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摘要：王安忆与河流有着不解之缘，所到之处河道纵横、水网密布，淮河、运河、黄河、长江、黄浦江、苏州河、江南水网等，在她的笔下交织成水光十色的文学世界，是“河流文學”的典型代表。由于独特的生命体验与艺术追求，她的河流地理书写展现出复杂多样的面貌，如生计压迫下诗意的遮蔽、江边汽笛声的诱惑与象征、黄河寻根的失落与感动、治水神话原型中的英雄梦，以及江南水乡“乌托邦”的诗意建构等，塑造了别具一格的河流文学地理景观。走过苦闷的精神历程之后，王安忆逐渐超越日常生活的平庸琐碎，不断接近她所期望的“理想主义”“古典主义”与“崇高”，接近生命的本源意义。
关键词：王安忆；河流地理；河流文学；诗意
提及王安忆，立即让人想到的就是“上海书写”“海派传人”①等特色标签。诚然，上海、香港是她重要的文学地理空间，诸多小说细节淋漓尽致地展现了现代都市情景②。但很明显，王安忆又不同于张爱玲，她是一位深深植根于现实大地的作家，带有浓郁的“乡土”风味，从江淮流域的广袤乡村县城，到江南水乡如诗如画的小镇，再到繁华都市边缘的城乡结合部，都是她的表现空间。在她的文学地理上，流淌着大大小小的河流，她的绝大多数作品，有水有河，淮河、运河、黄河、长江、黄浦江、苏州河，以及江南密布的水网，都在她的笔下交织成水光十色的文学世界，可以说是“河流文学”③的典型代表。
人类文明因河而生，城市依水而建，中国是内陆河流大国，大小河流动脉贯穿连接。而王安忆又与河流有着不解之缘，所到之处河道纵横、水网密布，比如出生地南京北临长江，南依秦淮；下乡插队的安徽蚌埠五河县，是淮、浍、冲（漴）、通（潼）、沱五条河的交汇处；曾经的文工团工作地徐州有黄河故道、京杭运河、云龙奎河；常住地上海是水上之都，苏州河、黄浦江环伺，并且各地之间均有河流相通。在漫长的岁月里，水路船行是人们的重要交通方式。几十年来，王安忆在各种离合聚散中积累了丰富的水边生活及水路体验，她的写作又是那么忠于现实经验，河流也就成了她重要的文学地理空间，因此从她早期的作品《雨，沙沙沙》（1980）到新近的《红豆生南国》（2017）都有着水的气息、河的流影甚至海的波涛，展现出独特的河流文学地理景观。
一 诗意的遮蔽：休言“淮河畔”
水是流动的，河流是乡土上最灵动、最富有诗意的地理空间，古往今来文学家们的河流书写常常显得文采飞扬、诗意蓬勃，或优美，或壮美，凝聚着他们最缠绵的情思。然而，纵观王安忆，我们就会发现，她笔下的河流大多数是暗淡的、浑浊的、喧闹的，特别是那些以她当年插队经历为题材的淮河系列小说，如《六九届初中生》（1986）、《蚌埠》（1997）、《轮渡上》（1999）、《临淮关》（2004）等，其中的河流诗意贫乏、沉闷压抑，少有浪漫风采。请看《蚌埠》中的淮河景象：
河水是惨白的，轮船在上面投下薄削的影子。这条河，很少给我们浪漫情怀。……我们安徽的知青，从来不用“淮河畔”来叫这个地方，虽然这条河贯穿整个省份。这是一条枯乏的河，两岸的景色很单调。位居中游的蚌埠，则以钢铁，水泥，煤烟，给这条河增添了灰暗沉重的颜色。汽笛在蚌埠铅灰色的屋顶上回荡，与在五河乡间的迂回，效果完全不同。这汽笛使蚌埠的天空更显得压抑、沉郁。河流从它脚下经过，步态缓慢，表情呆滞。
“柳岸沙明对夕晖，长天淮水鹜争飞”的淮河，在王安忆这里为何如此阴郁沉重、毫无生气呢？首先是与她当时的生活体验密切相关。与那些满怀理想、有人生目标的老三届不同，像王安忆这样的六九届毕业生是“没有信仰的一代”，她对下乡本来就没有抱多大的希望，“只觉得上海的生活太无聊了，无聊到病态，就想改变一下环境”，于是带着“朦朦胧胧的，甚至带点好奇和兴奋的心态”，在恍惚迷离、如同梦游的状态下到了农村，“但一到农村，马上又后悔了。以后就整天想上调，找出路”④。后悔莫及、寂寞无聊、躁动不安，是她常有的情绪，哪有心情去写淮河之美呢？况且，她所在的江淮流域民风已被商品经济污染，远不及边疆地区古朴，她不喜欢这里，无法萌生怀念的情绪，因而不像黑龙江的知青喜欢说“北大荒”、内蒙的知青喜欢说“草原”那样，从来不用“淮河畔”这样带有抒情意味的名称。
最重要的是生计问题扑面而来，知青要像农民一样劳动，要找吃食，要在招工、调动、返城等可能的命运转折点展开残酷的竞争角逐，这些都让她更没有心情对淮河进行诗意观照。当然她也看到了淮河难得瑰丽、最富诗情的一刻：“船行驶着，一轮火红的太阳跟随着船，穿行在柳行间”，这情景缓和了心情，使尖锐的悲哀变成温存的感伤，但这一刻转瞬即逝，一切又变得苍白而脆弱。陈思和说：“六九届一代人很难有浪漫气”⑤，生计不堪重负又无可逃避、青春的失落、未来的渺茫、物质的穷困、精神的匮乏相互交织，使得王安忆根本没有闲适的心境欣赏淮河的自然风光，无心感怀它的历史文化，这些都走不进她的视线，迫在眉睫的生计遮住了她的眼睛，她急促的脚步声匆匆拍击着石子路，似乎从来没有看见过蚌埠码头的全貌。王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩”，生计的压迫遮蔽了诗意，在庸常的琐碎中，王安忆的淮河书写少有灵动婉约的女性气息，少有浪漫悲歌的英雄情怀，少有历史文化的厚重感。
在这些小说中，王安忆的笔墨更多地给与了淮河地理空间里的小城、码头、船上人们的日常生活样态。生存意识、苦难意识，成为王安忆河流地理景观的底色，五河插队体验也深刻地影响到她众多乡村河流的写作，《小城之恋》（1986）里常年漂流在水上的水客、《黄河故道人》（1985）里黑乎乎的奎河等，都是她淮河体验的延续。
二 江边汽笛：丰富的诱惑与象征
河流是出走与归来的航道，王安忆主要经历的地方均是河道相接，水路船行是最常见的生活体验，因而她写了很多水路体验，对沿途的河流、码头、船只等进行了细腻的描写，其河流地理空间有着多重意蕴象征。例如，《蜀道难》（1985）写了一对青年男女，为情私奔，从上海船行到重庆，沿长江溯流而上，类似一次文化溯源的行为；在《小城之恋》中，河岸始终是男女情欲宣泄的引发和掩藏之地，等等。 其中，最耐人寻味的是，王安忆在多部作品中反复写到江边的汽笛声，并且是有意地重复，就像鲁迅的后园有两株树，“一株是枣树，还有一株也是枣树”（《秋夜》）那样，在重复中尽显诗意，那江边反复响起的汽笛就有着种种神秘的象征，是隔离，是等待，是诱惑，是希望与远方。《临淮关》里的小杜和海林在乡下休假期满，上船回城时，“船叮当地起锚，水手的橡皮长筒靴沓沓踩在木码头上，汽笛呜叫了。都是小杜自小听惯的声音，此时都在唤她，殷殷切切”，对于离乡寓居都市的游子小杜，汽笛就是童年的记忆和故乡的召唤，时刻都在唤她回去。《荒山之恋》（1986）是一篇带有先锋实验色彩的小说，那江边的汽笛反复响起，始终是神秘的诱惑与召唤。
年轻的媳妇成了三个孩子的母亲，白练似的长江滚滚东流，送走了希望，留给她的就是无尽的等待，她的等待就跟着江边的汽笛起伏，有一次当江边码头的汽笛鸣了不过一个时辰，她家老三就走了进来。还有一次，汽笛呜呜地叫，小孙女儿问她那是什么响，她回答说是捎爸爸回家的船，但孙女知道爸爸是该坐火车的，在她的潜意识中，江水才能带来归人。后来，她耳聋得厉害，久久听不见江边码头的汽笛声了，但在“他”与金谷巷女儿在荒山上雙双殉情的那一天，“汽笛却在耳边扰了一整日，此起彼伏，撕心裂肺。她像得到了什么暗示似的，从此后，对他再绝口不提，什么也不问”，她已经从汽笛声中感知了一切，等待的希望已经幻灭了。
汽笛对于小说的主人公“他”来说，更是一种希望的诱惑。他在学校学音乐，由于饥饿，拿了一包电线出门换钱，被看门老头发现，因而被开除，回到家里，又受到家人的嘲讽与冷眼，深感屈辱和悲哀，但大提琴的声音总在耳畔流动，间了江边码头的汽笛，不停地骚扰着他，那正是他不灭的梦想与希望啊！当母亲被爷爷的龙头拐杖暴打的时候，他认为是自己的错，伤心地哭了很久之后有了新的希望和勇气，“江边码头的汽笛隐隐地叫，像是—种神秘的召唤”，在这神秘的召唤中，他又出发了，走向了广阔的原野。在他生命的最后时刻，“江边码头的汽笛也响了，响彻云霄，间着大提琴的练习曲，进两步退一步似的回旋地上行，又回旋地下行”，希望与梦想依然在引诱着他，但他再不能醒来。可见，江边码头的汽笛一声又一声，承载着这里人们的生死别离、梦想与远方。
在《流水十三章》（1987）这篇小说里，河流、汽笛与主人公张达玲的命运走向息息相关，正是河流将她送到乡下，送回上海，送去插队，再送回上海。“很久很久以前，有一条内河船的底舱里，有一个坐在箩筐里的婴儿”，这就是张达玲，她就是这样被人从上海带到乡下的。过了该说话的年龄她还不能开口，抚养她的乡人就准备带她去肖庄求医：
她隐隐地听见了一声长鸣，那鸣声无比的悠扬，在呼唤着什么。她的眼睛陡的亮了一下，她的脸在这一刹那几乎可说是灿烂了。那长鸣呜呜咽咽，回肠荡气，却十分的温柔。……她隐隐地觉着有什么在呼唤她。她不会晓得，不会有谁告诉她，她是从那汽笛长鸣处来。在一个没有知觉的夜里，她从那黑荡荡的水上来，黑荡荡的水将她从她出生的地方载来了，那是一个昏昏沉沉的夜晚。那一个昏昏沉沉无人作证的夜晚，融化在了她的身体深处，她的尚无知觉的身体深处。这时候，因这汽笛的召唤，隐隐约约地作着微弱的回答。
在那缭绕不绝、迂迂回回，像鸟一样的汽笛声的拥抱与抚摸里，在江水的闪烁中，她莫名而无为地冲动着，她的潜意识苏醒了，隐约地了解了这呼唤，了解了自己的来处，忽然喊了一声“姨娘”，她终于可以说话了！简直就是奇迹！而这奇迹正是那闪烁的江水、神秘的汽笛带来的，这汽笛声扮演了她生命意识启蒙的关键角色。在此，也透露出王安忆对人从哪里来、到哪里去、怎样存在等问题的哲学思考。江边的汽笛，具有丰富的诱惑与象征意义，河流地理在她那一声声汽笛的探索性书写中渐渐走出灰暗阴郁，浮现出诗意的色彩。
三 黄河：“寻根”的失落与震动
江边的汽笛是一种诱惑，正是河流赋予的神秘，河流本身就是一种诱惑，那远去的流水总是给我们无限的遐想：它从何处来，又到何处去？源头与归宿，这正是对应了人类对自身、对历史文化的追问。正好1980年代兴起了文化寻根热，作家们主张“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”⑥河流是人类文明的发源地，理所当然地成为“寻根”之所，黄土地、黄河就是其中的典型，如张承志《北方的河》（1984）等。不难发现，王安忆对河流地理尤其是黄河的书写也伴随着寻根的行动。
《黄河故道人》（1985），以江苏徐州为背景，其中对“黄河故道”的反复叙述就带有一种逝去的、追怀的情绪。小说采取双结构叙事模式，现实与回忆相互交错，寻找黄河是小说中反复出现的情节。现实叙事中的三林在黄河沿骑车跟随一个蒙着白围巾的女孩，有两个大城市模祥的中年人说着标准动听的普通话问他这是什么河，他回答：“这是废黄河”，这两个中年人估计就是来寻根的。当三林再次在河沿遇到女孩，便装作外地人与她搭腔：“同志，这是什么河？”她回答那是废黄河，“就是黄河故道。很早以前，黄河从这儿过，后来，黄河不从这儿过了”，三林知道那是1855年黄河在河南铜瓦厢决口，黄河就不从这儿过，从那里径直北去了。在回忆的叙事框架中，三林、四淇的童年是泡在河水中的，年少的三林在汛期河水涨满的时候，顺着河向前游，黑黝黝的胳膊划拉着清凌凌的水，他在反复地问自己：沿着故道一直向前游，能找到黄河吗？找到黄河，再顺着黄河游，能游到海口吗？他不知道。但他知道千条江河归大海，也知道“路长，浪高，水急，滩险，大海很遥远”。在这里，还出现了一个极具象征性的意象：“天好像分成了两半，一半透亮，一半乌黑，两半斜斜地接起来，像是倒挂着一条巨龙，龙的尾巴慢慢摆动着。”黄河是中华民族的母亲河，龙是中华民族的图腾，寻找黄河，对黄河故道的追怀，对黄河流向的追问，明显隐含着王安忆对中华文化走向的思考。
在《乌托邦诗篇》（1991）里，王安忆非常明晰地记叙了当时的寻根行动。那些在城市里丧失目标、身心交瘁的人们纷纷背了简单的行囊，穿了牛仔裤和旅游鞋，回到出发地再作第二次远足，去黄土地的人群日消夜长，源源不绝，王安忆也是其中的一个。当她终于站在黄河边，却感到从未有过的弧独与失落： 这沟壑土地使我心情沉闷，尤其当我站在黄河边，望着对岸大片大片的黄色丘陵，如同凝滞厚重的波涛，如同波涛的化石，它们压迫着我，使我透不过气来。这全然不是令人愉悦的风景，它使身在旅途的人更感到孤寂和郁闷，而且心生畏惧，那黄土随时都有可能波涛涌起，化作黄色的岩浆，把一切卷走，无影无踪。……我那时候发现，到黄土地来寻根真是—句瞎话，纯是平庸的艺术家们空洞的想象与自作多情。
当然，王安忆后来还是在佳县的城墙下受到了震颤：“就在这一霎那好像有无边雄浑的悲歌在耳边响起”。但王安忆难以理解张承志把一条河流作为他的图腾，对《北方的河》进行批评，甚至导致张承志与她决裂。“我不可能将一条河一座山作为我的图腾，我的身心里已经很少自然人的浪漫气质，我只可实打实的，找一件可视可听可触觉的东西作我的图腾。我还须有一些人间的现实的情感作为祟拜的基础。”王安忆是从现代人出发，从务实来打量黄河，对黄河图腾形成了解构，颇有些韩东诗作《大雁塔》的意味。从寻根的角度来说，王安忆的黄土地之行是失望的，但她又很明白：“黄土地给予我的感动又深又广……黄土地的功迹在于击碎了我的这种蹩腳的自怜的情绪，它用波浪连涌的无边无际无穷无尽无古无今的荒凉和哀绝来围剿我的自怜，最后取得了胜利”，因为黄河拓展了她的视野与思考，让她走出了那段灰暗的小情绪，从此可以坦然地怀念一个人，那个人就是她的精神偶像陈映真，那就是她所说的有着现实的情感作为基础的祟拜。
四 治水神话原型：河流上的英雄梦
1990年代以来，日常生活审美化成为一种文化潮流和文学倾向，在此背景下，再加上王安忆自身的生活经历，她在作品中主要表现的是平凡的人事、平庸的日常生活，但她又说过：“我有时候会相信古典主义，喜欢起华丽的词藻，向往崇高”⑦，“我是一个理想主义者，我蛮古典的。我觉得艺术还是应该回答‘生活应该是怎么样的’”⑧，这样的理想在她的河流地理空间叙事中得到了部分表达。在她的很多小说中，我们时常会看到闹水的故事、治水的情节、对河道的疏浚等，这是人类洪水神话原型的再现与变异。洪水原型、治水神话在她笔下反复出现，正是她日常书写中隐退的英雄梦在河流地理上的展现。当然，这与她延宕的寻根意识相关。到1990年代初，“寻根”潮已经消退，知青作家们走上了不同的写作道路，但王安忆还比较热衷，一直持续到21世纪，这都可以在她的作品中找到踪迹，治水神话原型也可以说是她寻根的一个结果。
《小鲍庄》（1984）通常被当做王安忆寻根文学的代表，这个“根”就深埋于大禹治水的神话传说。据说，小鲍庄的祖上是大禹的后代，龙廷派他治水，筑了一道鲍家坝，整个鲍家都是大禹的后人，鲍庄上边还有个脚印，就是那位祖先巡察治水情况时留下的，还有一个洞里边有石桌石椅，也是那位先人坐镇指挥时用的。小说写的是鲍彦山的儿子捞渣在百年难遇的洪水中为了救出鲍五爷而牺牲了，成为小英雄，当地政府把他的墓迁到小鲍庄正中，还立碑“永垂不朽”，这块碑成为小鲍庄的地标，也成为小鲍庄传统精神的象征。小说中还写有一个场景，文化子和小翠讨论人的起源，文化子要对小翠进行启蒙教育，就说这地上最早什么也没有，只有水，小翠就想到了闹水，自己老家那地方差不多年年闹水，特别是在她满周岁那年，闹水很凶，没天没地只有水。闹水的情景与洪荒时代极其相似，王安忆在这里明显具有寻根意识，而且把“根”寻到了天地之初的原始状态，这样的尝试绝非偶然，在她后面的小说中依然有这些情节。
《进江南记》（1993）是一个追寻家族历史的短篇小说，王安忆从“我祖先”来到浙江定海开始，讲述了他们顽强生存、世代繁衍的历史，挖掘了江南的众多历史文化，其中就有洪水神话和大禹治水传说。古代绍兴一片沼泽，南有洪水倾泻而下，北有潮汐日消夜长，一副洪水滔滔、大地茫茫的景象，如同人类远古时代：
绍兴这地方在洪水潮汐里时隐时现，就像一个诞生之际的婴儿，在母亲的产道里，随着母亲的喘息而挣扎的情景。大禹就好像是干燥安全的陆地的一个助产士，如不是他，陆地还将在泥淖与洪水里蹉跎多少光阴啊！……当他接受舜交予的治水任务之后，巡察水情，就在这山上大会诸侯，计功封爵，这便是“会稽”这名字的来历。……在那古远的夏朝，大地还是白茫茫一片，大禹在这三面环水的野山上，栉风沐雨，是一幅多么壮观的图画！
王安忆在此凭着丰富的想象，用诗意的语言生动地刻画了大禹的英雄形象，洋溢着赞美的热情。到了《天香》（2011），王安忆都还在写这个神话，阿潜、柯海论帝业、王业、霸业，柯海说帝王之道是与天地通，霸道只是与人事通，大禹治水就是与山河通款曲，使其心悦诚服，非几代之功而不见成效，这也就是圣德，命脉延数百年。显然，王安忆充分肯定了大禹这位治水英雄的丰功伟绩。
对于治水神话在人间的变异，王安忆也兴致勃勃，对河流的疏浚治理进行了详细考证。例如，在《姊妹们》（2003）中，王安忆从古代典籍里考证了“反子”“圩”等当地抵挡淮河汛期泛滥的水利设施。在《天香》里，王安忆用《嘉庆上海县志》里的地图以及日本朋友送的上海地图，再加上创作虚构，构建了当时的上海地理景观：“那时候的上海城，大约就和周庄、木渎、柯桥，差不多，水网密布，沿河设市。”⑨她写了许多上海筑城、河流疏浚的情景，还用专节讲“疏浚”。在水网密布的江南城域，淤塞和淹涝是常事，寓居沪上的震川先生常爱观察地理与民生，窥出症结就在吴淞江，于是写了《与县令书》，主张“非开吴淞江不可”。五年后，应天巡抚海瑞下令疏浚吴淞江，理沙筑坝，造闸桥，建金龙四大王庙，此后吴淞江上万舸云集，周边集市繁华，成沪上胜景。震川先生的睿智、应天巡抚海瑞的果敢，都是中华治水精神的充分展现。
河流具有破坏性，河水时常泛滥成灾，对人类来说是一种原型的恐惧，洪水神话、治水英雄是文学常见的题材，王安忆在寻根中突出了抗争、治理主题，在忧患意识中展现了人与自然抗争的生命哲学。对治水神话的反复书写，是她在平庸时代的英雄梦，具有了“崇高”的诗学特质。 五 江南水乡：诗意“乌托邦”
尽管王安忆立足现实人生，一切从实际的需要来考量，对江淮流域的乡土河流书写缺乏诗意的审美观照，对黄河的图腾意义缺乏认同，但她依然有着古典情怀，她在都市题材、移民题材的作品中，明显表达了对乡土的眷念，特别是对江南水乡情有独钟，几乎是一说到江南就诗意起来了，在多篇作品中精心营造了一个个诗意“乌托邦”，作为繁华背后宁静的精神憩园。
早在《长恨歌》（1995）里，王安忆就用极尽诗意的笔墨渲染了一个“乌托邦”的世界——邬桥。邬桥是江南水乡不计其数的小镇之一，如水墨画一般美丽而静谧，实在而悠闲，讲究顺应自然、无为而治，让人能从混沌中生出觉悟，是滚滚红尘里的一个供作避乱、缅怀旧事的栖息之所，接纳、安慰、疗救了无数像王琦瑶这样的在大城市里败下阵来失意落魄的人。
王安忆用诗一样的语言描写邬桥，笔下优美绚烂，倒是很有些张爱玲的味道了！写上海故事，为什么又要写邬桥这么一个地方呢？因为王安忆说：“苏州是上海的回忆，上海要就是不忆，一忆就忆到苏州。上海人要是梦回，就是回苏州……上海的園子，是从苏州搬过来的，藏一点闲情逸致。苏州是上海的旧情难忘。”上海的繁花如梦需得有江南水乡的洗净铅华来调适，水乡是供人诗意栖居的所在。
因此，就算在上海，也要塑造这么一个类似水乡的“乌托邦”，《天香》（2011）就是这样。上海曾经水网密布，人来舟往，此地造园风盛，卸任归家的官员都要兴土造园，这些园子大多数就是江南园林的移植，申家的天香园便是如此。书中也是用清丽的语句写了从杭州来的沈希昭新婚后游天香园的情景：“一艘采菱人的船，由福哥划桨，在池子里游玩。水上正是繁忙时间，一条船栽藕节，一条船种红菱，一条船收拾残荷断梗，另一条船疏浚淤泥。池水一时搅浑，又一时澄清，镜子似地映出水面上的船和人。”字里行间，波光潋滟，尽是江南意境，是上海这个大都市里的一个隐逸之所。
《富萍》（2000）讲述富萍从扬州乡下来到上海谋生，最后扎根于梅家桥棚户区，融入船上人家的故事。“钢筋水泥的上海，因有了扬帮人的乡俗，方才变得柔软，有了风情”⑩，因了水乡的柔软风情，她笔下的河流也诗意起来。最后一章题为“大水”，但不是洪水肆虐，而是一幅幅江南水乡的风情画。大水并没影响城市的生活，还添了一股勃然的兴头：“划大水”，大人小孩拎着鞋在水中走，小孩们“扛了油布伞，或者直接淋在雨里，划大水。从东划到西，从西划到东”。黄浦江、苏州河水道宽阔，好看得很，此时的苏州河如诗如画：
那青年望着涨水的苏州河，河面开阔，河水清泠，船抬得很高，几乎与岸齐平。沿岸的大仓库，还有人家，画卷似的慢慢展开，罩着水色。天也罩着水色，一律发出青蓝的颜色。人在其间活动，都变得薄薄的，绢人儿似的。三个小孩子推着船，其实是在嬉水，将身子浮在水面上，脚踢打着水。
这是孩子们帮富萍搬家的一幕。看到这里，就会想起王安忆在《杏茶》里写的她小时候家里有个浙江诸暨来的名叫杏茶的保姆，绣过一幅花样，是一幅风景：一条河，岸上有苇子，河中间有一条小船，船上坐了两个小人儿，穿了和尚领的衣服。当读到这样的小说、这样的片段时，很自然地就会想到废名、沈从文、汪曾祺等人的“诗化小说”了。
江南水乡的河流再也不像淮河那样缺乏诗意、忧郁沉闷，而是充满了诗情画意、天真童趣，复归人类自然天性的河流地理空间，是诗意的“乌托邦”。这与王安忆的人生经验的变化密切相关，时间抹淡了经验的色彩，她的心情平和下来，看到了清醒的人生，懂得生存的本来面目，“近些年来，我比较多地去江南水乡，我看见那些水乡小镇的体貌如何地服从人的需要，就像一件可体的衣服，那么体恤与善解人意，在人口密集、水网密布、道路逼仄的地方，温暖地养育着生计和道德，这是人性的生活。”11因此，王安忆河流地理书写中被遮蔽了的诗意，到了江南水乡就完全呈现与复归了。
总之，走过苦闷的精神历程之后，王安忆的河流地理书写逐渐超越了平庸的琐碎，不断接近她所期望的“理想主义”“古典主义”与“崇高”，接近生命的本源意义。值得注意的是王安忆的文学旋律是多声部的，是复调的，而非单一的线形发展，她的河流地理书写的诸多侧面也是相互交错，光怪陆离。
注释：
①王德威：《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。
②程旸：《王安忆小说细节中的都市情景》，《当代文坛》2018年第1期。
③“河流文学”主要指这三类文本：以河流为主要题材、表现对象、核心意象的文本；以河流为主要叙事背景的文本；以与河流相关的事物、意象、民俗、文化为审美中心的文本。参见蒋林欣：《“河流文学”：一个新的论域》，《江西社会科学》2017年第2期。
④⑤⑦王安忆、陈思和：《两个69届初中生的即兴对话》，《上海文学》1988年第3期。
⑥韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。
⑧王安忆：《虚构与非虚构——王安忆在纽约大学东亚系的座谈》，载张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第164页。
⑨王安忆、钟红明：《访问〈天香>》，《上海文学》2011年第3期。
⑩王安忆：《水色上海——关于写作〈富萍>》，载王安忆：《街灯底下》，山东画报出版社2005年版，第34页。
11王安忆、郑逸文：《作家的压力和创作冲动》，载王安忆：《忧伤的年代》，新世界出版社2002年版，第392页。
（作者单位：西华大学人文学院。本文系教育部2015年度人文社会科学研究青年基金项目《中国“河流文学”研究》部分成果，项目批准号：15YJC751021）
责任编辑：刘小波
关键词：王安忆；河流地理；河流文学；诗意
提及王安忆，立即让人想到的就是“上海书写”“海派传人”①等特色标签。诚然，上海、香港是她重要的文学地理空间，诸多小说细节淋漓尽致地展现了现代都市情景②。但很明显，王安忆又不同于张爱玲，她是一位深深植根于现实大地的作家，带有浓郁的“乡土”风味，从江淮流域的广袤乡村县城，到江南水乡如诗如画的小镇，再到繁华都市边缘的城乡结合部，都是她的表现空间。在她的文学地理上，流淌着大大小小的河流，她的绝大多数作品，有水有河，淮河、运河、黄河、长江、黄浦江、苏州河，以及江南密布的水网，都在她的笔下交织成水光十色的文学世界，可以说是“河流文学”③的典型代表。
人类文明因河而生，城市依水而建，中国是内陆河流大国，大小河流动脉贯穿连接。而王安忆又与河流有着不解之缘，所到之处河道纵横、水网密布，比如出生地南京北临长江，南依秦淮；下乡插队的安徽蚌埠五河县，是淮、浍、冲（漴）、通（潼）、沱五条河的交汇处；曾经的文工团工作地徐州有黄河故道、京杭运河、云龙奎河；常住地上海是水上之都，苏州河、黄浦江环伺，并且各地之间均有河流相通。在漫长的岁月里，水路船行是人们的重要交通方式。几十年来，王安忆在各种离合聚散中积累了丰富的水边生活及水路体验，她的写作又是那么忠于现实经验，河流也就成了她重要的文学地理空间，因此从她早期的作品《雨，沙沙沙》（1980）到新近的《红豆生南国》（2017）都有着水的气息、河的流影甚至海的波涛，展现出独特的河流文学地理景观。
一 诗意的遮蔽：休言“淮河畔”
水是流动的，河流是乡土上最灵动、最富有诗意的地理空间，古往今来文学家们的河流书写常常显得文采飞扬、诗意蓬勃，或优美，或壮美，凝聚着他们最缠绵的情思。然而，纵观王安忆，我们就会发现，她笔下的河流大多数是暗淡的、浑浊的、喧闹的，特别是那些以她当年插队经历为题材的淮河系列小说，如《六九届初中生》（1986）、《蚌埠》（1997）、《轮渡上》（1999）、《临淮关》（2004）等，其中的河流诗意贫乏、沉闷压抑，少有浪漫风采。请看《蚌埠》中的淮河景象：
河水是惨白的，轮船在上面投下薄削的影子。这条河，很少给我们浪漫情怀。……我们安徽的知青，从来不用“淮河畔”来叫这个地方，虽然这条河贯穿整个省份。这是一条枯乏的河，两岸的景色很单调。位居中游的蚌埠，则以钢铁，水泥，煤烟，给这条河增添了灰暗沉重的颜色。汽笛在蚌埠铅灰色的屋顶上回荡，与在五河乡间的迂回，效果完全不同。这汽笛使蚌埠的天空更显得压抑、沉郁。河流从它脚下经过，步态缓慢，表情呆滞。
“柳岸沙明对夕晖，长天淮水鹜争飞”的淮河，在王安忆这里为何如此阴郁沉重、毫无生气呢？首先是与她当时的生活体验密切相关。与那些满怀理想、有人生目标的老三届不同，像王安忆这样的六九届毕业生是“没有信仰的一代”，她对下乡本来就没有抱多大的希望，“只觉得上海的生活太无聊了，无聊到病态，就想改变一下环境”，于是带着“朦朦胧胧的，甚至带点好奇和兴奋的心态”，在恍惚迷离、如同梦游的状态下到了农村，“但一到农村，马上又后悔了。以后就整天想上调，找出路”④。后悔莫及、寂寞无聊、躁动不安，是她常有的情绪，哪有心情去写淮河之美呢？况且，她所在的江淮流域民风已被商品经济污染，远不及边疆地区古朴，她不喜欢这里，无法萌生怀念的情绪，因而不像黑龙江的知青喜欢说“北大荒”、内蒙的知青喜欢说“草原”那样，从来不用“淮河畔”这样带有抒情意味的名称。
最重要的是生计问题扑面而来，知青要像农民一样劳动，要找吃食，要在招工、调动、返城等可能的命运转折点展开残酷的竞争角逐，这些都让她更没有心情对淮河进行诗意观照。当然她也看到了淮河难得瑰丽、最富诗情的一刻：“船行驶着，一轮火红的太阳跟随着船，穿行在柳行间”，这情景缓和了心情，使尖锐的悲哀变成温存的感伤，但这一刻转瞬即逝，一切又变得苍白而脆弱。陈思和说：“六九届一代人很难有浪漫气”⑤，生计不堪重负又无可逃避、青春的失落、未来的渺茫、物质的穷困、精神的匮乏相互交织，使得王安忆根本没有闲适的心境欣赏淮河的自然风光，无心感怀它的历史文化，这些都走不进她的视线，迫在眉睫的生计遮住了她的眼睛，她急促的脚步声匆匆拍击着石子路，似乎从来没有看见过蚌埠码头的全貌。王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩”，生计的压迫遮蔽了诗意，在庸常的琐碎中，王安忆的淮河书写少有灵动婉约的女性气息，少有浪漫悲歌的英雄情怀，少有历史文化的厚重感。
在这些小说中，王安忆的笔墨更多地给与了淮河地理空间里的小城、码头、船上人们的日常生活样态。生存意识、苦难意识，成为王安忆河流地理景观的底色，五河插队体验也深刻地影响到她众多乡村河流的写作，《小城之恋》（1986）里常年漂流在水上的水客、《黄河故道人》（1985）里黑乎乎的奎河等，都是她淮河体验的延续。
二 江边汽笛：丰富的诱惑与象征
河流是出走与归来的航道，王安忆主要经历的地方均是河道相接，水路船行是最常见的生活体验，因而她写了很多水路体验，对沿途的河流、码头、船只等进行了细腻的描写，其河流地理空间有着多重意蕴象征。例如，《蜀道难》（1985）写了一对青年男女，为情私奔，从上海船行到重庆，沿长江溯流而上，类似一次文化溯源的行为；在《小城之恋》中，河岸始终是男女情欲宣泄的引发和掩藏之地，等等。 其中，最耐人寻味的是，王安忆在多部作品中反复写到江边的汽笛声，并且是有意地重复，就像鲁迅的后园有两株树，“一株是枣树，还有一株也是枣树”（《秋夜》）那样，在重复中尽显诗意，那江边反复响起的汽笛就有着种种神秘的象征，是隔离，是等待，是诱惑，是希望与远方。《临淮关》里的小杜和海林在乡下休假期满，上船回城时，“船叮当地起锚，水手的橡皮长筒靴沓沓踩在木码头上，汽笛呜叫了。都是小杜自小听惯的声音，此时都在唤她，殷殷切切”，对于离乡寓居都市的游子小杜，汽笛就是童年的记忆和故乡的召唤，时刻都在唤她回去。《荒山之恋》（1986）是一篇带有先锋实验色彩的小说，那江边的汽笛反复响起，始终是神秘的诱惑与召唤。
年轻的媳妇成了三个孩子的母亲，白练似的长江滚滚东流，送走了希望，留给她的就是无尽的等待，她的等待就跟着江边的汽笛起伏，有一次当江边码头的汽笛鸣了不过一个时辰，她家老三就走了进来。还有一次，汽笛呜呜地叫，小孙女儿问她那是什么响，她回答说是捎爸爸回家的船，但孙女知道爸爸是该坐火车的，在她的潜意识中，江水才能带来归人。后来，她耳聋得厉害，久久听不见江边码头的汽笛声了，但在“他”与金谷巷女儿在荒山上雙双殉情的那一天，“汽笛却在耳边扰了一整日，此起彼伏，撕心裂肺。她像得到了什么暗示似的，从此后，对他再绝口不提，什么也不问”，她已经从汽笛声中感知了一切，等待的希望已经幻灭了。
汽笛对于小说的主人公“他”来说，更是一种希望的诱惑。他在学校学音乐，由于饥饿，拿了一包电线出门换钱，被看门老头发现，因而被开除，回到家里，又受到家人的嘲讽与冷眼，深感屈辱和悲哀，但大提琴的声音总在耳畔流动，间了江边码头的汽笛，不停地骚扰着他，那正是他不灭的梦想与希望啊！当母亲被爷爷的龙头拐杖暴打的时候，他认为是自己的错，伤心地哭了很久之后有了新的希望和勇气，“江边码头的汽笛隐隐地叫，像是—种神秘的召唤”，在这神秘的召唤中，他又出发了，走向了广阔的原野。在他生命的最后时刻，“江边码头的汽笛也响了，响彻云霄，间着大提琴的练习曲，进两步退一步似的回旋地上行，又回旋地下行”，希望与梦想依然在引诱着他，但他再不能醒来。可见，江边码头的汽笛一声又一声，承载着这里人们的生死别离、梦想与远方。
在《流水十三章》（1987）这篇小说里，河流、汽笛与主人公张达玲的命运走向息息相关，正是河流将她送到乡下，送回上海，送去插队，再送回上海。“很久很久以前，有一条内河船的底舱里，有一个坐在箩筐里的婴儿”，这就是张达玲，她就是这样被人从上海带到乡下的。过了该说话的年龄她还不能开口，抚养她的乡人就准备带她去肖庄求医：
她隐隐地听见了一声长鸣，那鸣声无比的悠扬，在呼唤着什么。她的眼睛陡的亮了一下，她的脸在这一刹那几乎可说是灿烂了。那长鸣呜呜咽咽，回肠荡气，却十分的温柔。……她隐隐地觉着有什么在呼唤她。她不会晓得，不会有谁告诉她，她是从那汽笛长鸣处来。在一个没有知觉的夜里，她从那黑荡荡的水上来，黑荡荡的水将她从她出生的地方载来了，那是一个昏昏沉沉的夜晚。那一个昏昏沉沉无人作证的夜晚，融化在了她的身体深处，她的尚无知觉的身体深处。这时候，因这汽笛的召唤，隐隐约约地作着微弱的回答。
在那缭绕不绝、迂迂回回，像鸟一样的汽笛声的拥抱与抚摸里，在江水的闪烁中，她莫名而无为地冲动着，她的潜意识苏醒了，隐约地了解了这呼唤，了解了自己的来处，忽然喊了一声“姨娘”，她终于可以说话了！简直就是奇迹！而这奇迹正是那闪烁的江水、神秘的汽笛带来的，这汽笛声扮演了她生命意识启蒙的关键角色。在此，也透露出王安忆对人从哪里来、到哪里去、怎样存在等问题的哲学思考。江边的汽笛，具有丰富的诱惑与象征意义，河流地理在她那一声声汽笛的探索性书写中渐渐走出灰暗阴郁，浮现出诗意的色彩。
三 黄河：“寻根”的失落与震动
江边的汽笛是一种诱惑，正是河流赋予的神秘，河流本身就是一种诱惑，那远去的流水总是给我们无限的遐想：它从何处来，又到何处去？源头与归宿，这正是对应了人类对自身、对历史文化的追问。正好1980年代兴起了文化寻根热，作家们主张“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”⑥河流是人类文明的发源地，理所当然地成为“寻根”之所，黄土地、黄河就是其中的典型，如张承志《北方的河》（1984）等。不难发现，王安忆对河流地理尤其是黄河的书写也伴随着寻根的行动。
《黄河故道人》（1985），以江苏徐州为背景，其中对“黄河故道”的反复叙述就带有一种逝去的、追怀的情绪。小说采取双结构叙事模式，现实与回忆相互交错，寻找黄河是小说中反复出现的情节。现实叙事中的三林在黄河沿骑车跟随一个蒙着白围巾的女孩，有两个大城市模祥的中年人说着标准动听的普通话问他这是什么河，他回答：“这是废黄河”，这两个中年人估计就是来寻根的。当三林再次在河沿遇到女孩，便装作外地人与她搭腔：“同志，这是什么河？”她回答那是废黄河，“就是黄河故道。很早以前，黄河从这儿过，后来，黄河不从这儿过了”，三林知道那是1855年黄河在河南铜瓦厢决口，黄河就不从这儿过，从那里径直北去了。在回忆的叙事框架中，三林、四淇的童年是泡在河水中的，年少的三林在汛期河水涨满的时候，顺着河向前游，黑黝黝的胳膊划拉着清凌凌的水，他在反复地问自己：沿着故道一直向前游，能找到黄河吗？找到黄河，再顺着黄河游，能游到海口吗？他不知道。但他知道千条江河归大海，也知道“路长，浪高，水急，滩险，大海很遥远”。在这里，还出现了一个极具象征性的意象：“天好像分成了两半，一半透亮，一半乌黑，两半斜斜地接起来，像是倒挂着一条巨龙，龙的尾巴慢慢摆动着。”黄河是中华民族的母亲河，龙是中华民族的图腾，寻找黄河，对黄河故道的追怀，对黄河流向的追问，明显隐含着王安忆对中华文化走向的思考。
在《乌托邦诗篇》（1991）里，王安忆非常明晰地记叙了当时的寻根行动。那些在城市里丧失目标、身心交瘁的人们纷纷背了简单的行囊，穿了牛仔裤和旅游鞋，回到出发地再作第二次远足，去黄土地的人群日消夜长，源源不绝，王安忆也是其中的一个。当她终于站在黄河边，却感到从未有过的弧独与失落： 这沟壑土地使我心情沉闷，尤其当我站在黄河边，望着对岸大片大片的黄色丘陵，如同凝滞厚重的波涛，如同波涛的化石，它们压迫着我，使我透不过气来。这全然不是令人愉悦的风景，它使身在旅途的人更感到孤寂和郁闷，而且心生畏惧，那黄土随时都有可能波涛涌起，化作黄色的岩浆，把一切卷走，无影无踪。……我那时候发现，到黄土地来寻根真是—句瞎话，纯是平庸的艺术家们空洞的想象与自作多情。
当然，王安忆后来还是在佳县的城墙下受到了震颤：“就在这一霎那好像有无边雄浑的悲歌在耳边响起”。但王安忆难以理解张承志把一条河流作为他的图腾，对《北方的河》进行批评，甚至导致张承志与她决裂。“我不可能将一条河一座山作为我的图腾，我的身心里已经很少自然人的浪漫气质，我只可实打实的，找一件可视可听可触觉的东西作我的图腾。我还须有一些人间的现实的情感作为祟拜的基础。”王安忆是从现代人出发，从务实来打量黄河，对黄河图腾形成了解构，颇有些韩东诗作《大雁塔》的意味。从寻根的角度来说，王安忆的黄土地之行是失望的，但她又很明白：“黄土地给予我的感动又深又广……黄土地的功迹在于击碎了我的这种蹩腳的自怜的情绪，它用波浪连涌的无边无际无穷无尽无古无今的荒凉和哀绝来围剿我的自怜，最后取得了胜利”，因为黄河拓展了她的视野与思考，让她走出了那段灰暗的小情绪，从此可以坦然地怀念一个人，那个人就是她的精神偶像陈映真，那就是她所说的有着现实的情感作为基础的祟拜。
四 治水神话原型：河流上的英雄梦
1990年代以来，日常生活审美化成为一种文化潮流和文学倾向，在此背景下，再加上王安忆自身的生活经历，她在作品中主要表现的是平凡的人事、平庸的日常生活，但她又说过：“我有时候会相信古典主义，喜欢起华丽的词藻，向往崇高”⑦，“我是一个理想主义者，我蛮古典的。我觉得艺术还是应该回答‘生活应该是怎么样的’”⑧，这样的理想在她的河流地理空间叙事中得到了部分表达。在她的很多小说中，我们时常会看到闹水的故事、治水的情节、对河道的疏浚等，这是人类洪水神话原型的再现与变异。洪水原型、治水神话在她笔下反复出现，正是她日常书写中隐退的英雄梦在河流地理上的展现。当然，这与她延宕的寻根意识相关。到1990年代初，“寻根”潮已经消退，知青作家们走上了不同的写作道路，但王安忆还比较热衷，一直持续到21世纪，这都可以在她的作品中找到踪迹，治水神话原型也可以说是她寻根的一个结果。
《小鲍庄》（1984）通常被当做王安忆寻根文学的代表，这个“根”就深埋于大禹治水的神话传说。据说，小鲍庄的祖上是大禹的后代，龙廷派他治水，筑了一道鲍家坝，整个鲍家都是大禹的后人，鲍庄上边还有个脚印，就是那位祖先巡察治水情况时留下的，还有一个洞里边有石桌石椅，也是那位先人坐镇指挥时用的。小说写的是鲍彦山的儿子捞渣在百年难遇的洪水中为了救出鲍五爷而牺牲了，成为小英雄，当地政府把他的墓迁到小鲍庄正中，还立碑“永垂不朽”，这块碑成为小鲍庄的地标，也成为小鲍庄传统精神的象征。小说中还写有一个场景，文化子和小翠讨论人的起源，文化子要对小翠进行启蒙教育，就说这地上最早什么也没有，只有水，小翠就想到了闹水，自己老家那地方差不多年年闹水，特别是在她满周岁那年，闹水很凶，没天没地只有水。闹水的情景与洪荒时代极其相似，王安忆在这里明显具有寻根意识，而且把“根”寻到了天地之初的原始状态，这样的尝试绝非偶然，在她后面的小说中依然有这些情节。
《进江南记》（1993）是一个追寻家族历史的短篇小说，王安忆从“我祖先”来到浙江定海开始，讲述了他们顽强生存、世代繁衍的历史，挖掘了江南的众多历史文化，其中就有洪水神话和大禹治水传说。古代绍兴一片沼泽，南有洪水倾泻而下，北有潮汐日消夜长，一副洪水滔滔、大地茫茫的景象，如同人类远古时代：
绍兴这地方在洪水潮汐里时隐时现，就像一个诞生之际的婴儿，在母亲的产道里，随着母亲的喘息而挣扎的情景。大禹就好像是干燥安全的陆地的一个助产士，如不是他，陆地还将在泥淖与洪水里蹉跎多少光阴啊！……当他接受舜交予的治水任务之后，巡察水情，就在这山上大会诸侯，计功封爵，这便是“会稽”这名字的来历。……在那古远的夏朝，大地还是白茫茫一片，大禹在这三面环水的野山上，栉风沐雨，是一幅多么壮观的图画！
王安忆在此凭着丰富的想象，用诗意的语言生动地刻画了大禹的英雄形象，洋溢着赞美的热情。到了《天香》（2011），王安忆都还在写这个神话，阿潜、柯海论帝业、王业、霸业，柯海说帝王之道是与天地通，霸道只是与人事通，大禹治水就是与山河通款曲，使其心悦诚服，非几代之功而不见成效，这也就是圣德，命脉延数百年。显然，王安忆充分肯定了大禹这位治水英雄的丰功伟绩。
对于治水神话在人间的变异，王安忆也兴致勃勃，对河流的疏浚治理进行了详细考证。例如，在《姊妹们》（2003）中，王安忆从古代典籍里考证了“反子”“圩”等当地抵挡淮河汛期泛滥的水利设施。在《天香》里，王安忆用《嘉庆上海县志》里的地图以及日本朋友送的上海地图，再加上创作虚构，构建了当时的上海地理景观：“那时候的上海城，大约就和周庄、木渎、柯桥，差不多，水网密布，沿河设市。”⑨她写了许多上海筑城、河流疏浚的情景，还用专节讲“疏浚”。在水网密布的江南城域，淤塞和淹涝是常事，寓居沪上的震川先生常爱观察地理与民生，窥出症结就在吴淞江，于是写了《与县令书》，主张“非开吴淞江不可”。五年后，应天巡抚海瑞下令疏浚吴淞江，理沙筑坝，造闸桥，建金龙四大王庙，此后吴淞江上万舸云集，周边集市繁华，成沪上胜景。震川先生的睿智、应天巡抚海瑞的果敢，都是中华治水精神的充分展现。
河流具有破坏性，河水时常泛滥成灾，对人类来说是一种原型的恐惧，洪水神话、治水英雄是文学常见的题材，王安忆在寻根中突出了抗争、治理主题，在忧患意识中展现了人与自然抗争的生命哲学。对治水神话的反复书写，是她在平庸时代的英雄梦，具有了“崇高”的诗学特质。 五 江南水乡：诗意“乌托邦”
尽管王安忆立足现实人生，一切从实际的需要来考量，对江淮流域的乡土河流书写缺乏诗意的审美观照，对黄河的图腾意义缺乏认同，但她依然有着古典情怀，她在都市题材、移民题材的作品中，明显表达了对乡土的眷念，特别是对江南水乡情有独钟，几乎是一说到江南就诗意起来了，在多篇作品中精心营造了一个个诗意“乌托邦”，作为繁华背后宁静的精神憩园。
早在《长恨歌》（1995）里，王安忆就用极尽诗意的笔墨渲染了一个“乌托邦”的世界——邬桥。邬桥是江南水乡不计其数的小镇之一，如水墨画一般美丽而静谧，实在而悠闲，讲究顺应自然、无为而治，让人能从混沌中生出觉悟，是滚滚红尘里的一个供作避乱、缅怀旧事的栖息之所，接纳、安慰、疗救了无数像王琦瑶这样的在大城市里败下阵来失意落魄的人。
王安忆用诗一样的语言描写邬桥，笔下优美绚烂，倒是很有些张爱玲的味道了！写上海故事，为什么又要写邬桥这么一个地方呢？因为王安忆说：“苏州是上海的回忆，上海要就是不忆，一忆就忆到苏州。上海人要是梦回，就是回苏州……上海的園子，是从苏州搬过来的，藏一点闲情逸致。苏州是上海的旧情难忘。”上海的繁花如梦需得有江南水乡的洗净铅华来调适，水乡是供人诗意栖居的所在。
因此，就算在上海，也要塑造这么一个类似水乡的“乌托邦”，《天香》（2011）就是这样。上海曾经水网密布，人来舟往，此地造园风盛，卸任归家的官员都要兴土造园，这些园子大多数就是江南园林的移植，申家的天香园便是如此。书中也是用清丽的语句写了从杭州来的沈希昭新婚后游天香园的情景：“一艘采菱人的船，由福哥划桨，在池子里游玩。水上正是繁忙时间，一条船栽藕节，一条船种红菱，一条船收拾残荷断梗，另一条船疏浚淤泥。池水一时搅浑，又一时澄清，镜子似地映出水面上的船和人。”字里行间，波光潋滟，尽是江南意境，是上海这个大都市里的一个隐逸之所。
《富萍》（2000）讲述富萍从扬州乡下来到上海谋生，最后扎根于梅家桥棚户区，融入船上人家的故事。“钢筋水泥的上海，因有了扬帮人的乡俗，方才变得柔软，有了风情”⑩，因了水乡的柔软风情，她笔下的河流也诗意起来。最后一章题为“大水”，但不是洪水肆虐，而是一幅幅江南水乡的风情画。大水并没影响城市的生活，还添了一股勃然的兴头：“划大水”，大人小孩拎着鞋在水中走，小孩们“扛了油布伞，或者直接淋在雨里，划大水。从东划到西，从西划到东”。黄浦江、苏州河水道宽阔，好看得很，此时的苏州河如诗如画：
那青年望着涨水的苏州河，河面开阔，河水清泠，船抬得很高，几乎与岸齐平。沿岸的大仓库，还有人家，画卷似的慢慢展开，罩着水色。天也罩着水色，一律发出青蓝的颜色。人在其间活动，都变得薄薄的，绢人儿似的。三个小孩子推着船，其实是在嬉水，将身子浮在水面上，脚踢打着水。
这是孩子们帮富萍搬家的一幕。看到这里，就会想起王安忆在《杏茶》里写的她小时候家里有个浙江诸暨来的名叫杏茶的保姆，绣过一幅花样，是一幅风景：一条河，岸上有苇子，河中间有一条小船，船上坐了两个小人儿，穿了和尚领的衣服。当读到这样的小说、这样的片段时，很自然地就会想到废名、沈从文、汪曾祺等人的“诗化小说”了。
江南水乡的河流再也不像淮河那样缺乏诗意、忧郁沉闷，而是充满了诗情画意、天真童趣，复归人类自然天性的河流地理空间，是诗意的“乌托邦”。这与王安忆的人生经验的变化密切相关，时间抹淡了经验的色彩，她的心情平和下来，看到了清醒的人生，懂得生存的本来面目，“近些年来，我比较多地去江南水乡，我看见那些水乡小镇的体貌如何地服从人的需要，就像一件可体的衣服，那么体恤与善解人意，在人口密集、水网密布、道路逼仄的地方，温暖地养育着生计和道德，这是人性的生活。”11因此，王安忆河流地理书写中被遮蔽了的诗意，到了江南水乡就完全呈现与复归了。
总之，走过苦闷的精神历程之后，王安忆的河流地理书写逐渐超越了平庸的琐碎，不断接近她所期望的“理想主义”“古典主义”与“崇高”，接近生命的本源意义。值得注意的是王安忆的文学旋律是多声部的，是复调的，而非单一的线形发展，她的河流地理书写的诸多侧面也是相互交错，光怪陆离。
注释：
①王德威：《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。
②程旸：《王安忆小说细节中的都市情景》，《当代文坛》2018年第1期。
③“河流文学”主要指这三类文本：以河流为主要题材、表现对象、核心意象的文本；以河流为主要叙事背景的文本；以与河流相关的事物、意象、民俗、文化为审美中心的文本。参见蒋林欣：《“河流文学”：一个新的论域》，《江西社会科学》2017年第2期。
④⑤⑦王安忆、陈思和：《两个69届初中生的即兴对话》，《上海文学》1988年第3期。
⑥韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。
⑧王安忆：《虚构与非虚构——王安忆在纽约大学东亚系的座谈》，载张旭东、王安忆：《对话启蒙时代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第164页。
⑨王安忆、钟红明：《访问〈天香>》，《上海文学》2011年第3期。
⑩王安忆：《水色上海——关于写作〈富萍>》，载王安忆：《街灯底下》，山东画报出版社2005年版，第34页。
11王安忆、郑逸文：《作家的压力和创作冲动》，载王安忆：《忧伤的年代》，新世界出版社2002年版，第392页。
（作者单位：西华大学人文学院。本文系教育部2015年度人文社会科学研究青年基金项目《中国“河流文学”研究》部分成果，项目批准号：15YJC751021）
责任编辑：刘小波