡谈到声音艺术史，有一个地方总是被反复提及—意大利。在那里，一战前的几年，未来主义者们正努力工作着。那是一群艺术家、作家和音乐家，张开双臂拥抱20世纪初期摩登生活中的剧烈变化，赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感，他们尤其赞颂的是噪音。他们写出了大胆的宣言，往往辞藻华丽而不无夸饰，他们的演出经常在混乱中结束，两极分化的观众在街头吵闹不休。虽然这群未来主义者中有作曲家和音乐家，但那篇题为《噪音的艺术》的宣言却是一位名叫路易吉 · 鲁索洛（Luigi Russolo）的画家于1913年写下的。文中，他痛斥现代交响乐团的局限：
“……乐音在其音色的质的变化上太局限了……这种纯乐音的限制必须被打破，无限的‘噪音声响’必须被俘获……电车的噪音、逆燃马达、火车车厢以及喧闹的人群等声音的组合带给我们的快乐要比排练，比如说，‘英雄’或‘田园’（贝多芬的交响乐）多得多。”
数年后的一战期间，也就是1916年，在瑞士苏黎世的咖啡馆和画廊里，另一反叛性群体在发展着他们的声音艺术。这就是达达主义者，其中几个主要角色做出了前所未闻的作品。一位名叫雨果 · 波尔（Hugo Ball）的艺术家这样描述他的一场表演：
“我穿着杨可和我设计的特殊服装。我的双腿被一个闪亮的蓝纸板做成的圆柱体紧紧裹住，它高达臀部，使我看上去像是一座尖顶石碑。我的上半身有一个巨大的纸板领子，内外分别涂了鲜红色和金色，它被绑在我的脖子上，以至于我通过肘部运动便可以让它像翅膀一样扇动。我还戴了一顶高高的、蓝白相间的圆柱形巫医帽子……那么，既然石碑无法自己走动，我便被人在黑暗中抬上了舞台。随后，我缓慢、庄严地开始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... ’这太过分了。面临这全新的声音的观众们从最初困惑中醒来之后，终于爆发了。”
尽管他穿着服饰，场内也有粗糙的灯光，但演出的焦点在于他制造出的声音。他没有讲故事，这不是叙事性的戏剧，但是一个戏剧性的声音呈现。他登台的全部目的就是制造声音，结果，他造出来的声音是公众闻所未闻的。
1922至1923年间，另一位与达达有关的艺术家库特 · 史维策（Kurt Schwitters）创作了《Ursonate》，由单一人声演出，不过既不是唱，也不是念。作品超过四十分钟，结构和传统音乐多有类似：节奏强弱、反复、轻重片段等等，但它由语音发声、元音/辅音、生造的无意义单词构成。它是声音的艺术。
记忆可及之处，为现在我们成为声音艺术的东西做了最大贡献的人是美国作曲家约翰 · 凯奇（John Cage）。他生于1912年，一生都在和声音打交道，直到1992年去世。他早期的作品深深植根于西洋古典音乐传统，他曾是阿诺德 · 勋伯格（Arnold Schoenberg）的学生，并将自己视为作曲家。但他很快超越了传统音乐结构（由音高与和声建立）的限制，开始宣扬一种利用任何声音创作的“音乐”。1937年，他写了如下文字：
“我相信，音乐创作中对噪音的使用会持续并增加，最终形成一种通过电子设备辅助制作的音乐。电子设备可以令所有能听得到的声音为音乐所用……目前的作曲手法，尤其是那些以和声为基础构建声音的手法，对于未来面对全部各类声音的作曲家来说，是不够的。” 凯奇最富恶名的作品，人们通常称之为《四分三十三秒》。它分为三个乐章（非常传统的西方音乐结构），每个乐章的乐谱只简单写着“Tacet”。这个音乐术语的意思是“休止”。凯奇要求演奏者在连续的三个乐章中保持安静不出声。该作品并没有指示演奏者什么都不做（这是一个普遍的误解），而是要求他保持安静。1952年该曲首演时，钢琴家大卫 · 图朵
（David Tudor）通过在乐章开始时关闭琴盖和在结束时打开琴盖来暗示乐章的分隔。希望他当时没弄出声音。但可听的东西很多。四分钟，三十三秒，对于毫无疑虑前去听音乐的人来说，是挺长的一段时间。观众扭动身体、咳嗽以及紧张挪动的声音填充了空间，外部的声音也传入礼堂。凯奇描绘出这样一种情形：听众能听得到声音，但这些声音却不为他所控制。传统的作曲家、演奏家和听众的关系被彻底颠覆了。很难说谁是作曲家，谁是演奏家，谁是听众。听众在发声，所以，从传统意义上说，他们是演奏家。演奏家大卫 · 图朵同时也是个听众。作曲家并没有掌控听到的声音，这是由听众完成的，因此，实际上他们才是作曲家。凯奇把传统的音乐创作模式彻底翻了个个儿。1955年他写到：“作曲是一件事，演奏是另一件，聆听又是另一件。它们互相之间能够发生什么关系？”
他对于西方音乐的全部传统及其既定目的和功能提出质疑。他开发出许多作曲技巧，大部分都牵涉到利用“机遇”决定声音间的结构关系，尤其是对《易经》的运用。他还提倡这样一种声音的艺术：“如果你不喜欢‘音乐’一词，就别用它称呼你所做的东西。”
1950年代末，凯奇在纽约社会研究新学院开课教授实验音乐。参加课程的并不都是音乐家，还有画家、诗人、戏剧演员等等。课上的几个人日后成为激浪派（Fluxus）—一场似乎在几个国家同时发生的联系松散的艺术运动—的关键人物。许多激浪艺术家都关心“交互媒体”（intermedia）的问题，即如何填充不同学科之间的缝隙。他们的影响同时来源于先前的反叛艺术运动—未来主义、达达、超现实主义—以及当代音乐、戏剧和诗歌领域的实践。
画家乔治 · 布莱希特（George Brecht）是凯奇的学生之一，也是激浪派的重要干将。他的作品《番薯》（Water Yam）是一盒不同尺寸的乱序卡片，上面写有表演指示文字，往往和声音有关。被标为“水滴音乐”的那张卡片指示演奏者设计一个滴水装置和一个空的容器，让水滴入容器中。该作品的第二个版本的指示只有一个词：“滴”。作品《乐队音乐会》（ Concert for Orchestra ）的唯一指示是“（交换）”。《三首钢琴作品》（ 3 Piano Pieces ）的文字谱上写的是“站立 · 坐下 · 行走”。《空调》（Air Condition-ing）示意演奏者“（在场内穿行）”。有趣的是，该作品在时间上先于麦克斯 · 纽豪斯（Max Neuhaus，他也和凯奇有关联）在1966至1968年间完成的一个题为《穿越现成声响环境的实地旅行》（Field Trips Thru Found Sound Environments）作品。《穿》的观众带着对传统音乐会的期待来到现场，结果被送上巴士运走，手上盖了“听”字印，穿过声响丰富的地区，如发电站、繁忙的街道等等。今天常见的一种声音艺术实践是“声音漫步（sound walk）”，这就是它的先驱。
拉蒙特 · 杨（La Monte Young）是凯奇的实验音乐课上的另一学生。后来他以创作超长的作品闻名（长达几星期，甚至几个月或几年！），还以数学上的质数为基础仔细构造了一套调律系统。和乔治 · 布莱希特一样，杨的某些作品徘徊于真实与虚幻的界限。《作品1960，第五号》（Composition 1960 #5）要求表演者在演出空间内将一只或数只蝴蝶放飞。他假定蝴蝶会发出声音。这不是概念作品，它就是极其安静。
有一些声音艺术的支流和概念艺术穿插在一起。达达主义者马塞 · 杜尚（Marcel Duchamp）发展出了他所谓的“非视网膜”艺术，即强调观念而非视觉形象的艺术。一旦艺术家离开视觉艺术的领域，就无可避免地会在作品中用到声音这一媒介。1969年，布鲁斯 · 诺曼（Bruce Nauman）提出了如下构想：“在一颗大树的心脏部分钻一个洞，塞入一支麦克风。将功放和音箱装在一个空房间，调节音量，听树可能发出的任何声音。”和拉蒙特 · 杨的作品一样，这一作品暗示会有声音发生，但听众究竟会听到什么则是不确定的。类似地，小野洋子的作品《录音带作品之一》（Tape Piece I ）的总谱上写着“石头作品。利用石头生长的声音”。这是有关声音的诗化的、概念化的描述，作品并不直接呈现听得见的声音，而仅仅对它进行了暗示。而由于它是一首磁带作品，其执行还与录音技术有关。
或许扩展声音艺术（甚至可以说几乎所有和声音有关的事物）可能性，促进其发展最重要的一个驱动力就是录音技术的发明。从音箱中播出的预先录制好的声音在今天无处不在，我们已经很难想像没有它的时候生活是什么样子。大概是个安静得多的世界吧。录音技术是现代社会的魔法，它捕捉并保存了一种没有实质实体、也没有明确的物理形态的东西。它短暂地实现了死后之生。声音被录制后，便不会永久消失，而可以被反复聆听—尽管录音和回放的过程轻微地改变了声音。重复聆听令我们有机会检视、分析并揭示单次聆听中很可能错过了的内部细节。当声音被录下，录音介质把声音转化成为一个实体：几厘米的磁带、黑胶唱片上的沟纹、硬盘上的磁图案或光盘上烧录的纹路等等。对录音介质进行处理—剪切、分割、加速、减速、倒转播放等等—便可以改变声音。通过这种方式，声音就可以被当作实体那样处理，似乎像陶或颜料一样，是可以摸得着的。它不再是不可触摸、缥缈如烟、伸手不可及的东西，艺术家可以掌握并把玩它了。此外，通过对声音进行高度变形处理，他们可以制造全新的声音，自然界没有的声音，前所未闻的声音。一个全新的世界打开了。 1948年，皮耶 · 舍菲尔（Pierre Schaefer）
投入的正是这样一个新世界。他是“具象音乐”—关于预先录好的声音的艺术—的发明人。他的正职是无线电工程师，而非作曲家。在他巴黎的工作室里，他利用预录声音作曲，当年听起来想必像是来自另一个世界的声音。通过剪切、变速和倒转播放，他造出了前所未有的声音。在今天，利用电脑，只要点一下鼠标就可以造出新的声音。但在1940年代末，这是前无古人之事。很难想像当时的听众有何反应，估计和看到了想像力以外的新颜色或物体时的反应差不多吧。
舍菲尔在巴黎工作时，作曲家卡尔汉兹 · 史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）正在德国科隆利用电子技术生成的声音进行创作。他当时也在造一些前所未闻的声音，但他的方法是把纯粹的正弦波声音（这是一切声音的原子和分子）拼在一起。在当时要做几分钟的作品，需要连续好几个月的每日劳作。但那些声响新世界的影响，在今天也还能感受得到。
录音技术不只打开了新的声响世界，它还令艺术家能够捕捉、记录并利用现有的声音，比如说每日听到的环境声音。在整个1950、1960年代，约翰 · 凯奇打开了听众的耳界。一切声音皆可入乐的理念渐为人所接受，也提升了某些人对于声音的意识。1960年代晚期，加拿大作曲家、教师穆瑞 · 谢弗（R. Murray Schafer）注意到跟他一起的孩子们很少对声音有意识，他认为，“视觉主导文化”导致了他们聆听能力的大幅下降。他发明了一些练习，鼓励孩子们发展聆听的艺术，并为教师们写了几本书，其中一本叫《清洁耳朵 Ear Cleaning》。1970年代初，谢弗和其他人一起开始了“世界音景计划”，详细记录并分析温哥华市的音景。工作途中，谢弗发明了一系列专用术语，对听到的声音进行分类，厘清了个体声音在构成音景的群体声音当中占据的位置。这一类针对聆听与环境所作的努力，催生了现在我们称之为“声响生态学”的学科。这个漂亮而方便的术语涵盖了十分宽阔的范畴。
“音景”作曲也是一个日渐普及的词，它同样也是植根于对聆听的主动态度，关注特定地点的声响特性。音景艺术家使用房间、街道、工厂、集市、空旷乡村、山顶高峰以及海洋深处的声音进行创作。人、兽、鸟、鱼、虫和植物的声音都可能用到。不同的天气中的声音、荒野中的声音、室外空间边缘的声音都是创作的素材。这一类的作品可以以装置形式在画廊展出，或是以音乐会形式现场表演，或是以CD、广播或网络为媒介发布—任何公开展示声音艺术的情境都可以。虽然预录的声音可以被处理，但一定程度的可辨识性对于此类作品是很重要的，因为只有这样，听众对于那些声音的了解和过往的体验才能够为作品提供意义。
声音艺术实践的数条线索织成了美妙而丰富的锦缎。在一个大体上用眼睛感知的世界里，它歌颂耳朵。语言作为我们思维的工具，是大大偏向视觉体验的。声音艺术鼓励我们聆听，它令双耳和想像力变得敏锐，于是也开发了人类的潜能。