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3年前，在编写—本有关民间泥塑口袋书时，第一次看到柳成荫的作品，不禁眼前一亮：无论造型和设色，都与传统的惠山泥人不同。外形特别娇小、颜色也十分雅致。但不论是看关于惠山泥人的书籍文献，还是网络搜寻，都鲜有他的身影。
未想3年后的初冬，因为特殊机缘，我来到惠山脚下的一个小区，走进了柳成荫的家。
艺不惊人枉少年
初见柳成荫，好生平易。他看上去比实际年龄年轻不少，体态微丰，面色红润，眉发银白，说话的时候笑脸盈盈，像是江南泥人里的寿星。
很多年了，柳成荫一直与老伴一起生活。都是70多岁的高龄，敞亮的房间被他们收拾得井井有条。
最靠里的一个小间，是他的工作室。中间是画案，堆放着不少书籍资料，三面环墙的柜子里，陈列着柳成荫的作品。那些原来只在图片上见过的泥人，未曾想竞如此娇小而精致。靠窗边的光亮处，放着一张小小的木桌，就是柳成荫的工作台。“我每天上午都要在这里做泥人，今天破个例，我们好好聊聊！”
他一边为我们沏茶，一边笑着说起过往。柳成荫做泥人是受叔父柳家奎（首届中国工艺美术大师）的影响，叔父比他大13岁，毕业于国立艺专（现中国美院）。叔父回老家，见他喜欢，就带着他画画、捏泥塑。那时，他才10岁出头，兴趣就这样培养起来了。“我叔父对无锡泥人的贡献很大，但留下来的作品很少，谁也没想到他那么早就走了。”柳成荫指着柜顶的几件作品说，“叔父是雕塑专业毕业的，眼光和手法都与当地的民间艺人不同。”他对人物形象的处理和色彩都讲究艺术的微妙感，不那么跳。”
柳成荫坐在洒满光线的藤椅上，—直面带笑容，他回忆起自己学艺的情形。“我是1958年进的无锡市泥人厂创作组。那时候，国家刚解放不久，政府很重视手工艺品的外销，泥人的市场很好，厂子里就大量招工。叔父是毕业后到泥人厂的，他问我愿不愿意干这一行，我自然很高兴。因为原本就有基础，所以上手也很快。我的师傅叫周作瑞，是个了不得的人，在他的指导下，很多东西我一看就会。那时候，泥人都很小，我就再往小里做，把它们做有趣，做精到。”没想到，人厂的第二年，他创作的彩塑作品《小演员》就在新中国成立10周年的“中国工艺美术展”上获得了优秀奖，这个奖是在3000件入选作品中评出来的，全国只有7个。作品还被人民大会堂收藏。提起这件事，柳成荫开心得不得了。“我的小泥人那时候很出名，很多大画家都想讨一个，他们都是拿画来换！呶！那张画是程十发看过我的小泥人之后创作的。”柳成荫将墙上的一幅画指给我，画面一尺见方，3个少数民族少年在采草喂鹿。画中人的原型就在柜子里，是几介只比蚕豆略大的《民族娃娃》。高约2.5厘米，人头占了1厘米多，整个脸部只画了一双眼睛，眉眼清楚，十分可爱。“还有华君武、吴冠中，他们原本不大喜欢惠山泥人，觉得没新意。见到我的泥人后，都喜欢极了，要我送给他。”
未入学院的“学院派”
“很多人看过我作品，都认为我是学院派，觉得我的作品和传统的惠山泥人不一样。”其实柳成荫没进过美术院校，他从16岁进厂当学徒，一直干到32岁，后来调入无锡市泥人研究所搞创作。无锡泥人最红火的时候是在20世纪70年代，厂子一共有800多位职工，为国家创了不少的外贸收入。当时一个小小的惠山泥人就能够换取22美元，厂里一天能生产几万件。二三十岁的时候，趁着精力好，他夜以继日地干活，临摹传统的泥塑作品，如痴如醉，几乎到了废寝忘食的程度。柳成荫越说越起劲，不断地挠头打手势，像个孩子。他的小泥人作品总是透露出一股可爱的幽默劲，与他这种赤子之心不无关系。
我细细端详他的作品，柳成荫说，这些大多都是复制他自己20世纪六七十年代间的作品。那时的泥人很小，尺寸基本都在五六厘米以内，最小的《李逵》仅仅只有3厘米左右。但是无论多小，人物都姿态可人、眉目传情，令人爱不释手。
这些小巧的泥人，我反反复复地看了几遍。“我觉得您的小泥人的艺术手法首先是概括和夸张，因为形体太小，无法就诸多细节进行写实的表现。必须要舍弃次要细节，抓住主要特征。因此夸张的手法就是对概括的更高提炼和巧妙提升。同时，民间泥人三分塑、七分绘的手法在您作品中依然管用，但是您的笔法更为精确和稳练，塑与绘结合得非常紧密。”柳成荫一边点头一边补充说：“你说得有些道理。还有个原因是，早期的惠山泥人通常是用一片模子印制的，所以造型必须圆润简练。而且，绝大多数的泥人都重在正面展示，行话叫‘重前不重后’。我想了一个办法，在创作时尽量把表现对象组合在一个规定的形体中。”
创作《八仙》时，他把人体做了扁化式处理，将圆雕尽量趋于浮雕化，减弱表面体积，强化轮廓的整体性。且在塑造人物动态时注意利用视觉错位，抓住侧身旋转时的动作，恰到好处地捕捉了各个人物的精神状态。“当然，塑得好还要画得好。”画得好主要是指开相，开相必须根据人物造型的需要，进行适当的概括变化。比如美女和儿童的眼睛，要画得细长细长的，有时超过真人比例的_二倍，不但不会有怪诞之感，反而使描绘对象的气质俊秀而含蓄。“我有时有意破坏和改变事物的常态，而代之以想象的形态。画达摩、铁拐李一类人物，有意把眼珠画成方形，使人物的精神面貌更为凛然。易圆为方，好像破坏了人们正常的视觉习惯，但它所破坏和违背的，只是自然形体的个别规则，而它所遵守和运用的乃是形式与内容相互关系的普遍规律。这是一种高于自然的美，这可能就是我的作品之所以生动耐看的原因吧！”
柳成荫的作品与常见的惠山泥人不太一样，无论是塑形、装饰还是色彩。尤其是色彩。与常见的花花绿绿的惠山泥人不同，柳成荫的泥塑用色含蓄淡雅，很有几分当下流行的“高级灰”感觉。
但他其实喜欢用鲜艳、饱和的色彩。“只要色彩不冲就好。我较多地用对比色来缓；中和协调，比如《关公》，我用的是红脸和绿袍。以绿色为主基调，但帽盔是金色的，再加上大把黑色的胡须，如此，既稳重又雅致。”
在特殊年代来到无锡的“外地人”，用自己对美的理解丰富了惠山泥人的审美系统。20世纪90年代，国营的泥人厂解散，柳成荫就很少再抛头露面，而是在家潜心创作。近年来，让他有些憤懑的是，非遗保护中对本土主义的强调，使得包括他在内的一些“外乡人”受到了艺术舆论上的打压和排挤，认为他们的作品不是正宗的惠山泥塑。可以肯定的是，他特立独行的艺术风格，是对乡土艺术的另一种高度诠释。
老骥伏枥不言弃
说起自己所从事的行业，柳成荫更多的是欢欣与淡然。他笑着说：“捏泥人从来就不是个时兴的行当，我做这个，纯粹是因为喜欢。做什么事情，都要看个人喜好。我叔父家的堂哥便没有继承父亲的手艺，我却跟他学了手艺。我的儿子，喜欢画画，我就鼓励他搞动漫。什么事情不能强迫。现在很多捏泥人的收入都不太好。科技很发达，连3D打印都出来了，也不知泥人这行当能做到什么时候？”
近年来，因为眼力问题，小泥人他很少做了，大的泥人又几无市场。这种I青况下，柳成荫就改做紫砂。因为有着近60年的泥人功底，做紫砂对他来讲并不费力。但是，紫砂只塑不绘，省略了一半多的艺术技巧。在塑造上，紫砂又比小泥人更加讲究细节的表达。为了发挥个人特长，柳成荫将紫砂作品集中在更具造型感的实用壶具上。
“已经形成习惯了，每天都会做，如果没有打扰，有时会做10个小时。”柳成荫对紫砂作品介绍不多，可见在他心里，只对小泥人情有独钟。
问及传承，他拿出一本图册来说，以前在泥人厂和研究所带了一些徒弟，都工作性质，后来很多也就成了同事。泥人厂解散后，改行的人很多，只有少部分喜欢的人还在坚持做。“现在很讲师承，其实，一个人对另一个人的影响主要是内心。”丰子恺对他的影响就很大，叔父对他影响也很大，一个是精神追求，一个是手艺熏陶。
至于到底教过多少徒弟，他也不清楚。上世纪70年代，柳成荫的故乡逐渐形成了一个泥塑团体，被称为“嵊州泥塑”，多数人都是在柳成荫和他叔父柳家奎的影响下从事泥塑创作的。那时候，家乡的青年们从嵊州来到无锡，求教于柳成荫门下，后都逐渐独立，在江浙一带从事泥塑创作。
对于泥塑手艺，柳成荫比较悲观。“这个手艺注定是要被时代淘汰的，做的人会越来越少，最多是建个博物馆把这些东西陈列起来，让以后的人看看。而且我以前的那么多作品也都没有留下来，随手就卖掉了。这些手艺，玩玩可以，没办法再回到以前的样子了。我到了这把年纪，就抓紧时间做点作品，把自己想做的东西都做出来吧！”
未想3年后的初冬，因为特殊机缘，我来到惠山脚下的一个小区，走进了柳成荫的家。
艺不惊人枉少年
初见柳成荫，好生平易。他看上去比实际年龄年轻不少，体态微丰，面色红润，眉发银白，说话的时候笑脸盈盈，像是江南泥人里的寿星。
很多年了，柳成荫一直与老伴一起生活。都是70多岁的高龄，敞亮的房间被他们收拾得井井有条。
最靠里的一个小间，是他的工作室。中间是画案，堆放着不少书籍资料，三面环墙的柜子里，陈列着柳成荫的作品。那些原来只在图片上见过的泥人，未曾想竞如此娇小而精致。靠窗边的光亮处，放着一张小小的木桌，就是柳成荫的工作台。“我每天上午都要在这里做泥人，今天破个例，我们好好聊聊！”
他一边为我们沏茶，一边笑着说起过往。柳成荫做泥人是受叔父柳家奎（首届中国工艺美术大师）的影响，叔父比他大13岁，毕业于国立艺专（现中国美院）。叔父回老家，见他喜欢，就带着他画画、捏泥塑。那时，他才10岁出头，兴趣就这样培养起来了。“我叔父对无锡泥人的贡献很大，但留下来的作品很少，谁也没想到他那么早就走了。”柳成荫指着柜顶的几件作品说，“叔父是雕塑专业毕业的，眼光和手法都与当地的民间艺人不同。”他对人物形象的处理和色彩都讲究艺术的微妙感，不那么跳。”
柳成荫坐在洒满光线的藤椅上，—直面带笑容，他回忆起自己学艺的情形。“我是1958年进的无锡市泥人厂创作组。那时候，国家刚解放不久，政府很重视手工艺品的外销，泥人的市场很好，厂子里就大量招工。叔父是毕业后到泥人厂的，他问我愿不愿意干这一行，我自然很高兴。因为原本就有基础，所以上手也很快。我的师傅叫周作瑞，是个了不得的人，在他的指导下，很多东西我一看就会。那时候，泥人都很小，我就再往小里做，把它们做有趣，做精到。”没想到，人厂的第二年，他创作的彩塑作品《小演员》就在新中国成立10周年的“中国工艺美术展”上获得了优秀奖，这个奖是在3000件入选作品中评出来的，全国只有7个。作品还被人民大会堂收藏。提起这件事，柳成荫开心得不得了。“我的小泥人那时候很出名，很多大画家都想讨一个，他们都是拿画来换！呶！那张画是程十发看过我的小泥人之后创作的。”柳成荫将墙上的一幅画指给我，画面一尺见方，3个少数民族少年在采草喂鹿。画中人的原型就在柜子里，是几介只比蚕豆略大的《民族娃娃》。高约2.5厘米，人头占了1厘米多，整个脸部只画了一双眼睛，眉眼清楚，十分可爱。“还有华君武、吴冠中，他们原本不大喜欢惠山泥人，觉得没新意。见到我的泥人后，都喜欢极了，要我送给他。”
未入学院的“学院派”
“很多人看过我作品，都认为我是学院派，觉得我的作品和传统的惠山泥人不一样。”其实柳成荫没进过美术院校，他从16岁进厂当学徒，一直干到32岁，后来调入无锡市泥人研究所搞创作。无锡泥人最红火的时候是在20世纪70年代，厂子一共有800多位职工，为国家创了不少的外贸收入。当时一个小小的惠山泥人就能够换取22美元，厂里一天能生产几万件。二三十岁的时候，趁着精力好，他夜以继日地干活，临摹传统的泥塑作品，如痴如醉，几乎到了废寝忘食的程度。柳成荫越说越起劲，不断地挠头打手势，像个孩子。他的小泥人作品总是透露出一股可爱的幽默劲，与他这种赤子之心不无关系。
我细细端详他的作品，柳成荫说，这些大多都是复制他自己20世纪六七十年代间的作品。那时的泥人很小，尺寸基本都在五六厘米以内，最小的《李逵》仅仅只有3厘米左右。但是无论多小，人物都姿态可人、眉目传情，令人爱不释手。
这些小巧的泥人，我反反复复地看了几遍。“我觉得您的小泥人的艺术手法首先是概括和夸张，因为形体太小，无法就诸多细节进行写实的表现。必须要舍弃次要细节，抓住主要特征。因此夸张的手法就是对概括的更高提炼和巧妙提升。同时，民间泥人三分塑、七分绘的手法在您作品中依然管用，但是您的笔法更为精确和稳练，塑与绘结合得非常紧密。”柳成荫一边点头一边补充说：“你说得有些道理。还有个原因是，早期的惠山泥人通常是用一片模子印制的，所以造型必须圆润简练。而且，绝大多数的泥人都重在正面展示，行话叫‘重前不重后’。我想了一个办法，在创作时尽量把表现对象组合在一个规定的形体中。”
创作《八仙》时，他把人体做了扁化式处理，将圆雕尽量趋于浮雕化，减弱表面体积，强化轮廓的整体性。且在塑造人物动态时注意利用视觉错位，抓住侧身旋转时的动作，恰到好处地捕捉了各个人物的精神状态。“当然，塑得好还要画得好。”画得好主要是指开相，开相必须根据人物造型的需要，进行适当的概括变化。比如美女和儿童的眼睛，要画得细长细长的，有时超过真人比例的_二倍，不但不会有怪诞之感，反而使描绘对象的气质俊秀而含蓄。“我有时有意破坏和改变事物的常态，而代之以想象的形态。画达摩、铁拐李一类人物，有意把眼珠画成方形，使人物的精神面貌更为凛然。易圆为方，好像破坏了人们正常的视觉习惯，但它所破坏和违背的，只是自然形体的个别规则，而它所遵守和运用的乃是形式与内容相互关系的普遍规律。这是一种高于自然的美，这可能就是我的作品之所以生动耐看的原因吧！”
柳成荫的作品与常见的惠山泥人不太一样，无论是塑形、装饰还是色彩。尤其是色彩。与常见的花花绿绿的惠山泥人不同，柳成荫的泥塑用色含蓄淡雅，很有几分当下流行的“高级灰”感觉。
但他其实喜欢用鲜艳、饱和的色彩。“只要色彩不冲就好。我较多地用对比色来缓；中和协调，比如《关公》，我用的是红脸和绿袍。以绿色为主基调，但帽盔是金色的，再加上大把黑色的胡须，如此，既稳重又雅致。”
在特殊年代来到无锡的“外地人”，用自己对美的理解丰富了惠山泥人的审美系统。20世纪90年代，国营的泥人厂解散，柳成荫就很少再抛头露面，而是在家潜心创作。近年来，让他有些憤懑的是，非遗保护中对本土主义的强调，使得包括他在内的一些“外乡人”受到了艺术舆论上的打压和排挤，认为他们的作品不是正宗的惠山泥塑。可以肯定的是，他特立独行的艺术风格，是对乡土艺术的另一种高度诠释。
老骥伏枥不言弃
说起自己所从事的行业，柳成荫更多的是欢欣与淡然。他笑着说：“捏泥人从来就不是个时兴的行当，我做这个，纯粹是因为喜欢。做什么事情，都要看个人喜好。我叔父家的堂哥便没有继承父亲的手艺，我却跟他学了手艺。我的儿子，喜欢画画，我就鼓励他搞动漫。什么事情不能强迫。现在很多捏泥人的收入都不太好。科技很发达，连3D打印都出来了，也不知泥人这行当能做到什么时候？”
近年来，因为眼力问题，小泥人他很少做了，大的泥人又几无市场。这种I青况下，柳成荫就改做紫砂。因为有着近60年的泥人功底，做紫砂对他来讲并不费力。但是，紫砂只塑不绘，省略了一半多的艺术技巧。在塑造上，紫砂又比小泥人更加讲究细节的表达。为了发挥个人特长，柳成荫将紫砂作品集中在更具造型感的实用壶具上。
“已经形成习惯了，每天都会做，如果没有打扰，有时会做10个小时。”柳成荫对紫砂作品介绍不多，可见在他心里，只对小泥人情有独钟。
问及传承，他拿出一本图册来说，以前在泥人厂和研究所带了一些徒弟，都工作性质，后来很多也就成了同事。泥人厂解散后，改行的人很多，只有少部分喜欢的人还在坚持做。“现在很讲师承，其实，一个人对另一个人的影响主要是内心。”丰子恺对他的影响就很大，叔父对他影响也很大，一个是精神追求，一个是手艺熏陶。
至于到底教过多少徒弟，他也不清楚。上世纪70年代，柳成荫的故乡逐渐形成了一个泥塑团体，被称为“嵊州泥塑”，多数人都是在柳成荫和他叔父柳家奎的影响下从事泥塑创作的。那时候，家乡的青年们从嵊州来到无锡，求教于柳成荫门下，后都逐渐独立，在江浙一带从事泥塑创作。
对于泥塑手艺，柳成荫比较悲观。“这个手艺注定是要被时代淘汰的，做的人会越来越少，最多是建个博物馆把这些东西陈列起来，让以后的人看看。而且我以前的那么多作品也都没有留下来，随手就卖掉了。这些手艺，玩玩可以，没办法再回到以前的样子了。我到了这把年纪，就抓紧时间做点作品，把自己想做的东西都做出来吧！”