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摘要：新世纪以来的新加坡影人以影像为媒介、用独特的镜语，叙述着当个人命运与国家政治、地域历史相重合交错时，所产生的焦虑、质问和反思。以巫俊锋、陈彬彬等为代表的新加坡影人，聚焦于个人与集体的创伤记忆，藉由影像召唤被国家主导意识形态压制、切割和重组的群体历史。他们的电影在“记忆”的框架之下，凸显出庶民记忆与官方历史微妙的对抗逻辑。电影作为新加坡社会的一面镜子，映射出国家话语背后的种种问题，不仅是在表现新加坡社会，也在重构新加坡社会。
关键词：新世纪;新加坡电影;记忆;巫俊锋;陈彬彬
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）4-0100-07
作者单位：南京大学文学院。
新加坡电影对于海外观众和电影界影响力有限，尚未对亚洲电影乃至世界电影产生足够的影响，因而在亚洲电影的研究版图中常常处于边缘地位。2013年，陈哲艺（Anthony Chen）的电影《爸妈不在家》（Ilo Ilo）在戛纳和金马影展中大放异彩，使新加坡电影再次出现在世界观众的视野之中，也引发了研究界对新加坡电影的重新定位。新加坡年轻一代的导演们，诸如巫俊锋（Boo Junfeng）、陈子谦（Tan Royston）、陈彬彬（Tan Pin Pin）和杨修华（Yeo Siew Hua）等，代表着新加坡影人对电影艺术的孜孜追求，他们自觉地将电影作为探索自我与社会之门的钥匙，借用独特的镜语拓展了新加坡电影的艺术形式，提升了新加坡电影在世界电影版图中的地位。
一、新加坡电影的“记忆”转向
其实，早在20世纪50年代至60年代，新加坡电影业曾凭借“邵氏兄弟”和“国泰”两大机构，达到过新加坡影史的“黄金时代”①（The Golden Age）。“邵氏兄弟和国泰电影公司分别于20世纪60年代末和70年代初终止电影制作，随后在1973至1979年期间又进行了几次制作电影的尝试，此后新加坡电影沉寂了近15年。”②1991年，《三分熟》（Medium Rare）的上映结束了新加坡十多年的电影空档期，迎来新加坡电影的复兴。事实上，90年代新加坡电影的重生与政府文化政策的转向不无关联。在政府对文化事业的重视之下，杨凡（You Fan）的《妖街皇后》（Bugis Street， 1995）和邱金海（Eric Khoo）的《薄面佬》（Mee Pok Man， 1995）在本地上映，《妖街皇后》票房大卖，而《薄面佬》在评论界好评如潮，两片共同为沉寂多年的新加坡电影注入了新的活力。而后，由郑德禄（Tay Teck Lock）导演、梁智强编剧的《钱不够用》（Money No Enough， 1998）票房告捷（票房收入超过580万美元），超越所有外来影片，稳坐票房冠军宝座，这部影片在商业市场上的成功重振了新加坡电影产业，也刺激了新加坡电影人的创作热忱。纵观之，90年代的新加坡电影的对白语言以英语、新式英语（Singlish）、普通话（Mandarin）及方言（Dialects）为主，同时夹杂其他语言，反映了新加坡社会“众声喧哗”的语言现状。此外，全球化浪潮的冲击也为新加坡电影注入了现代性气息并扩展了其表现空间，彼时的新加坡影人纷纷聚焦于经济腾飞等官方主流话语之外的空间，关注社会中的弱势群体，不遗余力地展现贫苦阶层的生活面貌：僵化的教育政策之下的受害者、社会底层异化的打工人、红灯区的性工作者、寻求身份认同的移民者、同性恋者等。
进入新世纪以来③，随着一批义安理工学院（Ngee Ann Polytechnic）电影系毕业和在国外研习电影的年青导演的加入，本地电影逐渐突破90年代关注边缘群体的单一视野，“记忆”成为新加坡电影中的显性论题——借助历史和记忆形塑着新加坡独特的文化身份。其中，为庆祝新加坡建国50周年而作的《七封信》④（7 Letters， 2015），尽显由“记忆”主导电影叙述的风格。该影片展现了新加坡建国50年以来，在国家经济发展过程中逐渐消弭的个体记忆与集体记忆，如：新加坡电影的“黄金时代”、Queenstown的公共租屋、20世纪60年代前海军基地的殖民地房屋。携手执导该片的七位导演自觉地抒发着对新加坡社会的敏锐感知，并藉由影片完成了对新加坡历史的回顾以及对社会反思与软性批判。除却不无官方宣传色彩的“庆典”电影，新加坡影人的艺术作品更是以“记忆”为框架，大胆地言说新加坡社会存在的阶级分化与现代化困境。譬如：陈子谦的《15》（15，2003）、《881》（881，2007）、《12莲花》（12 Lotus， 2008），以新加坡庶民娱乐中常见的歌台表演为背景，将流行于20年前的“歌女泪”的情节重新包装，召唤着新加坡离散华人的集体记忆;巫俊锋的电影则以个人历史与家庭历史为叙述起点，用一种温柔的方式触碰国家的政治禁忌，成为反思新加坡历史的政治寓言;陈彬彬和施忠明（Martyn See）则采用社会参与的采访与纪录的方式，探讨富有争议的新加坡政治历史，彰显对国家主导意识形态的反抗姿态。他们的电影皆超越单一的怀旧，表达出对历史尤其是上世纪五六十年代的政治事件的多样化理解。
可以说，新世纪以来的新加坡影人已清醒地意识到——如果连人民的个体记忆都被彻底地消弭时，维系历史记忆的凭据就只剩下国家博物馆里的领袖黑白照片、政令看板和演说录影——这一现实危机。正是在这种危机意识下，他们以摄影机作为武器，展开了一场保护个体记忆、文化记忆和集体记忆的守卫战。他们通过电影，把失败者的聲音变得可听，以此生成一种反霸权的文本，并凝聚成一股挑战官方的民间力量。因此，本文拟从新世纪以来的新加坡电影的“记忆”维度，尝试对新加坡电影作出一个整体性的思考。尽管进入新世纪仅有二十年的时间，但是新加坡电影已然体现了以“记忆”为导向的民族电影风格，无论是虚实夹杂的故事片还是以真实材料为基础的纪录片，皆以文化记忆、创伤记忆为框架，展开对新加坡官方历史的辩证讨论，并企图藉由庶民记忆完成对国家话语的重构。 此外，值得一提的是，无论是新加坡本土还是海外的新加坡电影研究者，更多关注邱金海、梁智强和陈哲艺的电影，而较少关注巫俊锋。巫俊锋作为新加坡最多产的导演之一，被认为是“可以影响新加坡电影未来的重要导演”⑤。其长片处女作《沙城》（Sandcastle，2010）聚焦于“失散”家庭，以碎片化的个体记忆拼接的历史对抗官方历史书写，涉及民族认同与庶民记忆的意涵，被认为是“很长一段时间以来最好的新加坡电影”⑥;其第二部长片《监狱学警》⑦（Apprentice，2016）则获得更多赞誉——共参加60多个国际影展，在多个知名电影节上获得奖项⑧，并于戛纳国际电影节“一种注目”单元放映。再观其短片作品，无论是《全家福》（Un retrato de familia，2004）中的家庭历史，《樟宜壁画》（The Changi Murals， 2006）和《勿洛码头》（Bedok Jetty，2008）中的空间历史，还是《丛林湾》（Tanjong rhu， 2007）中的性别历史，无一例外地表现出巫俊锋对于历史与记忆的特别关注。因而，本文在阐释过程中，倾向以巫俊锋的作品为主要的研究文本，兼论前文中所提及的其他的新加坡影人。
二、“活的记忆”之消弭与影像记忆之张力
在以历史文物传承记忆的时代，文字作为可靠的记忆媒介，在很长一段时间以来都是抵御记忆之社会性死亡的最佳武器。“近年来，以记忆和回忆为题的研究风气方兴未艾”⑨，文化记忆理论家扬·阿斯曼（Jan Assmann）将这一现象的主因归于电子媒介的兴起——“随着电子媒介技术开始在人的大脑之外储存信息（也就是人造记忆），我们眼前正在发生一场文化革命，其意义不亚于印刷术的发明，以及时间上更早的文字的出现。”⑩的确，信息时代崛起的电子媒介以其储存运动画面与即时声音的媒介特性，晋升为储存、传播与共享记忆的最佳手段。承载声音与运动画面的影像所呈现的历史事件更加生动、鲜活，对普罗大众具有更強的吸引力，这一点是文字媒介不可比拟的。可以说，当作为动态的历史事件归流时间的长河后，影像以它独特的生动性和临场感，成为对原始事态呈现的重中之选，而藉由影像呈现的物质现实所承载的不只是个体记忆，亦是世代的集体记忆。当影像的作者将个人经验变成大众论述呈现于银幕时，实际上也完成了集体记忆的创造过程。
巫俊锋在《沙城》中，便将依赖互联网和视觉媒体环绕的年轻人与依赖传统媒体的老一代人并置，探讨了视觉媒介之于个体记忆的保存与重构。影片开头呈现了十年前阿恩全家在海滩拍摄的家庭聚会的影像，这些旧影因电脑技术的储存而历久弥新，这也是阿恩对于已逝父亲的最直观记忆。在之后的时间推演中，旧影中的每个个体不断地经历成熟、衰老、死亡的生命进程，个体记忆也随之尽显衰退迹象。随后，阿恩的祖父拿出过去的照片底片，差使阿恩将这些底片保存在电脑上，以防发霉、损坏。这一举措体现了电子技术储存记忆的积极面向。然而，正当年迈的祖父用只言片语断断续续地向阿恩讲述父亲的过去时，二人的对话被一个电话打断，随即中断了祖父对父亲的记忆回溯。当阿恩再见祖父之时，祖父已永失话语能力，祖父的离世意味着“活的记忆”时刻面临消失的境况，这也表明在“交往记忆”{11}中，以口述历史的形式储存记忆的手段面临危机。由此可见，创伤性的历史事件在初期只是交往记忆的一部分，为了能被后代所铭记，它们必须成为影像或其他形式的“文化记忆”。当影像再现历史事件之时，影像本身所携带的复杂属性（虚构或真实），会引发置身于新的社会和历史语境中的观者获取新的意义。可见，“文化记忆”既不是一个容纳证物和历史真相的固定容器，也不是存储能在以后调用的信息的场地，它更多地是一个坐标点，让我们得以在当下的文化语境中就过去作出有意义的言说。
而从历史建构主义这一逻辑思考“记忆”，解构的是历史本身，凸显的则是在一个漫长的时间段内历史记忆如何在权力的交织之中进行修正与变更。在这个意义上，米歇尔·福柯（Michel Foucault）通过“大众记忆”阐释了视觉媒介（电视和电影）与庶民记忆的关系。他认为，自国家逐步控制传播媒介以来，大众记忆不断地被挤压和边缘化。那些没有权力编纂历史的人民，试图运用口头、歌曲、文本的形式记录历史、展开回忆，却遭致国家的权力压制，“一整套装置（‘大众文学’和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动”{12}。长此以往，“工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩”{13}，而电视和电影作为更有效的记忆途径，则“是一种对大众记忆再编码的方式，大众记忆存在着，但它没有任何可以自我书写的方式。因此，人们不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且必须让他们回忆这就是他们曾所是的样子”{14}。也就是说，强势的机构通过视觉媒介操控民众的记忆，形成统治者所需的想象的共同体意识，并形塑民众对国家历史的看法。国家借助视觉媒介垄断庶民记忆，以重构可为权力服务的历史。这也恰好契合扬·阿斯曼阐释记忆的第二个维度，即媒介技术保存了“业已结束的年月”{15}，但是它需要我们“不时回忆并以评判的方式予以消化”{16}。记忆的主观性与重构性使得影像留存的记忆，在某种程度上仅仅是参照不同时期的社会框架所重构的部分，因此，“回忆中无纯粹的事实”{17}，我们亟需参照现时的社会框架对记忆进行批判性解读。
三、记忆重构：记忆碎片到记忆整合
巴赞主张的“电影本体论”（再现事物原貌）和克拉考尔主张的“电影本性论”（物质现实的复原）的纪实理论体系完成了电影理论从形式主义向现实主义的转向。电影的写实主义手法曾引发各方人马激论，至今依旧是电影创作的主流之一：写实主义作为一种美学风格、一种拍摄方式（方法论），它不是真的“写实”。因此，根据静态的口述记录和影像资料有机混制的影像叙述与直接见证历史场所和历史事件的影像记录有所不同，前者不仅具有历史见证的功能，也承担着对创伤性的记忆慰藉功能，以及美学意义上的文化心理功能。“当电影以运动影像的方式，以情节剧的方式给予图像所表达的历史内容以叙事时，电影就成为‘拟像行为’”{18}，电影的“摹仿”，决定了它是以扮演的艺术操作进行历史的再现。而再现即通过“相像”完成，这也就无可避免地将主观性遗留在影像之中。因此，电影的对真实的再现就有了“相像的社会生产、非相像的艺术操作和症候的话语性”{19}，电影游移于历史事件和艺术虚构的相像与非相像之间，其所再现的历史“真实”是声音与画面铺陈到论述场域和叙事结构中的过程，其结果是客观事实与虚构事件的并存。在影像再现历史的虚构性之外，我们还需参照记忆本身的虚构性，也就是哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所强调的记忆的社会框架。他认为，“没有什么记忆可以原封不动地保存过去，留下来的东西只能是‘每个时代的社会在其当代的参照框架中能够重构的东西’”{20}。这也表明，任何一种文化生产都不会无缘无故地追忆从前，这种追忆的行为必然与当下的历史社会情境存在着或隐或现的关联。从这个角度出发，影像是否将历史事件忠实再现已成次要问题，重要的是在当下多方权力机制相互竞争与压制的语境下，影人如何藉由影像完成记忆再现的操作。 《沙城》以片段和不连续的叙事手法，透过阿恩对父亲的碎片式记忆和私密的个体记忆档案（照片、书信）来捕捉1956年华校抗争事件的浮光掠影。家庭中的不同成员，从少年阿恩、中年母亲与老年祖父母，对阿恩父亲的记忆呈现出不同的样态。“交往记忆所包含的，是对刚刚逝去的过去的回忆。这是人们与同时代的人共同拥有的回忆，其典型范例是代际记忆。”{21}交往记忆作为一种与同代人共享、储存于大脑的鲜活回忆，其内容为个体生平框架内的历史经验。阿恩对父亲的碎片式记忆，首先来自于祖父母谈论父亲的只言片语。祖父主动向阿恩回忆起阿恩的父亲担任学生领袖的过去，主动展示过去拍摄的底片和父亲的旧信件，表达出对记忆强烈的表述欲望。社会中的老人在传承记忆方面表现出与年轻一代的不同特质，他们“试图使记忆更加精确，他们会询问别的老人，细察以前的文章、信件;尤其重要的是，即使他们不打算把记忆变成书面的东西，他们也要讲述自己记忆的内容。”{22}而阿恩常常无意打断祖父对父亲的追忆，传达出代际交流和交往记忆的困境，也直观地凸显了父亲作为一段记忆，在阿恩成长经验中的缺失;阿恩对父亲的另一半碎片式记忆是来自母亲，然而母亲对阿恩父亲的记忆回溯则与祖父不同甚至相反。从影片中母子的几组对话中便可一窥：“你知道她（指阿恩的母亲）50年代的时候，有参加学生示威吗？”“没有，我不知道。”“她没有跟你提过那些示威吗？”“没有。”从影片叙事的铺陈之中不难发现，阿恩母亲在当年也参与了学生运动，且为学生的领袖。然面对儿子的询问，她却矢口否认。可见，对于这段创伤记忆，阿恩的母亲选择主动“遗忘”，阿恩的祖母却是被动“失忆”，面对同一段历史，中年人与老年人的不同行为观照了新加坡社会现况。新加坡“为了优先发展毫不停顿的前进动力，已经完全掩盖了与当下发展话语不相符的历史片段。‘历史’只被允许出现在政府里程碑式的宣传话语中，或者是对谦逊、单纯的过去带着温馨色调的懷旧。”{23}Ben Slater认为，本土影人与纪录片导演对新加坡语境下的“遗忘”的表达不是针对人民，而是将缺乏记忆力归咎于这座没有历史记忆的城市：一个充满反讽的将自身抹除的历史，在官方话语下轻易被审查掉与忽视掉的历史。{24}
诚然，记忆始终受制于当下的社会情境，“如果一个人或一个社会可以记住的，仅仅是那些处在每个当下的参照框架内、可以被重构为过去的东西，那么被遗忘的就恰好是那些在当下已经不再拥有参照框架的东西”{25}。社会中的老人已不再是积极活跃的成员，他们对于正在发生的事情鲜有兴趣，却时刻聚精会神地关注过去。影片后半段祖父的去世与祖母的走失，隐喻着上一代记忆在当代新加坡语境中的消弭——那些带有禁忌成分的创伤记忆，随着上一代人的离世而泯灭在历史长河之中。正如阿恩的父亲在书信中所说：“我们的照片都销毁了，我们的故事会永远深埋。”然而影片没有随着祖父的离世而结束。在华校抗争运动时作为记者的祖父曾拍摄了不少照片，并将有敏感成分的底片收藏至今。照片作为原生在场的图像和凝视的历史，出现在以艺术虚构为再现方式的叙事之流中，暂时中断了以表演为中介物的虚构影像。华校运动的旧照片以瞬时的凝视替代动态影像，这种冷静、多元并置的叙述方式加速了阿恩缓慢成长时间。阿恩从祖父、祖母和母亲身上所获取的关于父亲的记忆是碎片化的，这些异质性的记忆在正逢青春期的身体上碰撞、裂变，表现为对继父的戏谑、对母亲关爱的拒绝和对性的好奇与大胆触碰。阿恩洗印了祖父保存的底片，在照片中看到斗志激昂的母亲在运动中的表现，后来又通过女孩读懂了信件的文字，这些代表真实性的原始记录的介入，补充了阿恩记忆中有关父亲的空隙，也推动阿恩成长的进程。影片的最后，阿恩剪发去服兵役，隐喻了图像的介入对阿恩成长的规训。
四、对抗：庶民记忆与国族话语
在新世纪以来的新加坡电影中，由“记忆”延伸的对抗层面，陈子谦的电影“姊妹篇”《881》与《12莲花》为我们提供了一个范例，这两部电影皆以新加坡庶民娱乐中常见的七月歌台表演为背景，将观众带回到新加坡法治不彰、弱肉强食的时代。电影中酬神演出的歌台舞榭背景和多义性的生活空间——泛黄的墙面、老式电视机和缝纫机、色彩斑斓的塑料门帘、老旧明星照片以及八十年代新加坡常见的集市“巴刹”（pasar），皆贴近新加坡庶民的日常生活场景。电影藉由这些怀旧因素，将观众投射到影片的时代氛围中，并从观影的当下指向遥远的过去。此外，电影中混杂的对白语言（以福建方言为主，大量夹杂着新式英语、广东话、福建话、客家话、马来语、英语），体现出新加坡平民社群中揉杂化的语言景观。可以说，此种独特的景观带有强烈的本土色彩，相当准确地反映了与官方语言政策相背离的庶民的语言状态，同时记载了语言弱势族群被官方宰制的痛史。
同样是在巫俊锋的电影中，上世纪五十年代的新加坡学生正处于反殖民主义运动的浪潮之中，18岁的阿恩透过发现刚过世的阿公遗留的相机底片，追索出父母曾经参与政治运动的往事，这个被后殖民的新加坡视为反民族的政治运动，给这个家庭带来世代的分裂与伤痛。阿恩的父亲——被流放在马来西亚的政治犯，在片尾处呼之欲出。阿恩的父亲作为记忆的对象，所指向的是新加坡五六十年代学生运动的历史{26}。影片中所呈现的不同形态的个体记忆，组成了一段被官方话语埋藏的庶民记忆。“人民记忆”的关键不在于过去经验的真实描写，或人民挣扎的“忠实”记录，而在于怎样去筛选过去挣扎的事实，安排其脉络以使之与现实接合，即与现实的人民抗争结合。{27}的确，“每个政权都构建自己的历史版本，这个版本作为国家的官方记忆不断地以各种媒介方式被宣传，例如教科书、雕塑、街道名、纪念庆典等……政权的目标就在于掩盖官方记忆和民族记忆，以减少来自后者的威胁。”{28}这种历史版本力图打造一种现时论述来篡夺真实的记忆结构，阿恩看似单纯的青少年追忆行为，实质与历史盘根错节，且隐隐然与强制性的官方历史相对抗。阿恩的生日会在酒吧举办，在生日会举行期间，阿恩主动向朋友发问关于五六十年代华校示威的问题：“新加坡的华校示威是哪一年？”朋友不假思索地回答：“1956年10月”，还得意洋洋地自诩为历史高材生。阿恩选择在嘈杂混乱的环境中探讨教科书关于这段历史的权威表述，反讽了官方表述的严肃性。对于这一点，已有论者指出：“巫俊锋将官方历史的讨论放置在娱乐场所中，一定程度上戏谑了官方历史表述的权威性，暗示在嘈杂的音乐与人生中被提起的官方历史，也许只是众多表述中的一种声音……消解了官方历史所标榜的真实与严谨。”{29}可见，以陈、巫为代表的新加坡电影，借助虚实夹杂的个体记忆，汇集着官方论点、庶民观点、个体记忆，以及烙着时代轨迹的文化细节和日常生活点滴，在历史的断裂中见证着家的失落。联结个体记忆的旧场景、老照片和书信，不但模糊了内在记忆和外在现实的界线，也不断以个体档案与官方记录的差异矛盾，质疑了国族话语的真实性，并在对抗经济裹挟的官方话语的同时，呼吁着新加坡社会本土的集体记忆。 这种对抗议题也频频出现在陈彬彬与施忠明的纪录片中。陈彬彬在《备忘录》（Invisible City， 2007）中，使用访谈和跟拍的方式，记录了考古学家、日本记者、学生活动家等历史在场人，试图在他们消逝之前抢救并保留新加坡相关历史的印记。在影像中，这些故人用各自的方式回忆和揭示了迥异的新加坡历史版本，记忆的议题自然地穿梭于轻松又严肃对话之间，生动地向观众展示新加坡原本的轮廓并辩证地将记忆作为民间反抗的软性工具。陈彬彬的另一部纪录片作品《新加坡风》（Singapore Gaga，2005），仅用一个小时的影像时间呈现了新加坡城市角落里的各种歌声，它们粗燥、琐碎、政治不正确，无法进入殿堂，却精准地注解了市井小民的城市生活。而后在《星国恋》（To Singapore， with love， 2013）中，陈彬彬走访了英国、泰国和马来西亚，采访那些处于不同阶层，意识形态也不尽相同的海外流亡人士，用摄影机记录他们离开新加坡后的日常生活。他们的言语和细微末节之处，自然地流露出对母国新加坡的思念，真情实感的背后也凸显了迥异于国族叙述的另一种历史“真相”。很不幸，《星国恋》遭至新加坡媒体发展局的放映禁令，陈彬彬曾在采访中谈及拍摄这部影片的初衷以及对当局的失望：“我想通过探讨被放逐的以及无法被代言的人与事，来了解我们何以走到今天……我也原本希望影片能够促成一场全民对话，好让我们更好地了解作为国家共同体的自己……”{30}同样地，施忠明在《扎哈力的17年》亦以“破坏公众对政府的信心”为由被禁映，事实上这已是施忠明被禁的第二部纪录片，他的《新加坡反抗者》（Singapore Rebel， 2005）因违反有关政治电影的电影法案而被禁映。《扎哈力的17年》用49分钟的电影时间，将政治犯赛义德·扎哈力（Said Zahari）刑拘17年的事实展现于大众视野之中。影片里，扎哈力在吉隆坡的家中，雄辩地回答了施的采访问题，这些对话中再现了他的被执政党拘留的情况，并对前总理李光耀执政的不公正行为表示不满，指责他在执政期间使用内部安全法来压制合法的反对派政客。这部纪录片通过对前政治犯个体记忆的追溯，最终提出一个挑战国家霸权版本的历史记录。
结语
新加坡的严刑峻法让岛国看起来干净整洁、遵纪守法、安居乐业，然而，与许多亚洲国家面临的问题一样，经济挂帅的治国方针产生了许多外部化的社会问题，包含贫富差距、健康不平等、移民冲突、快速老化等。在半世纪内从第三跃升第一世界的新加坡，这些问题样样棘手。新世纪以来的新加坡影人在官方的话语逻辑之外，提供了另一种历史的可能性，他们藉由影像直击不无敏感色彩的个体与集体记忆，从而将隐匿于光鲜表面后的社会问题曝露于众。这些虚实夹杂的故事片和真实材料为基础的纪录片，以“记忆”为框架，在很大程度上完成了一种突围。可以说，电影作为新加坡社会的一面镜子，映射出国家话语背后的种种问题，不仅是在表现（representing）新加坡社会，也在重构（reconstructing）新加坡社会。
① 据新加坡电影委员会统计：1955年，也就是新加坡独立的前十年间，新加坡共生产约180部影片。1960年代，共产出约135部具有新加坡特色的电影。FILM CATALOGUE，https：//en.wikipedia.org/wiki/List_of_Singaporean_films.
② Jan Uhde & Yvonne Ng Uhde， Latent Images： Film in Singapore， Singapore： Ridge Books， 2010， p.72.
③ 本文所研究的新世纪以来的新加坡电影，指的是2000-2020年，由新加坡电影人独自或与他人合作拍摄的电影。
④ 《七封信》是由七位本土导演一起創作的短片合集，包括：《戏院》（邱金海）、《那个女孩》（梁智强）、《火焰》（拉加歌帕）、《花恋》（陈子谦）、《北干那那》（陈彬彬）和《阿嬷的定位系统》（唐永健）。
⑤ Jean Noh.“Boo Junfeng lines-up Apprentice”， Screen International， 26 February 2014.
⑥ John Lui.“Boo’s word”， The Straits Times， 25 August 2010.
⑦ 《监狱学警》由五个国家出资拍摄，影片描绘了一位在监狱任职的年轻公务员的职涯挣扎，该影片围绕死刑的议题营造出平行于真实世界的另类叙述，在看似冷漠的暴力空间内渗入了情感的表达空间和道德讨论的空间，兼具议题性和艺术美感。
⑧ 该片摘得瑞士的弗里堡国际电影节的“影评人票选奖”和该影展的最高荣誉——“金注视大奖”，以及釜山国际电影节亚洲之星奖的“崛起导演奖”、菲律宾Qcinema国际电影节亚洲新浪潮的“最佳影片”等。同时，《监狱学警》曾代表新加坡角逐第89届奥斯卡金像奖的“最佳外语片”单元。
⑨⑩ [德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间——文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第1页，第1页。
{11} “交往记忆”和“文化记忆”是阿斯曼夫妇提出的集体记忆的两种构成要素，它们以不同方式形塑并重塑文化身份。交往记忆按其定义属于日常生活范围，其中包含着就过去所进行的口头交流所表现出不稳定、无秩序和非专业的特征。与交往记忆相反，文化记忆的特征是远离日常生活，文化记忆的范围是发生在绝对的过去的事件，是在久远的时间历程中被固定下来的客观外化物，通常以文字、图像、舞蹈等进行的传统的、象征性的编码及展演来召唤。参见：[德]扬·阿斯曼：《文化的记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第48-50页。
{12}{13}{14} [法]米歇尔·福柯：《反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇》，《电影艺术》2012年第4期。 {15}{16}{17}{21}{25} [德]揚·阿斯曼：《文化的记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第1页，第1页，第33页，第45页，第59页。
{18} 王艺涵：《影像叙述与社会记忆》，社会科学文献出版社2015年版，第57页。
{19} [法]雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第29页。
{20} Jan Assmann： “Collective Memory and Cultural Identity”， New German Critique， No.65， Cultural History/Cultural Studies（Spring-Summer， 1995）， p.118-136.
{22} [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海世纪出版社2002年版，第84页。
{23}{24} Ben Slater：“Stealing Moments： A History of the Forgotten in Recent Singapore Films”. Southeast Asian Independent Cinema. Hong Kong： Hong Kong University Press， 2011， p.52， p.52.
{26} 1954年5月13日，为抗议殖民地政府强制适龄学生服役，华校生抵制登记活动，向总督请求“免役”，在和平请愿的过程中与警方发生冲突，酿成动乱，就是新加坡历史上“五一三事件”。青年学生反殖民主义的斗争，把马来亚的宪制运动推向高潮，但学生团体的左倾言行与一系列对抗活动，不能被政府所容忍，因此学生团体与学生领袖遭到了彻底的肃清，以稳定社会秩序。参见：陈仁贵、陈国相、孔莉莎编：《情系五一三：一九五零年代新加坡华文中学学生运动与政治变革》，雪兰莪：策略资讯研究中心2011年版，第95页。
{27} 迷走、梁新华：《新电影之死：从〈一切为明天〉到〈悲情城市〉》，唐山出版社1991年版，第209页。
{28} 冯亚琳、[德]阿斯特莉特·埃尔主编：《文化记忆理论读本》，余传玲等译，北京大学出版社2012年版，第29页。
{29} 何舒颖：《构建新加坡当代电影：青春成长与电影社群》，新加坡国立大学硕士学位论文2016年，第65页。
{30} “目擊”2018系列放映——陈彬彬作品《星国恋》，https：//www.jianshu.com/p/6e2ea6d2c40d.
Aphasis， Re-construction and Break-through： Memory Discourse of the Singapore Cinema Since the Beginning of the New Century
Gao Na
Abstract： Singaporean filmmakers， since the beginning of the new century， have been telling stories about anxieties， questioning and reflections， generated in the overlapping and intersections of personal destiny with national politics and regional history， with the medium of cinematic images and unique camera language. Represented by Boo Junfeng and Tan Pin Pin， Singaporean filmmakers focus on the traumatic memory， individual or collective， by invoking， with cinematic images， group history suppressed， cut and re-grouped by state-dominated consciousness. In the frame of memory， their films accentuate the subtle resistant logic between ordinary people’s memory and official history. As a mirror of the Singaporean society， films reflect issues behind the national discourse， in not only representing the Singaporean society but also reconstructing it.
Keywords： New century， Singaporean films， memory， Boo Junfeng， Tan Pin Pin
关键词：新世纪;新加坡电影;记忆;巫俊锋;陈彬彬
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）4-0100-07
作者单位：南京大学文学院。
新加坡电影对于海外观众和电影界影响力有限，尚未对亚洲电影乃至世界电影产生足够的影响，因而在亚洲电影的研究版图中常常处于边缘地位。2013年，陈哲艺（Anthony Chen）的电影《爸妈不在家》（Ilo Ilo）在戛纳和金马影展中大放异彩，使新加坡电影再次出现在世界观众的视野之中，也引发了研究界对新加坡电影的重新定位。新加坡年轻一代的导演们，诸如巫俊锋（Boo Junfeng）、陈子谦（Tan Royston）、陈彬彬（Tan Pin Pin）和杨修华（Yeo Siew Hua）等，代表着新加坡影人对电影艺术的孜孜追求，他们自觉地将电影作为探索自我与社会之门的钥匙，借用独特的镜语拓展了新加坡电影的艺术形式，提升了新加坡电影在世界电影版图中的地位。
一、新加坡电影的“记忆”转向
其实，早在20世纪50年代至60年代，新加坡电影业曾凭借“邵氏兄弟”和“国泰”两大机构，达到过新加坡影史的“黄金时代”①（The Golden Age）。“邵氏兄弟和国泰电影公司分别于20世纪60年代末和70年代初终止电影制作，随后在1973至1979年期间又进行了几次制作电影的尝试，此后新加坡电影沉寂了近15年。”②1991年，《三分熟》（Medium Rare）的上映结束了新加坡十多年的电影空档期，迎来新加坡电影的复兴。事实上，90年代新加坡电影的重生与政府文化政策的转向不无关联。在政府对文化事业的重视之下，杨凡（You Fan）的《妖街皇后》（Bugis Street， 1995）和邱金海（Eric Khoo）的《薄面佬》（Mee Pok Man， 1995）在本地上映，《妖街皇后》票房大卖，而《薄面佬》在评论界好评如潮，两片共同为沉寂多年的新加坡电影注入了新的活力。而后，由郑德禄（Tay Teck Lock）导演、梁智强编剧的《钱不够用》（Money No Enough， 1998）票房告捷（票房收入超过580万美元），超越所有外来影片，稳坐票房冠军宝座，这部影片在商业市场上的成功重振了新加坡电影产业，也刺激了新加坡电影人的创作热忱。纵观之，90年代的新加坡电影的对白语言以英语、新式英语（Singlish）、普通话（Mandarin）及方言（Dialects）为主，同时夹杂其他语言，反映了新加坡社会“众声喧哗”的语言现状。此外，全球化浪潮的冲击也为新加坡电影注入了现代性气息并扩展了其表现空间，彼时的新加坡影人纷纷聚焦于经济腾飞等官方主流话语之外的空间，关注社会中的弱势群体，不遗余力地展现贫苦阶层的生活面貌：僵化的教育政策之下的受害者、社会底层异化的打工人、红灯区的性工作者、寻求身份认同的移民者、同性恋者等。
进入新世纪以来③，随着一批义安理工学院（Ngee Ann Polytechnic）电影系毕业和在国外研习电影的年青导演的加入，本地电影逐渐突破90年代关注边缘群体的单一视野，“记忆”成为新加坡电影中的显性论题——借助历史和记忆形塑着新加坡独特的文化身份。其中，为庆祝新加坡建国50周年而作的《七封信》④（7 Letters， 2015），尽显由“记忆”主导电影叙述的风格。该影片展现了新加坡建国50年以来，在国家经济发展过程中逐渐消弭的个体记忆与集体记忆，如：新加坡电影的“黄金时代”、Queenstown的公共租屋、20世纪60年代前海军基地的殖民地房屋。携手执导该片的七位导演自觉地抒发着对新加坡社会的敏锐感知，并藉由影片完成了对新加坡历史的回顾以及对社会反思与软性批判。除却不无官方宣传色彩的“庆典”电影，新加坡影人的艺术作品更是以“记忆”为框架，大胆地言说新加坡社会存在的阶级分化与现代化困境。譬如：陈子谦的《15》（15，2003）、《881》（881，2007）、《12莲花》（12 Lotus， 2008），以新加坡庶民娱乐中常见的歌台表演为背景，将流行于20年前的“歌女泪”的情节重新包装，召唤着新加坡离散华人的集体记忆;巫俊锋的电影则以个人历史与家庭历史为叙述起点，用一种温柔的方式触碰国家的政治禁忌，成为反思新加坡历史的政治寓言;陈彬彬和施忠明（Martyn See）则采用社会参与的采访与纪录的方式，探讨富有争议的新加坡政治历史，彰显对国家主导意识形态的反抗姿态。他们的电影皆超越单一的怀旧，表达出对历史尤其是上世纪五六十年代的政治事件的多样化理解。
可以说，新世纪以来的新加坡影人已清醒地意识到——如果连人民的个体记忆都被彻底地消弭时，维系历史记忆的凭据就只剩下国家博物馆里的领袖黑白照片、政令看板和演说录影——这一现实危机。正是在这种危机意识下，他们以摄影机作为武器，展开了一场保护个体记忆、文化记忆和集体记忆的守卫战。他们通过电影，把失败者的聲音变得可听，以此生成一种反霸权的文本，并凝聚成一股挑战官方的民间力量。因此，本文拟从新世纪以来的新加坡电影的“记忆”维度，尝试对新加坡电影作出一个整体性的思考。尽管进入新世纪仅有二十年的时间，但是新加坡电影已然体现了以“记忆”为导向的民族电影风格，无论是虚实夹杂的故事片还是以真实材料为基础的纪录片，皆以文化记忆、创伤记忆为框架，展开对新加坡官方历史的辩证讨论，并企图藉由庶民记忆完成对国家话语的重构。 此外，值得一提的是，无论是新加坡本土还是海外的新加坡电影研究者，更多关注邱金海、梁智强和陈哲艺的电影，而较少关注巫俊锋。巫俊锋作为新加坡最多产的导演之一，被认为是“可以影响新加坡电影未来的重要导演”⑤。其长片处女作《沙城》（Sandcastle，2010）聚焦于“失散”家庭，以碎片化的个体记忆拼接的历史对抗官方历史书写，涉及民族认同与庶民记忆的意涵，被认为是“很长一段时间以来最好的新加坡电影”⑥;其第二部长片《监狱学警》⑦（Apprentice，2016）则获得更多赞誉——共参加60多个国际影展，在多个知名电影节上获得奖项⑧，并于戛纳国际电影节“一种注目”单元放映。再观其短片作品，无论是《全家福》（Un retrato de familia，2004）中的家庭历史，《樟宜壁画》（The Changi Murals， 2006）和《勿洛码头》（Bedok Jetty，2008）中的空间历史，还是《丛林湾》（Tanjong rhu， 2007）中的性别历史，无一例外地表现出巫俊锋对于历史与记忆的特别关注。因而，本文在阐释过程中，倾向以巫俊锋的作品为主要的研究文本，兼论前文中所提及的其他的新加坡影人。
二、“活的记忆”之消弭与影像记忆之张力
在以历史文物传承记忆的时代，文字作为可靠的记忆媒介，在很长一段时间以来都是抵御记忆之社会性死亡的最佳武器。“近年来，以记忆和回忆为题的研究风气方兴未艾”⑨，文化记忆理论家扬·阿斯曼（Jan Assmann）将这一现象的主因归于电子媒介的兴起——“随着电子媒介技术开始在人的大脑之外储存信息（也就是人造记忆），我们眼前正在发生一场文化革命，其意义不亚于印刷术的发明，以及时间上更早的文字的出现。”⑩的确，信息时代崛起的电子媒介以其储存运动画面与即时声音的媒介特性，晋升为储存、传播与共享记忆的最佳手段。承载声音与运动画面的影像所呈现的历史事件更加生动、鲜活，对普罗大众具有更強的吸引力，这一点是文字媒介不可比拟的。可以说，当作为动态的历史事件归流时间的长河后，影像以它独特的生动性和临场感，成为对原始事态呈现的重中之选，而藉由影像呈现的物质现实所承载的不只是个体记忆，亦是世代的集体记忆。当影像的作者将个人经验变成大众论述呈现于银幕时，实际上也完成了集体记忆的创造过程。
巫俊锋在《沙城》中，便将依赖互联网和视觉媒体环绕的年轻人与依赖传统媒体的老一代人并置，探讨了视觉媒介之于个体记忆的保存与重构。影片开头呈现了十年前阿恩全家在海滩拍摄的家庭聚会的影像，这些旧影因电脑技术的储存而历久弥新，这也是阿恩对于已逝父亲的最直观记忆。在之后的时间推演中，旧影中的每个个体不断地经历成熟、衰老、死亡的生命进程，个体记忆也随之尽显衰退迹象。随后，阿恩的祖父拿出过去的照片底片，差使阿恩将这些底片保存在电脑上，以防发霉、损坏。这一举措体现了电子技术储存记忆的积极面向。然而，正当年迈的祖父用只言片语断断续续地向阿恩讲述父亲的过去时，二人的对话被一个电话打断，随即中断了祖父对父亲的记忆回溯。当阿恩再见祖父之时，祖父已永失话语能力，祖父的离世意味着“活的记忆”时刻面临消失的境况，这也表明在“交往记忆”{11}中，以口述历史的形式储存记忆的手段面临危机。由此可见，创伤性的历史事件在初期只是交往记忆的一部分，为了能被后代所铭记，它们必须成为影像或其他形式的“文化记忆”。当影像再现历史事件之时，影像本身所携带的复杂属性（虚构或真实），会引发置身于新的社会和历史语境中的观者获取新的意义。可见，“文化记忆”既不是一个容纳证物和历史真相的固定容器，也不是存储能在以后调用的信息的场地，它更多地是一个坐标点，让我们得以在当下的文化语境中就过去作出有意义的言说。
而从历史建构主义这一逻辑思考“记忆”，解构的是历史本身，凸显的则是在一个漫长的时间段内历史记忆如何在权力的交织之中进行修正与变更。在这个意义上，米歇尔·福柯（Michel Foucault）通过“大众记忆”阐释了视觉媒介（电视和电影）与庶民记忆的关系。他认为，自国家逐步控制传播媒介以来，大众记忆不断地被挤压和边缘化。那些没有权力编纂历史的人民，试图运用口头、歌曲、文本的形式记录历史、展开回忆，却遭致国家的权力压制，“一整套装置（‘大众文学’和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动”{12}。长此以往，“工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩”{13}，而电视和电影作为更有效的记忆途径，则“是一种对大众记忆再编码的方式，大众记忆存在着，但它没有任何可以自我书写的方式。因此，人们不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且必须让他们回忆这就是他们曾所是的样子”{14}。也就是说，强势的机构通过视觉媒介操控民众的记忆，形成统治者所需的想象的共同体意识，并形塑民众对国家历史的看法。国家借助视觉媒介垄断庶民记忆，以重构可为权力服务的历史。这也恰好契合扬·阿斯曼阐释记忆的第二个维度，即媒介技术保存了“业已结束的年月”{15}，但是它需要我们“不时回忆并以评判的方式予以消化”{16}。记忆的主观性与重构性使得影像留存的记忆，在某种程度上仅仅是参照不同时期的社会框架所重构的部分，因此，“回忆中无纯粹的事实”{17}，我们亟需参照现时的社会框架对记忆进行批判性解读。
三、记忆重构：记忆碎片到记忆整合
巴赞主张的“电影本体论”（再现事物原貌）和克拉考尔主张的“电影本性论”（物质现实的复原）的纪实理论体系完成了电影理论从形式主义向现实主义的转向。电影的写实主义手法曾引发各方人马激论，至今依旧是电影创作的主流之一：写实主义作为一种美学风格、一种拍摄方式（方法论），它不是真的“写实”。因此，根据静态的口述记录和影像资料有机混制的影像叙述与直接见证历史场所和历史事件的影像记录有所不同，前者不仅具有历史见证的功能，也承担着对创伤性的记忆慰藉功能，以及美学意义上的文化心理功能。“当电影以运动影像的方式，以情节剧的方式给予图像所表达的历史内容以叙事时，电影就成为‘拟像行为’”{18}，电影的“摹仿”，决定了它是以扮演的艺术操作进行历史的再现。而再现即通过“相像”完成，这也就无可避免地将主观性遗留在影像之中。因此，电影的对真实的再现就有了“相像的社会生产、非相像的艺术操作和症候的话语性”{19}，电影游移于历史事件和艺术虚构的相像与非相像之间，其所再现的历史“真实”是声音与画面铺陈到论述场域和叙事结构中的过程，其结果是客观事实与虚构事件的并存。在影像再现历史的虚构性之外，我们还需参照记忆本身的虚构性，也就是哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所强调的记忆的社会框架。他认为，“没有什么记忆可以原封不动地保存过去，留下来的东西只能是‘每个时代的社会在其当代的参照框架中能够重构的东西’”{20}。这也表明，任何一种文化生产都不会无缘无故地追忆从前，这种追忆的行为必然与当下的历史社会情境存在着或隐或现的关联。从这个角度出发，影像是否将历史事件忠实再现已成次要问题，重要的是在当下多方权力机制相互竞争与压制的语境下，影人如何藉由影像完成记忆再现的操作。 《沙城》以片段和不连续的叙事手法，透过阿恩对父亲的碎片式记忆和私密的个体记忆档案（照片、书信）来捕捉1956年华校抗争事件的浮光掠影。家庭中的不同成员，从少年阿恩、中年母亲与老年祖父母，对阿恩父亲的记忆呈现出不同的样态。“交往记忆所包含的，是对刚刚逝去的过去的回忆。这是人们与同时代的人共同拥有的回忆，其典型范例是代际记忆。”{21}交往记忆作为一种与同代人共享、储存于大脑的鲜活回忆，其内容为个体生平框架内的历史经验。阿恩对父亲的碎片式记忆，首先来自于祖父母谈论父亲的只言片语。祖父主动向阿恩回忆起阿恩的父亲担任学生领袖的过去，主动展示过去拍摄的底片和父亲的旧信件，表达出对记忆强烈的表述欲望。社会中的老人在传承记忆方面表现出与年轻一代的不同特质，他们“试图使记忆更加精确，他们会询问别的老人，细察以前的文章、信件;尤其重要的是，即使他们不打算把记忆变成书面的东西，他们也要讲述自己记忆的内容。”{22}而阿恩常常无意打断祖父对父亲的追忆，传达出代际交流和交往记忆的困境，也直观地凸显了父亲作为一段记忆，在阿恩成长经验中的缺失;阿恩对父亲的另一半碎片式记忆是来自母亲，然而母亲对阿恩父亲的记忆回溯则与祖父不同甚至相反。从影片中母子的几组对话中便可一窥：“你知道她（指阿恩的母亲）50年代的时候，有参加学生示威吗？”“没有，我不知道。”“她没有跟你提过那些示威吗？”“没有。”从影片叙事的铺陈之中不难发现，阿恩母亲在当年也参与了学生运动，且为学生的领袖。然面对儿子的询问，她却矢口否认。可见，对于这段创伤记忆，阿恩的母亲选择主动“遗忘”，阿恩的祖母却是被动“失忆”，面对同一段历史，中年人与老年人的不同行为观照了新加坡社会现况。新加坡“为了优先发展毫不停顿的前进动力，已经完全掩盖了与当下发展话语不相符的历史片段。‘历史’只被允许出现在政府里程碑式的宣传话语中，或者是对谦逊、单纯的过去带着温馨色调的懷旧。”{23}Ben Slater认为，本土影人与纪录片导演对新加坡语境下的“遗忘”的表达不是针对人民，而是将缺乏记忆力归咎于这座没有历史记忆的城市：一个充满反讽的将自身抹除的历史，在官方话语下轻易被审查掉与忽视掉的历史。{24}
诚然，记忆始终受制于当下的社会情境，“如果一个人或一个社会可以记住的，仅仅是那些处在每个当下的参照框架内、可以被重构为过去的东西，那么被遗忘的就恰好是那些在当下已经不再拥有参照框架的东西”{25}。社会中的老人已不再是积极活跃的成员，他们对于正在发生的事情鲜有兴趣，却时刻聚精会神地关注过去。影片后半段祖父的去世与祖母的走失，隐喻着上一代记忆在当代新加坡语境中的消弭——那些带有禁忌成分的创伤记忆，随着上一代人的离世而泯灭在历史长河之中。正如阿恩的父亲在书信中所说：“我们的照片都销毁了，我们的故事会永远深埋。”然而影片没有随着祖父的离世而结束。在华校抗争运动时作为记者的祖父曾拍摄了不少照片，并将有敏感成分的底片收藏至今。照片作为原生在场的图像和凝视的历史，出现在以艺术虚构为再现方式的叙事之流中，暂时中断了以表演为中介物的虚构影像。华校运动的旧照片以瞬时的凝视替代动态影像，这种冷静、多元并置的叙述方式加速了阿恩缓慢成长时间。阿恩从祖父、祖母和母亲身上所获取的关于父亲的记忆是碎片化的，这些异质性的记忆在正逢青春期的身体上碰撞、裂变，表现为对继父的戏谑、对母亲关爱的拒绝和对性的好奇与大胆触碰。阿恩洗印了祖父保存的底片，在照片中看到斗志激昂的母亲在运动中的表现，后来又通过女孩读懂了信件的文字，这些代表真实性的原始记录的介入，补充了阿恩记忆中有关父亲的空隙，也推动阿恩成长的进程。影片的最后，阿恩剪发去服兵役，隐喻了图像的介入对阿恩成长的规训。
四、对抗：庶民记忆与国族话语
在新世纪以来的新加坡电影中，由“记忆”延伸的对抗层面，陈子谦的电影“姊妹篇”《881》与《12莲花》为我们提供了一个范例，这两部电影皆以新加坡庶民娱乐中常见的七月歌台表演为背景，将观众带回到新加坡法治不彰、弱肉强食的时代。电影中酬神演出的歌台舞榭背景和多义性的生活空间——泛黄的墙面、老式电视机和缝纫机、色彩斑斓的塑料门帘、老旧明星照片以及八十年代新加坡常见的集市“巴刹”（pasar），皆贴近新加坡庶民的日常生活场景。电影藉由这些怀旧因素，将观众投射到影片的时代氛围中，并从观影的当下指向遥远的过去。此外，电影中混杂的对白语言（以福建方言为主，大量夹杂着新式英语、广东话、福建话、客家话、马来语、英语），体现出新加坡平民社群中揉杂化的语言景观。可以说，此种独特的景观带有强烈的本土色彩，相当准确地反映了与官方语言政策相背离的庶民的语言状态，同时记载了语言弱势族群被官方宰制的痛史。
同样是在巫俊锋的电影中，上世纪五十年代的新加坡学生正处于反殖民主义运动的浪潮之中，18岁的阿恩透过发现刚过世的阿公遗留的相机底片，追索出父母曾经参与政治运动的往事，这个被后殖民的新加坡视为反民族的政治运动，给这个家庭带来世代的分裂与伤痛。阿恩的父亲——被流放在马来西亚的政治犯，在片尾处呼之欲出。阿恩的父亲作为记忆的对象，所指向的是新加坡五六十年代学生运动的历史{26}。影片中所呈现的不同形态的个体记忆，组成了一段被官方话语埋藏的庶民记忆。“人民记忆”的关键不在于过去经验的真实描写，或人民挣扎的“忠实”记录，而在于怎样去筛选过去挣扎的事实，安排其脉络以使之与现实接合，即与现实的人民抗争结合。{27}的确，“每个政权都构建自己的历史版本，这个版本作为国家的官方记忆不断地以各种媒介方式被宣传，例如教科书、雕塑、街道名、纪念庆典等……政权的目标就在于掩盖官方记忆和民族记忆，以减少来自后者的威胁。”{28}这种历史版本力图打造一种现时论述来篡夺真实的记忆结构，阿恩看似单纯的青少年追忆行为，实质与历史盘根错节，且隐隐然与强制性的官方历史相对抗。阿恩的生日会在酒吧举办，在生日会举行期间，阿恩主动向朋友发问关于五六十年代华校示威的问题：“新加坡的华校示威是哪一年？”朋友不假思索地回答：“1956年10月”，还得意洋洋地自诩为历史高材生。阿恩选择在嘈杂混乱的环境中探讨教科书关于这段历史的权威表述，反讽了官方表述的严肃性。对于这一点，已有论者指出：“巫俊锋将官方历史的讨论放置在娱乐场所中，一定程度上戏谑了官方历史表述的权威性，暗示在嘈杂的音乐与人生中被提起的官方历史，也许只是众多表述中的一种声音……消解了官方历史所标榜的真实与严谨。”{29}可见，以陈、巫为代表的新加坡电影，借助虚实夹杂的个体记忆，汇集着官方论点、庶民观点、个体记忆，以及烙着时代轨迹的文化细节和日常生活点滴，在历史的断裂中见证着家的失落。联结个体记忆的旧场景、老照片和书信，不但模糊了内在记忆和外在现实的界线，也不断以个体档案与官方记录的差异矛盾，质疑了国族话语的真实性，并在对抗经济裹挟的官方话语的同时，呼吁着新加坡社会本土的集体记忆。 这种对抗议题也频频出现在陈彬彬与施忠明的纪录片中。陈彬彬在《备忘录》（Invisible City， 2007）中，使用访谈和跟拍的方式，记录了考古学家、日本记者、学生活动家等历史在场人，试图在他们消逝之前抢救并保留新加坡相关历史的印记。在影像中，这些故人用各自的方式回忆和揭示了迥异的新加坡历史版本，记忆的议题自然地穿梭于轻松又严肃对话之间，生动地向观众展示新加坡原本的轮廓并辩证地将记忆作为民间反抗的软性工具。陈彬彬的另一部纪录片作品《新加坡风》（Singapore Gaga，2005），仅用一个小时的影像时间呈现了新加坡城市角落里的各种歌声，它们粗燥、琐碎、政治不正确，无法进入殿堂，却精准地注解了市井小民的城市生活。而后在《星国恋》（To Singapore， with love， 2013）中，陈彬彬走访了英国、泰国和马来西亚，采访那些处于不同阶层，意识形态也不尽相同的海外流亡人士，用摄影机记录他们离开新加坡后的日常生活。他们的言语和细微末节之处，自然地流露出对母国新加坡的思念，真情实感的背后也凸显了迥异于国族叙述的另一种历史“真相”。很不幸，《星国恋》遭至新加坡媒体发展局的放映禁令，陈彬彬曾在采访中谈及拍摄这部影片的初衷以及对当局的失望：“我想通过探讨被放逐的以及无法被代言的人与事，来了解我们何以走到今天……我也原本希望影片能够促成一场全民对话，好让我们更好地了解作为国家共同体的自己……”{30}同样地，施忠明在《扎哈力的17年》亦以“破坏公众对政府的信心”为由被禁映，事实上这已是施忠明被禁的第二部纪录片，他的《新加坡反抗者》（Singapore Rebel， 2005）因违反有关政治电影的电影法案而被禁映。《扎哈力的17年》用49分钟的电影时间，将政治犯赛义德·扎哈力（Said Zahari）刑拘17年的事实展现于大众视野之中。影片里，扎哈力在吉隆坡的家中，雄辩地回答了施的采访问题，这些对话中再现了他的被执政党拘留的情况，并对前总理李光耀执政的不公正行为表示不满，指责他在执政期间使用内部安全法来压制合法的反对派政客。这部纪录片通过对前政治犯个体记忆的追溯，最终提出一个挑战国家霸权版本的历史记录。
结语
新加坡的严刑峻法让岛国看起来干净整洁、遵纪守法、安居乐业，然而，与许多亚洲国家面临的问题一样，经济挂帅的治国方针产生了许多外部化的社会问题，包含贫富差距、健康不平等、移民冲突、快速老化等。在半世纪内从第三跃升第一世界的新加坡，这些问题样样棘手。新世纪以来的新加坡影人在官方的话语逻辑之外，提供了另一种历史的可能性，他们藉由影像直击不无敏感色彩的个体与集体记忆，从而将隐匿于光鲜表面后的社会问题曝露于众。这些虚实夹杂的故事片和真实材料为基础的纪录片，以“记忆”为框架，在很大程度上完成了一种突围。可以说，电影作为新加坡社会的一面镜子，映射出国家话语背后的种种问题，不仅是在表现（representing）新加坡社会，也在重构（reconstructing）新加坡社会。
① 据新加坡电影委员会统计：1955年，也就是新加坡独立的前十年间，新加坡共生产约180部影片。1960年代，共产出约135部具有新加坡特色的电影。FILM CATALOGUE，https：//en.wikipedia.org/wiki/List_of_Singaporean_films.
② Jan Uhde & Yvonne Ng Uhde， Latent Images： Film in Singapore， Singapore： Ridge Books， 2010， p.72.
③ 本文所研究的新世纪以来的新加坡电影，指的是2000-2020年，由新加坡电影人独自或与他人合作拍摄的电影。
④ 《七封信》是由七位本土导演一起創作的短片合集，包括：《戏院》（邱金海）、《那个女孩》（梁智强）、《火焰》（拉加歌帕）、《花恋》（陈子谦）、《北干那那》（陈彬彬）和《阿嬷的定位系统》（唐永健）。
⑤ Jean Noh.“Boo Junfeng lines-up Apprentice”， Screen International， 26 February 2014.
⑥ John Lui.“Boo’s word”， The Straits Times， 25 August 2010.
⑦ 《监狱学警》由五个国家出资拍摄，影片描绘了一位在监狱任职的年轻公务员的职涯挣扎，该影片围绕死刑的议题营造出平行于真实世界的另类叙述，在看似冷漠的暴力空间内渗入了情感的表达空间和道德讨论的空间，兼具议题性和艺术美感。
⑧ 该片摘得瑞士的弗里堡国际电影节的“影评人票选奖”和该影展的最高荣誉——“金注视大奖”，以及釜山国际电影节亚洲之星奖的“崛起导演奖”、菲律宾Qcinema国际电影节亚洲新浪潮的“最佳影片”等。同时，《监狱学警》曾代表新加坡角逐第89届奥斯卡金像奖的“最佳外语片”单元。
⑨⑩ [德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间——文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第1页，第1页。
{11} “交往记忆”和“文化记忆”是阿斯曼夫妇提出的集体记忆的两种构成要素，它们以不同方式形塑并重塑文化身份。交往记忆按其定义属于日常生活范围，其中包含着就过去所进行的口头交流所表现出不稳定、无秩序和非专业的特征。与交往记忆相反，文化记忆的特征是远离日常生活，文化记忆的范围是发生在绝对的过去的事件，是在久远的时间历程中被固定下来的客观外化物，通常以文字、图像、舞蹈等进行的传统的、象征性的编码及展演来召唤。参见：[德]扬·阿斯曼：《文化的记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第48-50页。
{12}{13}{14} [法]米歇尔·福柯：《反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇》，《电影艺术》2012年第4期。 {15}{16}{17}{21}{25} [德]揚·阿斯曼：《文化的记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第1页，第1页，第33页，第45页，第59页。
{18} 王艺涵：《影像叙述与社会记忆》，社会科学文献出版社2015年版，第57页。
{19} [法]雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第29页。
{20} Jan Assmann： “Collective Memory and Cultural Identity”， New German Critique， No.65， Cultural History/Cultural Studies（Spring-Summer， 1995）， p.118-136.
{22} [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海世纪出版社2002年版，第84页。
{23}{24} Ben Slater：“Stealing Moments： A History of the Forgotten in Recent Singapore Films”. Southeast Asian Independent Cinema. Hong Kong： Hong Kong University Press， 2011， p.52， p.52.
{26} 1954年5月13日，为抗议殖民地政府强制适龄学生服役，华校生抵制登记活动，向总督请求“免役”，在和平请愿的过程中与警方发生冲突，酿成动乱，就是新加坡历史上“五一三事件”。青年学生反殖民主义的斗争，把马来亚的宪制运动推向高潮，但学生团体的左倾言行与一系列对抗活动，不能被政府所容忍，因此学生团体与学生领袖遭到了彻底的肃清，以稳定社会秩序。参见：陈仁贵、陈国相、孔莉莎编：《情系五一三：一九五零年代新加坡华文中学学生运动与政治变革》，雪兰莪：策略资讯研究中心2011年版，第95页。
{27} 迷走、梁新华：《新电影之死：从〈一切为明天〉到〈悲情城市〉》，唐山出版社1991年版，第209页。
{28} 冯亚琳、[德]阿斯特莉特·埃尔主编：《文化记忆理论读本》，余传玲等译，北京大学出版社2012年版，第29页。
{29} 何舒颖：《构建新加坡当代电影：青春成长与电影社群》，新加坡国立大学硕士学位论文2016年，第65页。
{30} “目擊”2018系列放映——陈彬彬作品《星国恋》，https：//www.jianshu.com/p/6e2ea6d2c40d.
Aphasis， Re-construction and Break-through： Memory Discourse of the Singapore Cinema Since the Beginning of the New Century
Gao Na
Abstract： Singaporean filmmakers， since the beginning of the new century， have been telling stories about anxieties， questioning and reflections， generated in the overlapping and intersections of personal destiny with national politics and regional history， with the medium of cinematic images and unique camera language. Represented by Boo Junfeng and Tan Pin Pin， Singaporean filmmakers focus on the traumatic memory， individual or collective， by invoking， with cinematic images， group history suppressed， cut and re-grouped by state-dominated consciousness. In the frame of memory， their films accentuate the subtle resistant logic between ordinary people’s memory and official history. As a mirror of the Singaporean society， films reflect issues behind the national discourse， in not only representing the Singaporean society but also reconstructing it.
Keywords： New century， Singaporean films， memory， Boo Junfeng， Tan Pin Pin