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摘要：在戏曲声乐艺术里，所谓“字正腔圆”，指的就是吐字行腔的美。戏曲声乐艺术所要求的腔圆，决不仅仅指一般地行腔准确圆满，它统指演员在唱腔技巧上所达到的戏曲美的水平而言。当然，唱戏或是唱歌，也就是说，一切声乐艺术对吐字发音所要求的轻与重、疾与缓，以及对行腔所要求的准确、饱满、圆润、自如的演唱技巧方面，有着它们共同的一面。
关键词：戏曲艺术、味、旋律、语音、发声、吐字
我们要观察戏曲唱腔怎样不仅因它准确、饱满、圆润、自如，且更因它的戏曲美，而使它具有自己特有的如此强烈的表现力和吸引力，就不能不接触到只属于戏曲声乐艺术自己的审美特征：它的核心是——“味”。
在声乐艺术里，戏曲、歌曲，两者都是美，在声乐技巧上，它们有着共同的一面；可是它们各自的美学特点以及由此创造出的美并由这各自的美所引起的美感，却大不相同。其分水岭，也就在于——“味”。在戏曲声腔里，各个剧种有各个剧种的味。同是戏曲演员，京剧演员并不一定能唱出地道的秦腔味。与此同时，在各个剧种里，生、旦、净、丑各个行当，又各有行当的味：花脸是花脸的味，老生是老生的味，青衣和老旦的味又大不相同……；而各个行当的各个艺术流派，又其味迥异；马有“马派”，程有“程迷”等等，其所给人的美感缤纷多彩，又是各有千秋。可见，把“腔圆”的艺术要求停止在“声腔圆满”上，是不能解释和体现戏曲声乐的审美理想的。我们研究戏曲声乐的声腔美，不能不对它的美的特殊性——“味”，加以探讨。
有人认为：味，是一种“神韵”，只可意会，不可言传。其根据是，戏曲声腔艺术生发沿习、代代繁衍的历史特点，从来都是“寓艺于身”，靠面對面的“口传心授”。正因为它从来都是直接授受、无比生动的，所以对于这种总是自在于“心”与“口”的艺术神韵，要绳之以有规律的科学剖析，是不可能的。很显然，此说是从“方法论”上就把戏曲的“味”加以抽象化、甚至神秘化了。这就取消了对戏曲声乐远离的科学探讨。
事实怎样呢？任何一种客观的社会实践，都不是不可知的。千百年来，在民族戏曲声乐发展史中，实践孕育着规律，规律指导着实践，我们要掌握它，尤其要认识它，变“自在”为“自觉”，以更好地去发展创造：这是我们的目的。让我们的观察，从实践开始，来看看戏曲的“味”，究竟是怎么回事。
一、旋律
当我们正在欣赏一曲迷人的戏曲唱段时，我们的“音乐（戏曲的）耳朵”首先接受的自然是它优美的旋律。特定的旋律，显示着特定的剧种，显示着这一剧种特定的味。我们只要把秦腔{花音二流}或者京剧{西皮原板}的旋律，拿来和大家熟悉的歌曲《祝酒歌》或者《高山流水》的旋律一比，就立刻可以具体地感受到它们之间在音乐形象上的巨大差异——戏之为戏，就因为它的旋律是戏，从而得出第一步结论：味首先来自旋律。当然，仅仅从这一点上来捕捉“味”的形象，是不够的。
二、语音
依靠“音乐（戏曲的）耳朵”，我们仔细辨别，于是进一步发现：戏曲旋律音乐形象的特异性，是产生于“言”与“歌”的特殊关系这个“公开秘密”之上的。在歌曲声乐创作里，言、歌的关系，是言从于歌，语音不起决定作用，而完全服从旋律。但在戏曲声乐创作里的言、歌关系，却是歌从于言，它的旋律主要受语言（语音）的制约。由语音生发的旋律，就它的性质来说，可以叫它为语言的音乐化；而从创作的角度讲，又可以称它是音乐的语言化。请听：
豫剧这样唱道：“亲家母，你坐下，咱俩说说那知心话……”（《朝阳沟》）
这几乎都是活生生的地方语言在节奏上的稍加夸张或延伸，即是语言的音乐化，又是音乐的语言化。正是因为它的旋律这么语音化，戏曲就离开了歌曲，它那戏“味”的芳香就散发出来了。于是得出了第二个结论：戏的“味”不仅来自它的旋律，而且来自旋律的语音化。
三、发声
接着，我们的“音乐（戏曲的）耳朵”继续发挥它的认识功能，使我们接连捕捉到了构成“味”的第三、第四歌决定性因素——“发声”和“吐字。
化旋律为歌唱，是通过发声和吐字实现这个飞跃的。由于歌唱时音带支点和共鸣区的运用等发音方法的不同，我们习惯于把歌曲发音叫“洋嗓子”，而把戏曲、民歌的发音叫做民族唱法。这两种感觉唱出的声音色彩和味道，大不相同。歌曲演唱时，始终闪耀着波浪式的颤音，戏曲则不用或基本不用这种音色；另一方面，戏曲声乐发音里的大小嗓、云遮月、水音等……许多独特的行当音色和表现音色，却为歌曲发音所不解。用花腔女高音那样作波浪式颤抖的西洋发音来唱京剧或者秦腔，同用京腔小嗓或秦腔炸音来唱《红豆词》，同样会使人感到不是味儿的。下面我们再来说说吐字：
四、吐字
吐字方面，歌曲重在自然、清晰、灵活、轻巧；戏曲则重在喷口、反切、手声、归韵、慢吐、快吐、力重千斤。即戏曲声乐的味，首先生发于吐字的喷口、反切、收声、归韵、慢吐、快吐艺术。有人指出，字是“味”的“根”：这确是经验之谈！如果用歌曲的吐字方法来唱戏，唱出来就失去了“主”，没了“根”，轻飘飘，软绵绵，好像敞口的唧筒，鼓了一筒子气，打到口上全冒了，唱得再好，戏的精神先跑了一大半，味也跑了一大半，这就叫做“有腔无字”。当然，用戏曲，例如秦腔那样激昂慷慨的吐字方法来唱《高山流水》那也不行。唱出来的音乐形象就会使人感到这首歌曲是粗狂的而不是优美缠绵的了。其原因，就在于戏曲和歌曲的吐字，各有各的味，是两种美。听戏曲的吐字艺术，对“戏曲的音乐之耳”来说，吐字艺术的本身，就是“味”的本身，在美感享受里占有十分重要的地位，是决定戏曲“味”的一个极其重要的因素。
至此，我们已经开始置身于戏味的花苑里了。在我们的周围，有各种戏曲独具特色的旋律、语音、发声、吐字的花香馥郁。然而，我们却还不能就此止步——因为马克思的话正在我们的耳边回响：“只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能发展着而且部分地第一次产生人的主观的感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵”。听啊，它就在我们耳朵里：这就是由戏曲化唱法技巧所创造出来的戏曲声乐最高的形式美——韵味。
作者简介：鲁亚荣，女，汉族，河南濮阳人，四川师范大学音乐学院研究生在读；
研究方法：民族声乐演唱；
（作者单位：四川师范大学音乐学院）
关键词：戏曲艺术、味、旋律、语音、发声、吐字
我们要观察戏曲唱腔怎样不仅因它准确、饱满、圆润、自如，且更因它的戏曲美，而使它具有自己特有的如此强烈的表现力和吸引力，就不能不接触到只属于戏曲声乐艺术自己的审美特征：它的核心是——“味”。
在声乐艺术里，戏曲、歌曲，两者都是美，在声乐技巧上，它们有着共同的一面；可是它们各自的美学特点以及由此创造出的美并由这各自的美所引起的美感，却大不相同。其分水岭，也就在于——“味”。在戏曲声腔里，各个剧种有各个剧种的味。同是戏曲演员，京剧演员并不一定能唱出地道的秦腔味。与此同时，在各个剧种里，生、旦、净、丑各个行当，又各有行当的味：花脸是花脸的味，老生是老生的味，青衣和老旦的味又大不相同……；而各个行当的各个艺术流派，又其味迥异；马有“马派”，程有“程迷”等等，其所给人的美感缤纷多彩，又是各有千秋。可见，把“腔圆”的艺术要求停止在“声腔圆满”上，是不能解释和体现戏曲声乐的审美理想的。我们研究戏曲声乐的声腔美，不能不对它的美的特殊性——“味”，加以探讨。
有人认为：味，是一种“神韵”，只可意会，不可言传。其根据是，戏曲声腔艺术生发沿习、代代繁衍的历史特点，从来都是“寓艺于身”，靠面對面的“口传心授”。正因为它从来都是直接授受、无比生动的，所以对于这种总是自在于“心”与“口”的艺术神韵，要绳之以有规律的科学剖析，是不可能的。很显然，此说是从“方法论”上就把戏曲的“味”加以抽象化、甚至神秘化了。这就取消了对戏曲声乐远离的科学探讨。
事实怎样呢？任何一种客观的社会实践，都不是不可知的。千百年来，在民族戏曲声乐发展史中，实践孕育着规律，规律指导着实践，我们要掌握它，尤其要认识它，变“自在”为“自觉”，以更好地去发展创造：这是我们的目的。让我们的观察，从实践开始，来看看戏曲的“味”，究竟是怎么回事。
一、旋律
当我们正在欣赏一曲迷人的戏曲唱段时，我们的“音乐（戏曲的）耳朵”首先接受的自然是它优美的旋律。特定的旋律，显示着特定的剧种，显示着这一剧种特定的味。我们只要把秦腔{花音二流}或者京剧{西皮原板}的旋律，拿来和大家熟悉的歌曲《祝酒歌》或者《高山流水》的旋律一比，就立刻可以具体地感受到它们之间在音乐形象上的巨大差异——戏之为戏，就因为它的旋律是戏，从而得出第一步结论：味首先来自旋律。当然，仅仅从这一点上来捕捉“味”的形象，是不够的。
二、语音
依靠“音乐（戏曲的）耳朵”，我们仔细辨别，于是进一步发现：戏曲旋律音乐形象的特异性，是产生于“言”与“歌”的特殊关系这个“公开秘密”之上的。在歌曲声乐创作里，言、歌的关系，是言从于歌，语音不起决定作用，而完全服从旋律。但在戏曲声乐创作里的言、歌关系，却是歌从于言，它的旋律主要受语言（语音）的制约。由语音生发的旋律，就它的性质来说，可以叫它为语言的音乐化；而从创作的角度讲，又可以称它是音乐的语言化。请听：
豫剧这样唱道：“亲家母，你坐下，咱俩说说那知心话……”（《朝阳沟》）
这几乎都是活生生的地方语言在节奏上的稍加夸张或延伸，即是语言的音乐化，又是音乐的语言化。正是因为它的旋律这么语音化，戏曲就离开了歌曲，它那戏“味”的芳香就散发出来了。于是得出了第二个结论：戏的“味”不仅来自它的旋律，而且来自旋律的语音化。
三、发声
接着，我们的“音乐（戏曲的）耳朵”继续发挥它的认识功能，使我们接连捕捉到了构成“味”的第三、第四歌决定性因素——“发声”和“吐字。
化旋律为歌唱，是通过发声和吐字实现这个飞跃的。由于歌唱时音带支点和共鸣区的运用等发音方法的不同，我们习惯于把歌曲发音叫“洋嗓子”，而把戏曲、民歌的发音叫做民族唱法。这两种感觉唱出的声音色彩和味道，大不相同。歌曲演唱时，始终闪耀着波浪式的颤音，戏曲则不用或基本不用这种音色；另一方面，戏曲声乐发音里的大小嗓、云遮月、水音等……许多独特的行当音色和表现音色，却为歌曲发音所不解。用花腔女高音那样作波浪式颤抖的西洋发音来唱京剧或者秦腔，同用京腔小嗓或秦腔炸音来唱《红豆词》，同样会使人感到不是味儿的。下面我们再来说说吐字：
四、吐字
吐字方面，歌曲重在自然、清晰、灵活、轻巧；戏曲则重在喷口、反切、手声、归韵、慢吐、快吐、力重千斤。即戏曲声乐的味，首先生发于吐字的喷口、反切、收声、归韵、慢吐、快吐艺术。有人指出，字是“味”的“根”：这确是经验之谈！如果用歌曲的吐字方法来唱戏，唱出来就失去了“主”，没了“根”，轻飘飘，软绵绵，好像敞口的唧筒，鼓了一筒子气，打到口上全冒了，唱得再好，戏的精神先跑了一大半，味也跑了一大半，这就叫做“有腔无字”。当然，用戏曲，例如秦腔那样激昂慷慨的吐字方法来唱《高山流水》那也不行。唱出来的音乐形象就会使人感到这首歌曲是粗狂的而不是优美缠绵的了。其原因，就在于戏曲和歌曲的吐字，各有各的味，是两种美。听戏曲的吐字艺术，对“戏曲的音乐之耳”来说，吐字艺术的本身，就是“味”的本身，在美感享受里占有十分重要的地位，是决定戏曲“味”的一个极其重要的因素。
至此，我们已经开始置身于戏味的花苑里了。在我们的周围，有各种戏曲独具特色的旋律、语音、发声、吐字的花香馥郁。然而，我们却还不能就此止步——因为马克思的话正在我们的耳边回响：“只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能发展着而且部分地第一次产生人的主观的感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵”。听啊，它就在我们耳朵里：这就是由戏曲化唱法技巧所创造出来的戏曲声乐最高的形式美——韵味。
作者简介：鲁亚荣，女，汉族，河南濮阳人，四川师范大学音乐学院研究生在读；
研究方法：民族声乐演唱；
（作者单位：四川师范大学音乐学院）