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摘要:《麦田》是导演何平的一首电影诗,影片情节展开的背景是一个纯色系的女人国,它打破了在一个男权社会里,女性更多地处于被观赏和被把玩地位的传统表达,男女之间看与被看的关系发生了逆转,在影片中女人们同时占据了看与被看的双重视点。徘徊在两种身份之间的城主夫人、集体无意识状态中的寡妇们,以及被推向影像边缘的两个男人的角度,都揭示导演在男女性别上的摇摆立场。
关键字:女性主义;看;被看
麦田在影片中既是故事展开的一个主要背景,也是一个重要的意象性元素。故事发生在金黄色的麦田里,从这里开始,从这里结束。影片一开始随着镜头的前推,首先看到的就是一望无垠、金灿灿、沉甸甸的麦田;在影片结尾处,通过镜头的后拉,广阔的麦田再次出现。镜头一推一拉的编码共同指向一个结论——麦田没有人收割,唯有轻风拂动,如画卷般的平静影像立刻渗透出丝丝悲凉。
战国在中国历史的版图中,正值封建社会的起步期。作为封建社会标志之一的土地,除了具有劳动对象的基本属性外,在那个年代更多地被赋予了各种社会属性。具体到《麦田》这部影片中,土地是男人力量的表征:男人们不回来,注定又要遭遇往年的涝灾,麦子全部烂在地里。但是每年的耕种和收割都是女人们的事,女人的价值也和土地联系在一起。所以,麦田在本片中最起码具有三重意义:首先,它是男人力量的指称,女人们对麦田的希望就是对男人们凯旋而归的希望。有了男人,女人们才能过上安稳的日子。所以,麦田也是在兵荒马乱年代里人们对安逸和平生活的一种向往。其次,麦田的背后是植物、是生命、是生命的另一半——女人,只有女人才配与麦田并称。同时,它又是赵国潞邑城女人命运的无形“枷锁”。金黄的麦浪一浪高过一浪,急需劳动力的收割,但男人们从影片开始就处于一种缺场的地位。与劳动力的匮乏相对的是一群孩子稚嫩的歌声穿越了这一时空。“孩子是女人进入父权制象征秩序的条件”[1],孩子的在场是父权制的一种指涉,他们的活力间接地确认了父亲的在场。他们在这片麦田中无拘无束地嬉戏,与她们的母亲——被一种无形的力量(父权制)所羁绊的形象——形成鲜明对比。这种对比使影片开始时丝丝悲凉的基调继续加重,所有在这片土地上生活的女人都要为此而生、为此而死。最后,麦田在影片中还是所有人肉体和灵魂的庇护之地。暇逃离战场的初始目的就是要回家收庄稼,寻求他心中的麦田;暇和辄在麦田里成功躲过了秦兵的追杀;强盗践踏麦田攻入潞邑城,又经过麦田逃出潞邑城;暇带着骊也是经由麦田远离了这座战火危城。当仅存下来的赵国娃娃兵拖着疲惫的身躯和残破的兵器走过麦田中车辙的时候,此刻的麦田仿佛就是他们受伤心灵的归宿。他们凄凉而间断的歌声和疲惫的神情没有半点归家的欣喜。当作为潞邑城之主的骊听到孩子们惨淡的歌声时,她的“超我”战胜了“本我”逃生的念头,在“自我”的召唤下重新奔向这片麦田,实现了这个角色最为关键的精神升华。
影片首尾呼应既有结构上的功能意义,也有其内涵上的象征:潞邑城的女人们犹如麦田深处被水流包围的那片静谧小岛。对麦田而言,她们的意义是局部的、封闭的、自足的、有限的,只有在“麦田”的保护之下,她们才能保持完整的风景。强盗的到来,揭开了赵国男人们全部战死长平的真相,活在幻想和希望中的女人们集体性饮毒自尽,静静地结束了自己的生命,通过灵魂的追随完成了对男人的附属。导演何平在《麦田》中所融入的人性层面的思考可以回溯到他的早期作品《炮打双灯》(1993)上,二者相似的地方都是男性对类似于母系社会的毁灭性重建。但《麦田》中导演将女人和男人的命运推向一个更大的悲剧——女人无力保护自己,男人也不能承担起对女人的救赎和拯救,所有人都不知道自己的命运将在何处……
一、在两种身份间穿梭
影片中城主夫人骊的符码是两种身份的合编码,她既是潞邑城的一名寡妇,也是替丈夫掌管事务的一城之主。仅从她的服饰、居住的环境、出行的方式、讲话的语气等方面,我们看不到她威严尊贵的一面。她作为一城之主的有效信息在赵国相对平静时总是被屏蔽的,更多的是以一名女人的身份行使着自己的话语权。“装扮使得表征具有了双重性。”[2]以老妈妈为代表的寡妇们急切地盼望着男人们今年能回来。她们对长年累月的战争产生厌恶情绪时,夫人骊伪装成男人的身份,用“男人们在外打仗,女人们在家辛苦是应该”的话来消除大家的厌战情绪。“男人通过强加于沉默的女人形象的控制语言来保持他的幻想和着魔”[3],在影片中赵国的男人们只存活在女人们的回忆中,他们作为男人的威望总是通过夫人骊的话语得到体现。“如果男人们不外出打仗,我们就要变成别国的奴隶了,只要把秦国人赶走了,他们就自然会回来的。”这样,夫人骊成为了男人话语的代言人,她的话直接代表着男人们的存在。
在众多臣民面前,夫人骊是权利和坚强的化身。她必须凭着对丈夫的爱和信念使全城的老幼坚强起来。但在那个兵荒马乱的年代,每个人的社会身份往往低于自我的性别身份。一旦脱离了外部环境回到自己的个人世界时,夫人骊仍旧是一个彻彻底底的女人,独处一室的孤独、寂寞成为她的全部。她呻吟着蜷缩在地上、撩人的外表被编码成强烈的色情欲望的视觉符码。从而具有了被看性的内涵,同时“被人看和被展示”[4]。但這种被凝视带给她的快感并没有为她找到排除空虚的出口,很快她将观众引向一个更长久的凝视场——夫妻结拜仪式。在这个仪式中,骊作为被展示者是意义最为丰满的一段,“从传统意义上来看,被展示的女人的作用主要体现在两个层次上:在银幕故事中作为各个角色的性爱对象,在电影院里作为观众的性爱对象”[5]。在接受来自丈夫的凝视时,她举起极具象征意义的酒杯的那一刻,就已经将自己完全植入了父权制。与此同时,对丈夫和祭司的服从,体现出她对男权主义观念的积极认同。突来的军情将她刚刚得到的幸福感彻底击碎,夺眶而出的泪水是内心恐惧、不舍、痛苦、脆弱的外化,同时也是骊第一次真正与父权制交锋后受挫的结果。丈夫平生的抱负即使在新婚之夜也没有改变。作为男人,他控制了二人关系的主动权和话语权,与其说是对全国臣民的命令,不如说是骊认同了父权制的不容抗拒。通过回忆和丈夫的精神对话,骊的神情稍微得到舒缓,但一个偶然的碎罐打破了所有内心的平静。这个场景非常富有诗意:外面下着雨,一直小鸟飞进夫人的视线,期盼自己夫君归来的心情转化为嘘嘘的口哨声,但鸟听见哨声后,并未飞到夫人身边,反而飞走了。而鸟爪子的那点微薄之力使得满满一坛水从墙头掉下来,摔烂一地,像是在预言秦国不费吹灰之力便使赵国全军覆没。这个碎罐直接触动了骊,露出惊魂的表情,仿佛感应到了什么不祥的预兆。
骊作为女人或被看者在本文中还出现过一次。当以老妈妈和厨娘为代表的寡妇们一起分享来自“武遂人”的快感时,与此形成对比的是再次陷入孤独的城主夫人。狂热的寡妇们可以失态,通过对“武遂人”的调戏宣泄“本我”的能量。背负着责任和使命的骊,排泄内心欲望的唯一途径也只能是精神疗法。两个“武遂人”对赵国军队英勇善战的编造,再次唤起骊内心对丈夫的思念。第一次伏地蜷缩的身体变成了直接的动作,红色的毯子裹遍全身,夫人骊的“本我”完全暴露在观众面前。她只能把无尽的思念和欲望转化为自我的折磨,在大大的宽宽的木床上,她的身体纠结在一起,犹如她被欲望折磨的内心。红色既是战场上丈夫的血的颜色,也是她自己欲望的一种载体。这种红色从直接的视觉感染力转换为洞房花烛夜的缠绵,“女主人公所挑起的东西,是他对她的关心,正是他使她那样做的,而女人自身却丝毫不重要”[6]。骊作为一种影像在此完全是为了她的丈夫而展示的,是为“观看的主动控制者的视线和享受而展示的”[7]。作为被窥视者,她的焦虑更多的是对丈夫出战之前的爱抚的怀念。骊挺过了空虚寂寞,挺过了杀戮危机,换来的反是夫君凯旋幻想的破灭。在一次偶然中,寡妇们从两个“武遂人”身上搜出了剧葱大人身上佩戴的信物——玉佩。作为剧葱大人精神庇护者的祭祀大人又突然离开人世,问天天不灵叫地地不应。势单力薄的骊再次以一种弱者的姿态出现在观众的面前,凄楚的心情只能在回忆中找到慰藉。玉佩把我们拉回到她和剧葱大人第一次的结合,在那里她得到了作为普通女人和潞邑城女主人身份的双重确认。但任凭骊如何坚强,丧夫之痛依旧残酷,泪眼模糊的她在残酷的现实面前丧失了起码的判断力,在黑暗中疯癫奔走,四处疾呼夫君的名字,战争让一个正常女人的最后一丝希望都分崩离析。
骊的双重身份在强盗进城事件中再次遭遇尴尬。强盗是暴力和色情的代码,作为一城之主的她面对强盗,必须同时履行双重职能。作为女人,她必须敢于挑战来自被男人占有的威胁;作为一城之主,她必须有勇气站出来保护自己的城民。但是当这两种角色同时登场时,注定会顾此失彼。强盗们所奉行的是江湖义气、男女情色而非父权伦理秩序,所以骊以城主身份要求他们不要妄自行动时,他们自动地将其置换为欲望的对象。骊原是“武遂人”的欲望指称,但是强盗先发制人的做法直接刺激到“武遂人”的尊严。于是,强盗与女人的对抗转化为男人与男人的决斗。虽然潞邑城的女人们都见证了强盗的狂妄,但秦国锐士的出场对这一母系社会的毁灭性重建起到了直接而关键性的作用。女人虽是潞邑城力量的集合体,但最终还得被男人拯救。这种思想在接下来的剧情变化中也不断地显现。当秦国的军队打入潞邑城时,除骊外,其余的女人都集体服毒自杀。在走投无路之际,暇以自己真实的身份试图带着骊逃走,虽然这种尝试最终遭遇尴尬,但在暇的掩护下,骊避免了敌人直接的践踏。最终在暇的保护和认同下,她奔向了从战场存活回来的几个孩子们,奔向了那片丈夫交付的命运未卜的土地……
二、看与被看者的结合体
在影片中除了骊之外,内涵最为丰富的要数那群无知无畏的寡妇们。她们既没有身份地位的束缚,也没有责任和义务的羁绊,所以她们一个个都是敢爱敢恨的粗人。男人们长年累月的缺席将她们牢牢地束缚在劳动中,每年从耕种到收割全靠她们,故对战争的厌恶之情是她们作为正常女人合理情绪的宣泄。虽然这种想法得不到主流父权秩序(以骊为标志)的认同,但她们敢为这种非正常的生存状态发言。影片开始部分对这群集体无意识的女人们的立场比较肯定,但接下来对这群女人的书写经历了从直接展示到揭露再到深思的变化。
由于城中长期没有真正意义上的男人,所以一旦男人出现在她们面前,首先点燃的是她们对自己丈夫和孩子的希望之火。即使是两个逃兵,女人们都像抓住了救命稻草一樣相信这两个男人所说的一切。两个“武遂人”在秦兵的追逐下跳崖逃生,非但没有丧命反而得到外出劳动的女人们的营救。一个高角度的俯拍,摄影机将追问不舍的寡妇们和几近裸体的“武遂人”共同作为被看者。但在画面构图上,对“武遂人”的窥视更多的是来自这群寡妇,而观众更多的是与这群寡妇认同,急切地想从他们口中得到亲人的信息。在救护途中,男人的力量被弱化,他们不仅在体能上处于亚状态,而且也是话语权的失利者。他们的身体、身份、价值成为女人们快乐的源泉,不仅被她们的话语权控制,还要承受她们对其阉割的威胁。“武遂人”的三缄其口一方面保证了自己的安全,另一方面也享受着来自异性的关怀,他们是战争信息的占有者,对他们的保护就是对亲人的信息的持有。所以,所有女人对他们的生死异常关注,她们匆匆的步伐就是有力的证据。这个画面中男女之间的地位直接影响着影片后半部分对这两个男人的定位,女人们“过度的欲望和占有质性”[8]正是从这里开始的,通过她们对那两个几近裸体的男人热情而持久的凝视而得到传达。在接下来的剧情中他们作为被拯救者总是得到供奉,这种供奉不仅有来自这些寡妇们的礼遇,而且还作为幸存者被骊设酒款待,这种状态一直持续到他们真实身份的曝光。
两个“武遂人”对自己身份的伪装牵制着影片的发展,接下来许多情节都是围绕着他们的假信息带给这群急切想获取亲人信息的女人们的变化而展开的。因为外界信息的封闭,“武遂人”所提供的所有信息的可靠性都无法得到检验,虽然各种信息总是被祭祀大人质疑,但长期信息的匮乏让这些女人们宁愿相信这些信息的真实性。“武遂人”所说的一切都被她们信以为真。厨娘的孩子和丈夫都跟随着去打仗,与那些只有男人出征的家庭相比,她对自己丈夫和儿子的信息的获知更迫切,对亲人团聚的渴望埋葬了她对是非的判断力。在影片前后两个场景段落中厨娘都是信息的直接传播者。第一个场景是在祭祀大人的家中,厨娘第一时间得到“赵国在长平打胜”的消息并奔走相告。她激动的神情和近似疯癫的奔跑,首先激起了和她同样命运的女人们的响应。亲人长期的杳无音信让所有人都喜出望外,听到这突如其来的消息都急着跑来求证。就连骊也因这一消息坐立不安,侍女的传话已经滞后于她对这条信息的渴求,于是亲自跑去求证。在那一刻,所有为此奔走的女人都陷入一种痴情的“被窥视者”的场合,赵国的胜利在她们无意识中已经置换为“男人们要回来了”。无法掩饰的慌张、惊喜、兴奋将她们对男人的依赖心理表露无遗。在那一刻,除了希望,她们一无所有。除了无意识地偷换概念,女人们占有消息的另一种方式是想象的增补,这主要体现在第二个场景中。内景是祭祀大人和城主夫人骊当面与“武遂人”对质,外景是厨娘不断地将听到的话传递给室外焦急等待的众多寡妇们。在“武遂人”口中“赵王忘了通告天下,所以赵国女人才不知道”的信息源被寡妇们想象为“咱潞邑城的老爷们都被请到邯郸喝庆功酒去了,所以要过两天才回来”。信息经过置换和增补被无限扩大并变得合理化,于是两个“武遂人”不仅躲过了杀身之祸,反而成为这群寡妇们争宠的对象。烂醉如泥的两个男人像凯旋而归的英雄一样被尊崇,狂热的女人们像神一样将他们举过头顶。当他们被抬进屋内的一刹那,“女人都被建构为一个过渡和危险的欲望的场所”[9]。胜利的兴奋感在那一刻全部转化为对这两个男人的争夺、占有,男人的身体成为她们欲望发泄的主要场所。男人再次成为女人玩乐的工具,寡妇们长期被压抑的本能欲望占据了观众的主要视点,在此她们既承担了动作的实施者(看)也承受了动作的受施者(被看),所以她们是施虐者和受虐者的结合体。当大家再次陷入两位“武遂人”的身份探讨时,影片又一次出现了寡妇们对两个男人的调戏场景。这次女人们的欲望依旧可圈可点,但欲望之中加入了女人对男人的挑衅,泼酒、推拉、抓扯、调侃、捉弄、质疑……最后直接触及到男人的生殖器。女人对男人的控制和占有达到了极限,这也直接为女人国里男人命运的逆转埋下了伏笔。当两人男人的真实身份被戳穿后,所有寡妇的“超我”战胜了“本我”,她们丝毫没有给这些男人生还的机会,逼迫辄以他自己的方式结束生命。
这是一座欲望之城,也是一座绝望之城。导演对这群寡妇们贯穿始终的俯瞰视角直到最后都没有发生逆转,对她们集体无意识的揭示直接过渡为对人生存的深思。在暇和辄督押着强盗们收割麦子的场景中,信守着赵国胜利谎言的妇孺们满心喜悦地享受着麦田里的另一场胜利。拉伸的镜头中,暇与辄同孩子们在麦田中嬉戏,欢声笑语的背后,掩盖着化为坟场的长平战场,画面中的愉悦此时反而浸出无尽的悲凉。对于战乱的控诉似乎已经妥协到了民众生命的底线——活着、有饭吃、生儿育女。潞邑城中的所有女人,她们的欢娱是那么的短暂和廉价,无论传话筒厨娘、“通晓”神灵的祭师、性格直爽的中年妇女,或是新婚的城主夫人,在战争不休的年代都是时代的牺牲品,都不得善终。
三、“武遂人”——边缘地位的书写
综观何平以前的作品,可以发现这种外来闯入者的故事是他一贯的情节模式。《双旗镇刀客》(1991)里的孩哥、《炮打双灯》中的牛宝、《日光峡谷》(1995)中的寻仇客,都扮演着意外闯入一个封闭空间并不可逆转地将这个空间原有秩序颠覆的闯入者角色,《麦田》也是一样。但与沉重的《炮打双灯》不同,《麦田》中男性对女性社会的融入更具喜剧效果,她们需要用谎言来维持自己在这个秩序中的生存空间。在一个男权社会里,女性更多地处于一个被观赏和被把玩的地位。而在《麦田》中,男女之间的施受关系大为逆转。两个“武遂人”从一上场就几乎裸体地进入了女人视线,而且长期都保持这种状态,成为女人国中的“男宠”。
两个“武遂人”是唯一活在影片真实层面的男人,其余的男人或是活在人物的记忆中,或是存活于画面的远景处。但他们二人作为男人在文本中是被极度边缘化的。首先是他们身份的边缘性。暇是真正的逃兵,坚守着麦子熟了“我”就要回家收庄稼的信条,义无反顾地冒着生命危险逃走。辄虽是半路出现的不明人物,但他变态的神情和神经质的言行至少可以推断出他身份的隐秘性。二人身份的非公开化也决定了他们生存的严峻性,在逃亡过程中为了摆脱秦兵的追逐竟然跳下万丈深渊最终被河水冲上岸,被赵国人营救。虽然有女人给予的呵护,但他们还是战战兢兢,需时刻提防着自己的身份被暴露。此外,他们身份的边缘化一直促使他们寻求一种身份合理化的途径。虽然途径不同,暇选择逃出赵国回到秦国,而辄选择占有潞邑城成为她们的男主人。即使以老妈妈为代表的寡妇们提议,在潞邑城找一个寡妇过日子,都没有打消他们出逃的念头。在赵国生活的每一天他们都在为给自己正名而努力。其次是他们视觉符码的边缘化。在影片中,男人仅是他们编码的一个空标签,并没有带给他们实质性的意义。男人的身份和他们所承担的功能之间存在着严重的裂缝,女人的在场将他们一次次推向边缘。男人应有的胆识、才略、威力、欲望、控制、拯救、力量……在他们身上几乎都是一种缺席。丑化是他们视觉形象的主要美学造型,尤其是辄。从出场到结束他不仅没有正常的思维表达,而且经常神经反复、语无伦次、疯疯癫癫,吃睡成为他的主要生存样态,即便大难临头他还在奢望睡觉。丑化还体现在他们四次裸体地暴露在女性的窥视欲中。第一次被河水冲上岸是自然外力作用可以理解;第二次和第三次都是喝醉后被众多寡妇们无偿地占有,他们却没有半点反抗意识;第四次,企图借强盗逃跑之际出逃,最后变成了“全民”共享,疯狂的女人们将他们再次剥光展现在观众面前。即使不是众多女人逼迫所为,辄的身体都处于一种全开放的状态。此外,边缘化的视觉符码还体现在他们被风干的欲望。作为男人,影片将他们个人的私欲彻底抽干。和众多寡妇们的两次接触,他们都处于一种被动地位。女人的欲望完全屏蔽了他们的冲动。如果说辄还有那么一点想法——留在潞邑城过公侯的日子,将骊夫人据为己有,将其他女人统统杀掉。那么对暇的塑造可谓更加边缘化,他对于辄的想法丝毫不感兴趣,一心想回家收庄稼。最后,是他们命运的边缘化。两个“武遂人”都是为了各自的私心逃离了自己的“岗位”,从而背负上一个逃兵的硬壳。作为男人他们要想找回属于自己的天地,首先必须接受逃跑的惩罚。作为丈夫、父亲或儿子,他们却永远无处履行属于自己的责任和义务。即使是曾经风靡沙场的锐士暇,当他所有的梦想都变成回家收庄稼时,他已经为自己铺设了一条不归之路。他时刻为自己的出逃寻找机会,但当真正有了出逃的机会时,他却无处可逃。当骊挣脱了他双手的那一刻,他的人生是完全自由的,摆在他面前的路也是敞开的,但他却迷失了自己。望着骊远去的那条车辙越变越窄,他的命运也如同这条车辙一样稀疏、渺茫。自始至终他都没有找到自己的心灵栖息的一个港湾;他的麦田从一开始就是一座空城,无所指也无所求。
虽然导演在极力为暇争取一点作为男人的尊严,但从影片的实际效果来看,这种努力却事倍功半。当强盗进城后大开杀戒,虽然他出手相救,但并不是为了女人和财富,而是出于自己的安全所迫。当秦国军队闯入潞邑城后,他冒着杀头的危险进城去营救骊,但骊对父权秩序的恪守将他作为男人所承担的救赎义务推向边缘,男人的尊严和价值在骊奔向孩子们的那一刻全部化为一声声无助的自责与叹息……
综上所述,导演何平用反战情绪统领全片,这种情绪直接影响了其在男女性别上严格的立场。面对战争,女性束手无策,只能成为历史的看点,男人也只能以逃跑的方式苟且偷生。在战争面前,他们都是弱者,无论是处于影片被动地位的男性还是同时占据两个视点的女性,他们的结局都走向一种无奈、可悲、荒谬……在那个年代,他们都是战争的牺牲品,永远只能成为精神上的“麦田守望者”。
注释:
[1][3][6][7] [法]克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹等:《凝视的快感——电影文本的精神分析》,吴琼编,中国人民大学出版社2005年版,第2页、第2页、第10页、第11页。
[2][4][8][9] 李恒基、楊远婴编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第670页、第644页、第672页、第673页。
[5] [英]约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山、郭发勇、周辉译,南京大学出版社2006年版,第149页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
关键字:女性主义;看;被看
麦田在影片中既是故事展开的一个主要背景,也是一个重要的意象性元素。故事发生在金黄色的麦田里,从这里开始,从这里结束。影片一开始随着镜头的前推,首先看到的就是一望无垠、金灿灿、沉甸甸的麦田;在影片结尾处,通过镜头的后拉,广阔的麦田再次出现。镜头一推一拉的编码共同指向一个结论——麦田没有人收割,唯有轻风拂动,如画卷般的平静影像立刻渗透出丝丝悲凉。
战国在中国历史的版图中,正值封建社会的起步期。作为封建社会标志之一的土地,除了具有劳动对象的基本属性外,在那个年代更多地被赋予了各种社会属性。具体到《麦田》这部影片中,土地是男人力量的表征:男人们不回来,注定又要遭遇往年的涝灾,麦子全部烂在地里。但是每年的耕种和收割都是女人们的事,女人的价值也和土地联系在一起。所以,麦田在本片中最起码具有三重意义:首先,它是男人力量的指称,女人们对麦田的希望就是对男人们凯旋而归的希望。有了男人,女人们才能过上安稳的日子。所以,麦田也是在兵荒马乱年代里人们对安逸和平生活的一种向往。其次,麦田的背后是植物、是生命、是生命的另一半——女人,只有女人才配与麦田并称。同时,它又是赵国潞邑城女人命运的无形“枷锁”。金黄的麦浪一浪高过一浪,急需劳动力的收割,但男人们从影片开始就处于一种缺场的地位。与劳动力的匮乏相对的是一群孩子稚嫩的歌声穿越了这一时空。“孩子是女人进入父权制象征秩序的条件”[1],孩子的在场是父权制的一种指涉,他们的活力间接地确认了父亲的在场。他们在这片麦田中无拘无束地嬉戏,与她们的母亲——被一种无形的力量(父权制)所羁绊的形象——形成鲜明对比。这种对比使影片开始时丝丝悲凉的基调继续加重,所有在这片土地上生活的女人都要为此而生、为此而死。最后,麦田在影片中还是所有人肉体和灵魂的庇护之地。暇逃离战场的初始目的就是要回家收庄稼,寻求他心中的麦田;暇和辄在麦田里成功躲过了秦兵的追杀;强盗践踏麦田攻入潞邑城,又经过麦田逃出潞邑城;暇带着骊也是经由麦田远离了这座战火危城。当仅存下来的赵国娃娃兵拖着疲惫的身躯和残破的兵器走过麦田中车辙的时候,此刻的麦田仿佛就是他们受伤心灵的归宿。他们凄凉而间断的歌声和疲惫的神情没有半点归家的欣喜。当作为潞邑城之主的骊听到孩子们惨淡的歌声时,她的“超我”战胜了“本我”逃生的念头,在“自我”的召唤下重新奔向这片麦田,实现了这个角色最为关键的精神升华。
影片首尾呼应既有结构上的功能意义,也有其内涵上的象征:潞邑城的女人们犹如麦田深处被水流包围的那片静谧小岛。对麦田而言,她们的意义是局部的、封闭的、自足的、有限的,只有在“麦田”的保护之下,她们才能保持完整的风景。强盗的到来,揭开了赵国男人们全部战死长平的真相,活在幻想和希望中的女人们集体性饮毒自尽,静静地结束了自己的生命,通过灵魂的追随完成了对男人的附属。导演何平在《麦田》中所融入的人性层面的思考可以回溯到他的早期作品《炮打双灯》(1993)上,二者相似的地方都是男性对类似于母系社会的毁灭性重建。但《麦田》中导演将女人和男人的命运推向一个更大的悲剧——女人无力保护自己,男人也不能承担起对女人的救赎和拯救,所有人都不知道自己的命运将在何处……
一、在两种身份间穿梭
影片中城主夫人骊的符码是两种身份的合编码,她既是潞邑城的一名寡妇,也是替丈夫掌管事务的一城之主。仅从她的服饰、居住的环境、出行的方式、讲话的语气等方面,我们看不到她威严尊贵的一面。她作为一城之主的有效信息在赵国相对平静时总是被屏蔽的,更多的是以一名女人的身份行使着自己的话语权。“装扮使得表征具有了双重性。”[2]以老妈妈为代表的寡妇们急切地盼望着男人们今年能回来。她们对长年累月的战争产生厌恶情绪时,夫人骊伪装成男人的身份,用“男人们在外打仗,女人们在家辛苦是应该”的话来消除大家的厌战情绪。“男人通过强加于沉默的女人形象的控制语言来保持他的幻想和着魔”[3],在影片中赵国的男人们只存活在女人们的回忆中,他们作为男人的威望总是通过夫人骊的话语得到体现。“如果男人们不外出打仗,我们就要变成别国的奴隶了,只要把秦国人赶走了,他们就自然会回来的。”这样,夫人骊成为了男人话语的代言人,她的话直接代表着男人们的存在。
在众多臣民面前,夫人骊是权利和坚强的化身。她必须凭着对丈夫的爱和信念使全城的老幼坚强起来。但在那个兵荒马乱的年代,每个人的社会身份往往低于自我的性别身份。一旦脱离了外部环境回到自己的个人世界时,夫人骊仍旧是一个彻彻底底的女人,独处一室的孤独、寂寞成为她的全部。她呻吟着蜷缩在地上、撩人的外表被编码成强烈的色情欲望的视觉符码。从而具有了被看性的内涵,同时“被人看和被展示”[4]。但這种被凝视带给她的快感并没有为她找到排除空虚的出口,很快她将观众引向一个更长久的凝视场——夫妻结拜仪式。在这个仪式中,骊作为被展示者是意义最为丰满的一段,“从传统意义上来看,被展示的女人的作用主要体现在两个层次上:在银幕故事中作为各个角色的性爱对象,在电影院里作为观众的性爱对象”[5]。在接受来自丈夫的凝视时,她举起极具象征意义的酒杯的那一刻,就已经将自己完全植入了父权制。与此同时,对丈夫和祭司的服从,体现出她对男权主义观念的积极认同。突来的军情将她刚刚得到的幸福感彻底击碎,夺眶而出的泪水是内心恐惧、不舍、痛苦、脆弱的外化,同时也是骊第一次真正与父权制交锋后受挫的结果。丈夫平生的抱负即使在新婚之夜也没有改变。作为男人,他控制了二人关系的主动权和话语权,与其说是对全国臣民的命令,不如说是骊认同了父权制的不容抗拒。通过回忆和丈夫的精神对话,骊的神情稍微得到舒缓,但一个偶然的碎罐打破了所有内心的平静。这个场景非常富有诗意:外面下着雨,一直小鸟飞进夫人的视线,期盼自己夫君归来的心情转化为嘘嘘的口哨声,但鸟听见哨声后,并未飞到夫人身边,反而飞走了。而鸟爪子的那点微薄之力使得满满一坛水从墙头掉下来,摔烂一地,像是在预言秦国不费吹灰之力便使赵国全军覆没。这个碎罐直接触动了骊,露出惊魂的表情,仿佛感应到了什么不祥的预兆。
骊作为女人或被看者在本文中还出现过一次。当以老妈妈和厨娘为代表的寡妇们一起分享来自“武遂人”的快感时,与此形成对比的是再次陷入孤独的城主夫人。狂热的寡妇们可以失态,通过对“武遂人”的调戏宣泄“本我”的能量。背负着责任和使命的骊,排泄内心欲望的唯一途径也只能是精神疗法。两个“武遂人”对赵国军队英勇善战的编造,再次唤起骊内心对丈夫的思念。第一次伏地蜷缩的身体变成了直接的动作,红色的毯子裹遍全身,夫人骊的“本我”完全暴露在观众面前。她只能把无尽的思念和欲望转化为自我的折磨,在大大的宽宽的木床上,她的身体纠结在一起,犹如她被欲望折磨的内心。红色既是战场上丈夫的血的颜色,也是她自己欲望的一种载体。这种红色从直接的视觉感染力转换为洞房花烛夜的缠绵,“女主人公所挑起的东西,是他对她的关心,正是他使她那样做的,而女人自身却丝毫不重要”[6]。骊作为一种影像在此完全是为了她的丈夫而展示的,是为“观看的主动控制者的视线和享受而展示的”[7]。作为被窥视者,她的焦虑更多的是对丈夫出战之前的爱抚的怀念。骊挺过了空虚寂寞,挺过了杀戮危机,换来的反是夫君凯旋幻想的破灭。在一次偶然中,寡妇们从两个“武遂人”身上搜出了剧葱大人身上佩戴的信物——玉佩。作为剧葱大人精神庇护者的祭祀大人又突然离开人世,问天天不灵叫地地不应。势单力薄的骊再次以一种弱者的姿态出现在观众的面前,凄楚的心情只能在回忆中找到慰藉。玉佩把我们拉回到她和剧葱大人第一次的结合,在那里她得到了作为普通女人和潞邑城女主人身份的双重确认。但任凭骊如何坚强,丧夫之痛依旧残酷,泪眼模糊的她在残酷的现实面前丧失了起码的判断力,在黑暗中疯癫奔走,四处疾呼夫君的名字,战争让一个正常女人的最后一丝希望都分崩离析。
骊的双重身份在强盗进城事件中再次遭遇尴尬。强盗是暴力和色情的代码,作为一城之主的她面对强盗,必须同时履行双重职能。作为女人,她必须敢于挑战来自被男人占有的威胁;作为一城之主,她必须有勇气站出来保护自己的城民。但是当这两种角色同时登场时,注定会顾此失彼。强盗们所奉行的是江湖义气、男女情色而非父权伦理秩序,所以骊以城主身份要求他们不要妄自行动时,他们自动地将其置换为欲望的对象。骊原是“武遂人”的欲望指称,但是强盗先发制人的做法直接刺激到“武遂人”的尊严。于是,强盗与女人的对抗转化为男人与男人的决斗。虽然潞邑城的女人们都见证了强盗的狂妄,但秦国锐士的出场对这一母系社会的毁灭性重建起到了直接而关键性的作用。女人虽是潞邑城力量的集合体,但最终还得被男人拯救。这种思想在接下来的剧情变化中也不断地显现。当秦国的军队打入潞邑城时,除骊外,其余的女人都集体服毒自杀。在走投无路之际,暇以自己真实的身份试图带着骊逃走,虽然这种尝试最终遭遇尴尬,但在暇的掩护下,骊避免了敌人直接的践踏。最终在暇的保护和认同下,她奔向了从战场存活回来的几个孩子们,奔向了那片丈夫交付的命运未卜的土地……
二、看与被看者的结合体
在影片中除了骊之外,内涵最为丰富的要数那群无知无畏的寡妇们。她们既没有身份地位的束缚,也没有责任和义务的羁绊,所以她们一个个都是敢爱敢恨的粗人。男人们长年累月的缺席将她们牢牢地束缚在劳动中,每年从耕种到收割全靠她们,故对战争的厌恶之情是她们作为正常女人合理情绪的宣泄。虽然这种想法得不到主流父权秩序(以骊为标志)的认同,但她们敢为这种非正常的生存状态发言。影片开始部分对这群集体无意识的女人们的立场比较肯定,但接下来对这群女人的书写经历了从直接展示到揭露再到深思的变化。
由于城中长期没有真正意义上的男人,所以一旦男人出现在她们面前,首先点燃的是她们对自己丈夫和孩子的希望之火。即使是两个逃兵,女人们都像抓住了救命稻草一樣相信这两个男人所说的一切。两个“武遂人”在秦兵的追逐下跳崖逃生,非但没有丧命反而得到外出劳动的女人们的营救。一个高角度的俯拍,摄影机将追问不舍的寡妇们和几近裸体的“武遂人”共同作为被看者。但在画面构图上,对“武遂人”的窥视更多的是来自这群寡妇,而观众更多的是与这群寡妇认同,急切地想从他们口中得到亲人的信息。在救护途中,男人的力量被弱化,他们不仅在体能上处于亚状态,而且也是话语权的失利者。他们的身体、身份、价值成为女人们快乐的源泉,不仅被她们的话语权控制,还要承受她们对其阉割的威胁。“武遂人”的三缄其口一方面保证了自己的安全,另一方面也享受着来自异性的关怀,他们是战争信息的占有者,对他们的保护就是对亲人的信息的持有。所以,所有女人对他们的生死异常关注,她们匆匆的步伐就是有力的证据。这个画面中男女之间的地位直接影响着影片后半部分对这两个男人的定位,女人们“过度的欲望和占有质性”[8]正是从这里开始的,通过她们对那两个几近裸体的男人热情而持久的凝视而得到传达。在接下来的剧情中他们作为被拯救者总是得到供奉,这种供奉不仅有来自这些寡妇们的礼遇,而且还作为幸存者被骊设酒款待,这种状态一直持续到他们真实身份的曝光。
两个“武遂人”对自己身份的伪装牵制着影片的发展,接下来许多情节都是围绕着他们的假信息带给这群急切想获取亲人信息的女人们的变化而展开的。因为外界信息的封闭,“武遂人”所提供的所有信息的可靠性都无法得到检验,虽然各种信息总是被祭祀大人质疑,但长期信息的匮乏让这些女人们宁愿相信这些信息的真实性。“武遂人”所说的一切都被她们信以为真。厨娘的孩子和丈夫都跟随着去打仗,与那些只有男人出征的家庭相比,她对自己丈夫和儿子的信息的获知更迫切,对亲人团聚的渴望埋葬了她对是非的判断力。在影片前后两个场景段落中厨娘都是信息的直接传播者。第一个场景是在祭祀大人的家中,厨娘第一时间得到“赵国在长平打胜”的消息并奔走相告。她激动的神情和近似疯癫的奔跑,首先激起了和她同样命运的女人们的响应。亲人长期的杳无音信让所有人都喜出望外,听到这突如其来的消息都急着跑来求证。就连骊也因这一消息坐立不安,侍女的传话已经滞后于她对这条信息的渴求,于是亲自跑去求证。在那一刻,所有为此奔走的女人都陷入一种痴情的“被窥视者”的场合,赵国的胜利在她们无意识中已经置换为“男人们要回来了”。无法掩饰的慌张、惊喜、兴奋将她们对男人的依赖心理表露无遗。在那一刻,除了希望,她们一无所有。除了无意识地偷换概念,女人们占有消息的另一种方式是想象的增补,这主要体现在第二个场景中。内景是祭祀大人和城主夫人骊当面与“武遂人”对质,外景是厨娘不断地将听到的话传递给室外焦急等待的众多寡妇们。在“武遂人”口中“赵王忘了通告天下,所以赵国女人才不知道”的信息源被寡妇们想象为“咱潞邑城的老爷们都被请到邯郸喝庆功酒去了,所以要过两天才回来”。信息经过置换和增补被无限扩大并变得合理化,于是两个“武遂人”不仅躲过了杀身之祸,反而成为这群寡妇们争宠的对象。烂醉如泥的两个男人像凯旋而归的英雄一样被尊崇,狂热的女人们像神一样将他们举过头顶。当他们被抬进屋内的一刹那,“女人都被建构为一个过渡和危险的欲望的场所”[9]。胜利的兴奋感在那一刻全部转化为对这两个男人的争夺、占有,男人的身体成为她们欲望发泄的主要场所。男人再次成为女人玩乐的工具,寡妇们长期被压抑的本能欲望占据了观众的主要视点,在此她们既承担了动作的实施者(看)也承受了动作的受施者(被看),所以她们是施虐者和受虐者的结合体。当大家再次陷入两位“武遂人”的身份探讨时,影片又一次出现了寡妇们对两个男人的调戏场景。这次女人们的欲望依旧可圈可点,但欲望之中加入了女人对男人的挑衅,泼酒、推拉、抓扯、调侃、捉弄、质疑……最后直接触及到男人的生殖器。女人对男人的控制和占有达到了极限,这也直接为女人国里男人命运的逆转埋下了伏笔。当两人男人的真实身份被戳穿后,所有寡妇的“超我”战胜了“本我”,她们丝毫没有给这些男人生还的机会,逼迫辄以他自己的方式结束生命。
这是一座欲望之城,也是一座绝望之城。导演对这群寡妇们贯穿始终的俯瞰视角直到最后都没有发生逆转,对她们集体无意识的揭示直接过渡为对人生存的深思。在暇和辄督押着强盗们收割麦子的场景中,信守着赵国胜利谎言的妇孺们满心喜悦地享受着麦田里的另一场胜利。拉伸的镜头中,暇与辄同孩子们在麦田中嬉戏,欢声笑语的背后,掩盖着化为坟场的长平战场,画面中的愉悦此时反而浸出无尽的悲凉。对于战乱的控诉似乎已经妥协到了民众生命的底线——活着、有饭吃、生儿育女。潞邑城中的所有女人,她们的欢娱是那么的短暂和廉价,无论传话筒厨娘、“通晓”神灵的祭师、性格直爽的中年妇女,或是新婚的城主夫人,在战争不休的年代都是时代的牺牲品,都不得善终。
三、“武遂人”——边缘地位的书写
综观何平以前的作品,可以发现这种外来闯入者的故事是他一贯的情节模式。《双旗镇刀客》(1991)里的孩哥、《炮打双灯》中的牛宝、《日光峡谷》(1995)中的寻仇客,都扮演着意外闯入一个封闭空间并不可逆转地将这个空间原有秩序颠覆的闯入者角色,《麦田》也是一样。但与沉重的《炮打双灯》不同,《麦田》中男性对女性社会的融入更具喜剧效果,她们需要用谎言来维持自己在这个秩序中的生存空间。在一个男权社会里,女性更多地处于一个被观赏和被把玩的地位。而在《麦田》中,男女之间的施受关系大为逆转。两个“武遂人”从一上场就几乎裸体地进入了女人视线,而且长期都保持这种状态,成为女人国中的“男宠”。
两个“武遂人”是唯一活在影片真实层面的男人,其余的男人或是活在人物的记忆中,或是存活于画面的远景处。但他们二人作为男人在文本中是被极度边缘化的。首先是他们身份的边缘性。暇是真正的逃兵,坚守着麦子熟了“我”就要回家收庄稼的信条,义无反顾地冒着生命危险逃走。辄虽是半路出现的不明人物,但他变态的神情和神经质的言行至少可以推断出他身份的隐秘性。二人身份的非公开化也决定了他们生存的严峻性,在逃亡过程中为了摆脱秦兵的追逐竟然跳下万丈深渊最终被河水冲上岸,被赵国人营救。虽然有女人给予的呵护,但他们还是战战兢兢,需时刻提防着自己的身份被暴露。此外,他们身份的边缘化一直促使他们寻求一种身份合理化的途径。虽然途径不同,暇选择逃出赵国回到秦国,而辄选择占有潞邑城成为她们的男主人。即使以老妈妈为代表的寡妇们提议,在潞邑城找一个寡妇过日子,都没有打消他们出逃的念头。在赵国生活的每一天他们都在为给自己正名而努力。其次是他们视觉符码的边缘化。在影片中,男人仅是他们编码的一个空标签,并没有带给他们实质性的意义。男人的身份和他们所承担的功能之间存在着严重的裂缝,女人的在场将他们一次次推向边缘。男人应有的胆识、才略、威力、欲望、控制、拯救、力量……在他们身上几乎都是一种缺席。丑化是他们视觉形象的主要美学造型,尤其是辄。从出场到结束他不仅没有正常的思维表达,而且经常神经反复、语无伦次、疯疯癫癫,吃睡成为他的主要生存样态,即便大难临头他还在奢望睡觉。丑化还体现在他们四次裸体地暴露在女性的窥视欲中。第一次被河水冲上岸是自然外力作用可以理解;第二次和第三次都是喝醉后被众多寡妇们无偿地占有,他们却没有半点反抗意识;第四次,企图借强盗逃跑之际出逃,最后变成了“全民”共享,疯狂的女人们将他们再次剥光展现在观众面前。即使不是众多女人逼迫所为,辄的身体都处于一种全开放的状态。此外,边缘化的视觉符码还体现在他们被风干的欲望。作为男人,影片将他们个人的私欲彻底抽干。和众多寡妇们的两次接触,他们都处于一种被动地位。女人的欲望完全屏蔽了他们的冲动。如果说辄还有那么一点想法——留在潞邑城过公侯的日子,将骊夫人据为己有,将其他女人统统杀掉。那么对暇的塑造可谓更加边缘化,他对于辄的想法丝毫不感兴趣,一心想回家收庄稼。最后,是他们命运的边缘化。两个“武遂人”都是为了各自的私心逃离了自己的“岗位”,从而背负上一个逃兵的硬壳。作为男人他们要想找回属于自己的天地,首先必须接受逃跑的惩罚。作为丈夫、父亲或儿子,他们却永远无处履行属于自己的责任和义务。即使是曾经风靡沙场的锐士暇,当他所有的梦想都变成回家收庄稼时,他已经为自己铺设了一条不归之路。他时刻为自己的出逃寻找机会,但当真正有了出逃的机会时,他却无处可逃。当骊挣脱了他双手的那一刻,他的人生是完全自由的,摆在他面前的路也是敞开的,但他却迷失了自己。望着骊远去的那条车辙越变越窄,他的命运也如同这条车辙一样稀疏、渺茫。自始至终他都没有找到自己的心灵栖息的一个港湾;他的麦田从一开始就是一座空城,无所指也无所求。
虽然导演在极力为暇争取一点作为男人的尊严,但从影片的实际效果来看,这种努力却事倍功半。当强盗进城后大开杀戒,虽然他出手相救,但并不是为了女人和财富,而是出于自己的安全所迫。当秦国军队闯入潞邑城后,他冒着杀头的危险进城去营救骊,但骊对父权秩序的恪守将他作为男人所承担的救赎义务推向边缘,男人的尊严和价值在骊奔向孩子们的那一刻全部化为一声声无助的自责与叹息……
综上所述,导演何平用反战情绪统领全片,这种情绪直接影响了其在男女性别上严格的立场。面对战争,女性束手无策,只能成为历史的看点,男人也只能以逃跑的方式苟且偷生。在战争面前,他们都是弱者,无论是处于影片被动地位的男性还是同时占据两个视点的女性,他们的结局都走向一种无奈、可悲、荒谬……在那个年代,他们都是战争的牺牲品,永远只能成为精神上的“麦田守望者”。
注释:
[1][3][6][7] [法]克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹等:《凝视的快感——电影文本的精神分析》,吴琼编,中国人民大学出版社2005年版,第2页、第2页、第10页、第11页。
[2][4][8][9] 李恒基、楊远婴编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第670页、第644页、第672页、第673页。
[5] [英]约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山、郭发勇、周辉译,南京大学出版社2006年版,第149页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)