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[摘要]《宇津保物语》是日本平安时代的王朝物语文学，也是最早的长篇物语体小说。其内容主要描绘了贵族俊荫一门对大陆乐器的学习与传播。作品中，对丝绸之路、西域风物的描写占了相当篇幅，尤其是围绕琴元素的大量叙述涉及西域元素、儒释道典籍与意象，而关于南风与波斯风的描写更是体现了作者对于海陆丝绸之路文化的认知与向往。在作品中，琴这一元素象征着日本对来自西域、唐土的丝绸之路文化的接受。而其中浓厚的唐土崇拜色彩体现了该作品的文化价值观，即唐土文化正统性。这也正是平安时代物语文学接受丝绸之路文化的特点。
[关键词]《宇津保物语》；物语文学；海陆丝绸之路；琴；日本平安时代
《宇津保物语》是日本最早的长篇物语体小说，大约成书于平安时代中期的天禄（公元970-973）至长德（995-998）年间。其形式与风格都对日本后世的物语文学有相当影响。诞生于平安时代中晚期的《枕草子》和《源氏物语》都曾引用该物语中出现的和歌与故事情节。相对于使用汉文写作的日本汉文学，王朝物语一般被视为立足于日本固有文化、在王公贵族情趣中产生的文学。然而，王朝物语文学中其实也充斥着日本平安时代的贵族对以中国为首的大陆文化无尽的向往。尤其在早期的《竹取物语》、《宇津保物语》里，对丝绸之路、西域风物的描写占了相当篇幅，洋溢着对漂洋过海探索丝绸之路的想象。《宇津保物语》主要描绘了贵族俊荫一门对大陆乐器——琴的学习与传播。在第一卷《俊荫》中，俊荫作为遣唐使被派遣到中国时遭遇海难，漂流到了波斯，从此奇遇天马、乐人、天女、仙人乃至佛祖。其后携宝琴回到日本，乃至一族繁盛。
《宇津保物语》主人公俊荫所走的正是丝绸之路音乐东传的路径。隋唐时期，中国文化发达，不只向西域传播了中华民族文化，也吸收了西域各民族文化，并吸引了日本优秀学人渡海而来。这些学人从中国间接吸收到西域的文化艺术，并将其带回日本，使其大放光彩。日本遣隋使、遣唐使中常有乐师、画师随行，其使臣中亦不乏音乐名家。日本仁明朝（834-850年）使臣藤原贞敏原是琵琶名手，来长安后，更虚心向中国刘二郎学习，研究琵琶技艺，再求进步；由此唐代乐器也随日本归国使众，流传东瀛。
《宇津保物语》中所出现的文物众多，其宗教色彩强烈，世界观博大深奥。在日本，河野多麻以初卷《俊荫》为例，分析了其中的佛教信仰元素。近年来，有些学者对其中出现的树下弹琴图、中国传来的宝物即日语所谓“唐物”等大陆元素进行了研究。台湾辅仁大学赖振南在分析《宇津保物语》中的琴与阿修罗之关联的基础上，指出作者是借用了遣唐使这一文化触媒，在将中国文化纳入视野的前提下，通过对琴的尊崇与赞美，艺术性地叙述了中国以外的亚洲世界。而井上正、吴毓华则从中国古典文学的角度分析了其与君子文化的关联。还有西本香子、室城秀之从“俊荫女”这一人物出发，分析了琴与日本传统文化中巫女所扮演的角色之间的关系。石田百合子则在论文《飞空之琴——宇津保物语的佛画印象》中分析了物语情节与以敦煌壁画为首的佛画的亲缘性。尤其是山口博更进一步，在著作《平安贵族的丝绸之路》中从世界史的角度，指出包括《宇津保物语》、《竹取物语》等日本古典物语文学中蕴含着丰富的丝路元素。然而，山口博的著作虽然视野广博，但是其考证缺乏力度，没有引起日本学界的足够重视。
目前，国内对于《宇津保物语》等作品研究甚少，一般只是在平安物语文学这个大范畴里作为例子提到。北京大学丁莉从“唐意识”的角度出发，阐述俊荫一族飞黄腾达的原因在于“唐”在当时日本所象征的绝对权威性。北京外国语大学张龙妹从贵族女性角度出发，分析了物语中女性以琴立族的构思。北京日本学研究中心赵树槐则从“孝思想”出发，分析了儒教思想对日本文学的影响。然而，《宇津保物语》作为物语文学内涵丰富的西域元素与浓厚的丝路色彩这一最大特色，却尚未得到介绍和研究。本论文将着眼于这一点展开论述。
一、树下乐人与金银平文琴意象中所见西域元素
俊荫是清原王与皇女的独子。他自小就因天资聪颖、才貌双全驰名于贵族社会乃至皇室之中，并成为秀才，官拜式部丞。其时，皇室要组织遣唐船出使大陆，并派遣学问优异之士前往唐土学习，年仅十六岁的俊荫便被任命为船队副使。日本与中国虽然是“一衣带水”，但以当时的航海技术，乘船前往中国危险极大。身为独子的俊荫与父母洒泪别离。果不其然，船队开出外海不久就遭遇暴风，其中两艘船在海中沉没，唯独俊荫所乘的船被狂风送到了遥远的波斯国海岸。
在平安贵族的文学作品中，对于乘船渡海情况的记述不多，只能找到对日本濑户内海、琵琶湖的记载，最远也不过是到日本近海。而《俊荫》开篇记载的航海、沉船、漂流等类似《一千零一夜》主人公历险的情节，在当时的日本文学中是极为特殊的。《宇津保物语》以这个令当时日本人瞠目结舌的开篇，带领读者与俊荫一起踏上陌生的波斯西行之旅。
《宇津保物语》里的许多情节与《大唐西域记》以及《偏昔物语集》有相似之处。
孤身一人漂流到波斯海岸的俊荫流泪祈祷，“观音菩萨，请救救我吧”。这时忽然出现一匹配鞍的白马驮起俊荫凌空飞跃，到了一片清凉的梅檀林，放下俊荫后便消失了踪影。白马救人这段情节，与《大唐西域记》卷十一中“僧伽罗国”中的一段记述类似。后者讲到，“五百商人人海采宝，风波飘荡遇至宝洲”，而宝洲是“五百罗刹女之所居”，她们“恒伺商人至宝洲者。便变为美女。持香华奏音乐”。僧伽罗便告诉诸商人向天马求救，据《大唐西域记》所载，此时“天马乃腾骧云路越济海岸”。同样，《今昔物语集》第五卷第一话，也讲述了由观音派出的白马拯救商人们的故事。《宇津保物语》中俊荫为白马所救之后，遇见乐人弹琴，虽然与美女“持香华奏音乐”画面上大相径庭，但结构上有极大的类似性。但《今昔物语集》成书时代在平安末期，比《宇津保物语》要迟很多，可见，两者都直接受到了佛教故事的影响。而白马救人后所到达的目的地选择在格檀林这样具有西域色彩的地点，应该也是作者自佛教典籍处得来的灵感。佛教典籍大正藏第一册《大楼炭经》就提到须弥山“复有丛树名梅檀。广长各二千里”。俊荫在梅檀树下看到了三位坐在虎皮上弹琴的乐人，他在日本国时本就钟爱古琴，曾悉心练习。于是在三位乐人的邀请下住了下来，致力学琴。 对于奈良、平安时代的日本贵族与知识分子而言，他们对波斯国和波斯人的认识，来自于隋唐的典籍以及曾到访中国的遣唐使、留学生、留学僧接触长安等地的波斯寺庙、胡酒、胡姬等的间接经历。当时的唐朝作为东亚的文化中心，也是传播波斯文化的重要媒介国。奈良正仓院《未分经目录》所藏《大唐西域记》、《法显传》、《大唐慈恩寺三藏法师传》等书籍对丝绸之路的记述甚多。不仅如此，据Bruce Darling考证，正仓院所藏的“白玛瑙火钵”及鸟首形注口漆胡瓶等宝物都有明显的西域大陆色彩。
梅檀树下三位乐人演奏古琴的场景，与日本奈良东大寺原正仓院北仓所藏的金银平文琴上所纹的装饰图有惊人的类似性。这面金银平文琴正是物语内容里的七弦琴，记录在圣武天皇献纳遗爱文物《东大寺献物帐》里。其于弘仁8年（公元817年）进入正仓院，腹内有铭文“乙亥之年季春造作”。《宇津保物语》的注解里写道，“三人齐座弹琴游艺”，这句描述与金银平文琴上的绘画极为相似。金银平文琴正面上端的装饰图画着三人鼎坐树下，腰下所铺者为虎皮纹样；中坐者弹阮咸，左坐者抚琴，右坐者则饮酒，周围还有孔雀等鸟类。三位乐人上方云山飘渺，左右各有一位执幡骑乘鸾凤仙人。方界下方是金银平文所绘树林，其中有两位胡人面貌、着胡装之人应当来自西域，他们一个执觚饮酒，一个鼓琴作乐。而琴的背面左右双龙飞天，尾部侧面绘有马形神兽，令人联想到《宇津保物语》中背负俊荫的白马。
长期以来，日本学界一直认为这面金银平文琴是唐代从中国流传到日本的文物，这种观点也被我国一些专家学者认可。然而，郑珉中在对其形制、工艺、风格的细致考证下提出了异议。郑珉中认为，金银平文琴的制作渊源于我国的宝琴，但是融入了日本的传统工艺和独特创作，是一件日本的模仿之作。他还特别指出，唐代的庭院弹琴图中，人物前方必有飞禽一只，似传说中的凤凰形象，以喻“肖韶九成，凤凰来仪”之意，而金银平文琴中的飞禽却是一只孔雀，与“凤凰来仪”之意不合。
古都奈良在扼守海陆丝绸之路的延长线上，可以说是古都长安向东传播文化交流的枢纽。金银平文琴这件由圣武天皇献纳的唐代名琴，既有宗教性的神秘色彩，又有道家隐逸思想所描绘的世外仙境，同时还有高鼻深目、毛发浓密、身着胡装的西域人士弹琴交觥。
由上可知，琴本非胡乐，而日本的金银平文琴与《宇津保物语》中描绘的琴却有着丰富的西域元素、浓厚的西域色彩。他们有着同样的特点，即串联了不同的主题，展现了多元的风格。作者安排俊荫所乘之船遭难、漂流，让白马将俊荫送上了丝绸之路，而俊荫自此所遭遇的各种事物，都融入了海陆丝绸之路文化交流融汇的特色。
二、由阿修罗削桐为琴所见《宇津保物语》对儒释道典籍与意象的接受
春去秋来，俊荫听到林子西面远远传来斧头伐木的声音。于是他决意去寻找树木的所在地，以之造一张琴。上路后第三年的春天，俊荫终于来到一座险峻高山。在其千丈谷底生着一颗梧桐，高达云霄，树枝伸到邻国。有一位面容可怖的阿修罗带着众多老小一齐伐树。阿修罗取出木头，伴随着伐木之声，天之御子降临此处制琴三十面后升天。其后天女涂漆，织女安弦。
此处的情节与《太平御览》对琴的记载有极大类似性。据《太平御览》引桓谭《新论·琴道》云，“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和焉”。《宇津保物语》中俊荫见到阿修罗削桐为琴，织女绳丝为弦，并且达到了“通神明之德，合天人之和”的境界。由此可见，本作品对于道家神仙思想的接受。
梧桐树是中国传统儒家文化中象征君子人格的重要意象。因为其亦为上好琴材，文学中关于古琴的意象、典故频出。赵俊槐指出，物语此处所描绘的深谷巨树与中国古代视桐树为制作琴瑟的绝佳材料这一观念有关。《文选》卷十八《琴赋》中“惟椅梧之所生兮，讫峻岳之崇冈”，“乃斫孙枝”就描述了生长于崇山峻岭中的梧桐被制作为琴的因由。自佛教传人中国后，梧桐被赋予了具有佛教意味的内涵。俞香顺指出，双桐被视为沙门的标志，其原因在于在中国有着最广泛接受面的梧桐与娑罗的类似性。南朝何逊就在《从主翼西州，寓直斋内，霖雨不晴，怀郡中游聚诗》中将双桐置于寺庙中云，“不见眼中人，空想山南寺。双桐傍檐上，长杨夹门直。”佛祖降诞、入寂的重要时刻均与娑罗树有关，但中土气候不适宜其生长，于是同样高大繁茂的梧桐就成了娑罗的替代，即中土化的神圣娑罗。日本学者签浏友一指出，《大楼炭经》中描写的须弥山下深谷中大树与《宇津保物语》情节有一定关联。《万叶集》卷五第810、811首和歌的歌序云，“梧桐日本琴一面（对马结石山孙枝）……恒希君子左琴”。而佛教典籍中记载有一种琴名为阿修罗琴。阿修罗琴无须弹奏就可以发出各种悦耳的琴声。如《大智度论》卷十七中说：“阿修罗琴，常自出声，随意而作，无人弹者。此亦无散心亦无摄心。是福德报生故。随人意出声。”日本学者林实指出了物语中的琴同阿修罗琴之间的关联，中村忠行、笸浏友一等研究者对此观点都表示赞同。事实上，在天平六年（公元734年），光明皇后为了为亡母追福，发愿建造兴福寺西金堂。其中，本尊释迦如来像侧就立着一尊阿修罗像。至少自那时起，平安时代的皇室、贵族就对阿修罗这一形象有所接触。从桐树由阿修罗守护并将砍下来的桐树枝制作成带有灵异性的琴这一点亦可见阿修罗琴同物语的联系。可以说，“阿修罗与梧桐琴”这一小节可以一窥作者对于中土化佛教意象的理解。
而在其后的情节里，俊荫奏琴七天七夜，其声直达西天佛国，引得佛祖、文殊下界。这与《大智度论》卷十一中的记述雷同，“又如甄陀罗王。与八万四千甄陀罗。来到佛所弹琴歌颂以供养佛。尔时须弥山王及诸山树木。人民禽兽一切皆舞。佛边大众乃至大迦叶，皆于座上不能自安。”当时山野震动，天空鸣响，风云幻变，春花秋叶同时绚烂，佛祖乘孔雀而来，对俊荫孙的未来做出了预言。
俊荫所见到的佛祖、菩萨、天人与音乐舞蹈的世界，类似于敦煌石窟中的壁画。石田百合子指出，在日本的古典物语文学当中，“音乐”、“音声乐”这类词汇都不是用来形容人间的声音，而是专属于净土和天人的事物。在日本，如《日本书纪》中武烈天皇即位前纪歌（公元92年）云，“琴头影媛来居”，意即神为琴音所引，像影子靠近在琴周围。据小野宽、樱井满所编《上代文学研究事典》记述，琴本就是在祭神或是在祭神时举办的宴会场合用作降神或娱神用的乐器。同样，俊荫一族也并未以自丝绸之路带回日本的音乐侍奉日本的君主。其后，俊荫历经二十三年磨难，终于乘坐唐船回到日本。而天女命名的南风、波斯风等十二面琴及其它无名之琴也由旋风送到了日本。在俊荫西行与东归的过程中，总是不用随身携带琴，琴就会乘风随行。而敦煌莫高窟的药师净土变相图最上方所绘云彩之上，便有缠绕着丝带的飞天乐器；敦煌莫高窟第45窟北壁《观无量寿佛经变》中的“十六观”图局部也会有飞天乐器，其中均有琴。日本学者石田百合子认为，《宇津保物语》里旋风送琴的情节是在敦煌壁画影响下产生的。 俊荫回到日本后深受天皇器重。然而俊荫却拒绝教授皇子琴艺，并说道：“虽当无礼之罪，不以此琴仕”，即为了遵从佛祖、天女对其命运的预言而从此携女隐居，传授其琴艺。并且为此一再拒绝天皇与东宫对其女的求婚，即使天皇对此也无可奈何。
三、南风、波斯风与唐土崇拜
俊荫得了三十面琴之后，想要西行去梅檀林试音，这时旋风忽起，为其送琴。其中二十八面琴琴声相同，而用木材中间部分一劈两半制作的琴演奏时则山崩地裂。俊荫在清凉的桁檀林中静思弹琴，在第三年春天搬迁至更西边的花园，在花树下思念母国、父母，一边试弹两面其中琴声最为清越的琴。正当此时，空中音声乐响，天人携七人踏紫云而降。天人得知俊荫的来历后说：
如此，你便是我们所期待之人，因而生活于此地。根据天意，天下有以弹琴立族之人，正是你。我曾犯下小错，因而贬落至此处以西、佛国以东之处七年，在彼处产下七子。他们依极乐净土之乐弹琴作乐。你去那里学习他们的弹琴秘技，再回日本去。这三十面琴中音色最好的两面，一面命名为南风，一面为波斯风。这两面琴只可在那七位山中人面前演奏，万不可给其他人听到……这两面琴音声响起之处，即便是婆娑世界，也必然造访。（笔者译）
天人所作出的预言，也与日后俊荫演奏时出现的奇瑞现象呼应。
俊荫遭遇阿修罗的山林，已经位于他起初漂流后遇见三位乐人的梅檀林的西面。而俊荫还不满足于此，更要一路向西，可见其对于“西方”的憧憬。对于学习的激情与“西行”探索的欲望，与撰写《大唐西域记》的玄奘也有很大类似性。正如为求佛法前往西天取经的玄奘一样，俊荫乘船后驾马、步行执著踏上丝绸之路。学僧与遣唐使、求法与求乐、陆上丝绸之路与海上丝绸之路，这些极为类似的要素表明，作者显然是在《大唐西域记》的影响下构思物语情节的。
而两面最好的琴中的“南风”，一般认为典出《礼记》卷十九《乐记》中的“昔者，舜作五弦之琴，以歌南风”。《拾介抄》第三十五·乐器部中名物·琴这一条目下亦有“南风”这个名字。而波斯风这一名字，虽然史上未见以此命名的名琴，一般认为是以波斯国的渊源而命名的。由此可以看出，《宇津保物语》在对其中最重要的灵魂道具——琴的命名之处颇为用心，引用汉籍、结合了中国的“汉风”，同时特意引入了“波斯风”，并且由主人公这位日本人俊荫将“汉风”与“波斯风”带回日本。虽然俊荫回到日本后再也没有演奏过这两面珍贵的琴，但在他临终时，对独生女留下了这样一段遗言。
在我身亡之后，赠你一件贴身宝物。这个宅邸位于乾方的角落挖了深达一丈的洞穴。其上下周围都堆积着沉香木。其中藏有与我们所弹奏的琴形状相同之琴。一面放置于锦织的袋子里，唤作南风。一面在兔褐袋里，名为波斯风。记着我的话，这两面前琴万不可示人，它们并非心中之物，而是终生之宝物。在你极为幸福，或是遭到极大灾祸、殃及性命，比如身处虎、狼、熊兽之中，感觉不得不饲身猛兽时；或是快要被大批兵士夺取性命之时；或是在这世间不得不遭遇极大灾难时，可奏响此琴。如果有了孩子，在他十岁以前观察他，若是聪明正直、容貌性格胜人一筹，就把琴传给他。（笔者译）
其后果正如俊荫所预言，在俊荫之女产子十二年后，他们遭遇了四五百个自东国而来的兵士所困。这时俊荫之女取出“南风”奏响一声，只见山问大树纷纷倒下，山体倒置崩溃，压死众多兵士，其后山中复归平静。而俊荫之女仍旧弹琴到次日正午。当时，正巧皇帝在附近行幸，惊异于俊荫女演奏“南风”的琴声，派遣与俊荫女曾结缘的右大臣藤原兼雅兄弟前去探访。最后兼雅说服俊荫女，将这对母子接入宅邸。从此其一家得以以琴立族，以致隆盛。
值得注意的是，虽然俊荫在波斯及以西学艺，但回到日本后与其子孙皆绝口不提，天皇一家及整个日本贵族社会对其尊重很大程度都来源于其唐土的经历。比如，俊荫回到日本后在天皇面前演奏旋风送来的琴，当时瓦崩雪降，天皇大为惊奇，惊的不只是那从未听过的曲调，更因为“听说唐土皇帝弹琴是瓦崩石裂、天降飞雪，但在日本从未见过”。而俊荫女击退兵士和其后吸引到右大臣藤原兼雅，都不是因为演奏了“波斯风”，而是象征唐土的“南风”之琴。其中原因就在于在当时的日本，唐土才是具有普遍性的。即使是在唐土以西习得的技艺、带回的宝物，也要有唐土这一名分才能得到尊重和接受。这正是日本接受海陆丝绸之路文化的一大特色。
四、结语
张龙妹阐释《宇津保物语》说，俊荫——仲忠的“不仕”是为了各自女儿的后妃地位，而将自己一族的血脉融入皇统作为“立族”的最终目标。而笔者认为，“不仕”更重要的原因在于，俊荫从丝绸之路带回的“汉风”与“波斯风”和与其密不可分的丝路佛教文化无法屈居日本皇权之下。正如俊荫所言，“女儿的命运交给天道。若有天运相助，可为国母、女御；若无天运，便为山妇贱民”。为了达成对佛祖和天女、仙人问的承诺，将宝琴秘技在家族中传承下去，俊荫不惜辞去官职深居简出，拒绝天皇的提亲，一力将琴之秘技传授女儿。而俊荫之女也以琴避难，因琴与皇室结缘，俊荫之孙在得到重用后迎娶朱雀上皇的公主。有了如此尊贵的皇室血统，仲忠之女可贵达后妃之位，从而令俊荫可作为摄关家的父亲影响政事。如此，因为俊荫在丝绸之路上的习琴奇遇，俊荫家的血脉得以融入皇室，一族飞黄腾达。可以说，俊荫一族如果没有通过因琴结缘、以琴立族的这一过程，该著作就无法达到“汉风”、“波斯风”与“和风”，即海陆丝绸之路文化与日本文化的结合。笔者认为，这正是《宇津保物语》俊荫卷的主旨与特色所在。
本论文梳理了《宇津保物语》中展现的平安贵族对于中国的宝琴艺术的理解、丰富的西域元素与他们对融汇于丝路的儒释道思想的接受，可以印证当时日本的贵族及知识阶层对丝绸之路文化的向往，同时可窥见其对丝绸之路乃至大陆文化的基本认知。在日本古典贵族文学中，《宇津保物语》承前启后，开辟了物语文学的先河。作为日本第一部以善琴者为主人公、以琴为主要线索的作品，张龙妹指出，它继承了《万叶集》中的和歌对琴的吟咏，还影响了其后的《源氏物语》、《滨松中纳言物语》等物语文学，使得琴技成为了贵族身份的象征，还至少影响了一条天皇的后宫。可以说，《宇津保物语》从侧面印证了丝绸之路而来的音乐文化在日本贵族阶层和古典文学中得以传承的事实，并且反过来对当时的贵族社会崇尚琴艺的风气产生了影响。《宇津保物语》的情节还表明，比之西域的丝路文化本身，当时的日本上流社会更重视的是俊荫自唐土学成归来这一正统性。正是由于俊荫给自己的经历和技艺冠上了来自唐土、中国的名号，才得到最大的重视与发扬。正如日本学者森丰指出，奈良正仓院是丝绸之路东线的终点，在这里不存在文化交流，而只存在对大陆文化单方面的接受；并且，这种文化接受还通过了“大唐帝国”这一滤镜，因而带有浓厚的中华文明色彩。这正是日本接受海陆丝绸之路文化的一大特色。
[关键词]《宇津保物语》；物语文学；海陆丝绸之路；琴；日本平安时代
《宇津保物语》是日本最早的长篇物语体小说，大约成书于平安时代中期的天禄（公元970-973）至长德（995-998）年间。其形式与风格都对日本后世的物语文学有相当影响。诞生于平安时代中晚期的《枕草子》和《源氏物语》都曾引用该物语中出现的和歌与故事情节。相对于使用汉文写作的日本汉文学，王朝物语一般被视为立足于日本固有文化、在王公贵族情趣中产生的文学。然而，王朝物语文学中其实也充斥着日本平安时代的贵族对以中国为首的大陆文化无尽的向往。尤其在早期的《竹取物语》、《宇津保物语》里，对丝绸之路、西域风物的描写占了相当篇幅，洋溢着对漂洋过海探索丝绸之路的想象。《宇津保物语》主要描绘了贵族俊荫一门对大陆乐器——琴的学习与传播。在第一卷《俊荫》中，俊荫作为遣唐使被派遣到中国时遭遇海难，漂流到了波斯，从此奇遇天马、乐人、天女、仙人乃至佛祖。其后携宝琴回到日本，乃至一族繁盛。
《宇津保物语》主人公俊荫所走的正是丝绸之路音乐东传的路径。隋唐时期，中国文化发达，不只向西域传播了中华民族文化，也吸收了西域各民族文化，并吸引了日本优秀学人渡海而来。这些学人从中国间接吸收到西域的文化艺术，并将其带回日本，使其大放光彩。日本遣隋使、遣唐使中常有乐师、画师随行，其使臣中亦不乏音乐名家。日本仁明朝（834-850年）使臣藤原贞敏原是琵琶名手，来长安后，更虚心向中国刘二郎学习，研究琵琶技艺，再求进步；由此唐代乐器也随日本归国使众，流传东瀛。
《宇津保物语》中所出现的文物众多，其宗教色彩强烈，世界观博大深奥。在日本，河野多麻以初卷《俊荫》为例，分析了其中的佛教信仰元素。近年来，有些学者对其中出现的树下弹琴图、中国传来的宝物即日语所谓“唐物”等大陆元素进行了研究。台湾辅仁大学赖振南在分析《宇津保物语》中的琴与阿修罗之关联的基础上，指出作者是借用了遣唐使这一文化触媒，在将中国文化纳入视野的前提下，通过对琴的尊崇与赞美，艺术性地叙述了中国以外的亚洲世界。而井上正、吴毓华则从中国古典文学的角度分析了其与君子文化的关联。还有西本香子、室城秀之从“俊荫女”这一人物出发，分析了琴与日本传统文化中巫女所扮演的角色之间的关系。石田百合子则在论文《飞空之琴——宇津保物语的佛画印象》中分析了物语情节与以敦煌壁画为首的佛画的亲缘性。尤其是山口博更进一步，在著作《平安贵族的丝绸之路》中从世界史的角度，指出包括《宇津保物语》、《竹取物语》等日本古典物语文学中蕴含着丰富的丝路元素。然而，山口博的著作虽然视野广博，但是其考证缺乏力度，没有引起日本学界的足够重视。
目前，国内对于《宇津保物语》等作品研究甚少，一般只是在平安物语文学这个大范畴里作为例子提到。北京大学丁莉从“唐意识”的角度出发，阐述俊荫一族飞黄腾达的原因在于“唐”在当时日本所象征的绝对权威性。北京外国语大学张龙妹从贵族女性角度出发，分析了物语中女性以琴立族的构思。北京日本学研究中心赵树槐则从“孝思想”出发，分析了儒教思想对日本文学的影响。然而，《宇津保物语》作为物语文学内涵丰富的西域元素与浓厚的丝路色彩这一最大特色，却尚未得到介绍和研究。本论文将着眼于这一点展开论述。
一、树下乐人与金银平文琴意象中所见西域元素
俊荫是清原王与皇女的独子。他自小就因天资聪颖、才貌双全驰名于贵族社会乃至皇室之中，并成为秀才，官拜式部丞。其时，皇室要组织遣唐船出使大陆，并派遣学问优异之士前往唐土学习，年仅十六岁的俊荫便被任命为船队副使。日本与中国虽然是“一衣带水”，但以当时的航海技术，乘船前往中国危险极大。身为独子的俊荫与父母洒泪别离。果不其然，船队开出外海不久就遭遇暴风，其中两艘船在海中沉没，唯独俊荫所乘的船被狂风送到了遥远的波斯国海岸。
在平安贵族的文学作品中，对于乘船渡海情况的记述不多，只能找到对日本濑户内海、琵琶湖的记载，最远也不过是到日本近海。而《俊荫》开篇记载的航海、沉船、漂流等类似《一千零一夜》主人公历险的情节，在当时的日本文学中是极为特殊的。《宇津保物语》以这个令当时日本人瞠目结舌的开篇，带领读者与俊荫一起踏上陌生的波斯西行之旅。
《宇津保物语》里的许多情节与《大唐西域记》以及《偏昔物语集》有相似之处。
孤身一人漂流到波斯海岸的俊荫流泪祈祷，“观音菩萨，请救救我吧”。这时忽然出现一匹配鞍的白马驮起俊荫凌空飞跃，到了一片清凉的梅檀林，放下俊荫后便消失了踪影。白马救人这段情节，与《大唐西域记》卷十一中“僧伽罗国”中的一段记述类似。后者讲到，“五百商人人海采宝，风波飘荡遇至宝洲”，而宝洲是“五百罗刹女之所居”，她们“恒伺商人至宝洲者。便变为美女。持香华奏音乐”。僧伽罗便告诉诸商人向天马求救，据《大唐西域记》所载，此时“天马乃腾骧云路越济海岸”。同样，《今昔物语集》第五卷第一话，也讲述了由观音派出的白马拯救商人们的故事。《宇津保物语》中俊荫为白马所救之后，遇见乐人弹琴，虽然与美女“持香华奏音乐”画面上大相径庭，但结构上有极大的类似性。但《今昔物语集》成书时代在平安末期，比《宇津保物语》要迟很多，可见，两者都直接受到了佛教故事的影响。而白马救人后所到达的目的地选择在格檀林这样具有西域色彩的地点，应该也是作者自佛教典籍处得来的灵感。佛教典籍大正藏第一册《大楼炭经》就提到须弥山“复有丛树名梅檀。广长各二千里”。俊荫在梅檀树下看到了三位坐在虎皮上弹琴的乐人，他在日本国时本就钟爱古琴，曾悉心练习。于是在三位乐人的邀请下住了下来，致力学琴。 对于奈良、平安时代的日本贵族与知识分子而言，他们对波斯国和波斯人的认识，来自于隋唐的典籍以及曾到访中国的遣唐使、留学生、留学僧接触长安等地的波斯寺庙、胡酒、胡姬等的间接经历。当时的唐朝作为东亚的文化中心，也是传播波斯文化的重要媒介国。奈良正仓院《未分经目录》所藏《大唐西域记》、《法显传》、《大唐慈恩寺三藏法师传》等书籍对丝绸之路的记述甚多。不仅如此，据Bruce Darling考证，正仓院所藏的“白玛瑙火钵”及鸟首形注口漆胡瓶等宝物都有明显的西域大陆色彩。
梅檀树下三位乐人演奏古琴的场景，与日本奈良东大寺原正仓院北仓所藏的金银平文琴上所纹的装饰图有惊人的类似性。这面金银平文琴正是物语内容里的七弦琴，记录在圣武天皇献纳遗爱文物《东大寺献物帐》里。其于弘仁8年（公元817年）进入正仓院，腹内有铭文“乙亥之年季春造作”。《宇津保物语》的注解里写道，“三人齐座弹琴游艺”，这句描述与金银平文琴上的绘画极为相似。金银平文琴正面上端的装饰图画着三人鼎坐树下，腰下所铺者为虎皮纹样；中坐者弹阮咸，左坐者抚琴，右坐者则饮酒，周围还有孔雀等鸟类。三位乐人上方云山飘渺，左右各有一位执幡骑乘鸾凤仙人。方界下方是金银平文所绘树林，其中有两位胡人面貌、着胡装之人应当来自西域，他们一个执觚饮酒，一个鼓琴作乐。而琴的背面左右双龙飞天，尾部侧面绘有马形神兽，令人联想到《宇津保物语》中背负俊荫的白马。
长期以来，日本学界一直认为这面金银平文琴是唐代从中国流传到日本的文物，这种观点也被我国一些专家学者认可。然而，郑珉中在对其形制、工艺、风格的细致考证下提出了异议。郑珉中认为，金银平文琴的制作渊源于我国的宝琴，但是融入了日本的传统工艺和独特创作，是一件日本的模仿之作。他还特别指出，唐代的庭院弹琴图中，人物前方必有飞禽一只，似传说中的凤凰形象，以喻“肖韶九成，凤凰来仪”之意，而金银平文琴中的飞禽却是一只孔雀，与“凤凰来仪”之意不合。
古都奈良在扼守海陆丝绸之路的延长线上，可以说是古都长安向东传播文化交流的枢纽。金银平文琴这件由圣武天皇献纳的唐代名琴，既有宗教性的神秘色彩，又有道家隐逸思想所描绘的世外仙境，同时还有高鼻深目、毛发浓密、身着胡装的西域人士弹琴交觥。
由上可知，琴本非胡乐，而日本的金银平文琴与《宇津保物语》中描绘的琴却有着丰富的西域元素、浓厚的西域色彩。他们有着同样的特点，即串联了不同的主题，展现了多元的风格。作者安排俊荫所乘之船遭难、漂流，让白马将俊荫送上了丝绸之路，而俊荫自此所遭遇的各种事物，都融入了海陆丝绸之路文化交流融汇的特色。
二、由阿修罗削桐为琴所见《宇津保物语》对儒释道典籍与意象的接受
春去秋来，俊荫听到林子西面远远传来斧头伐木的声音。于是他决意去寻找树木的所在地，以之造一张琴。上路后第三年的春天，俊荫终于来到一座险峻高山。在其千丈谷底生着一颗梧桐，高达云霄，树枝伸到邻国。有一位面容可怖的阿修罗带着众多老小一齐伐树。阿修罗取出木头，伴随着伐木之声，天之御子降临此处制琴三十面后升天。其后天女涂漆，织女安弦。
此处的情节与《太平御览》对琴的记载有极大类似性。据《太平御览》引桓谭《新论·琴道》云，“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和焉”。《宇津保物语》中俊荫见到阿修罗削桐为琴，织女绳丝为弦，并且达到了“通神明之德，合天人之和”的境界。由此可见，本作品对于道家神仙思想的接受。
梧桐树是中国传统儒家文化中象征君子人格的重要意象。因为其亦为上好琴材，文学中关于古琴的意象、典故频出。赵俊槐指出，物语此处所描绘的深谷巨树与中国古代视桐树为制作琴瑟的绝佳材料这一观念有关。《文选》卷十八《琴赋》中“惟椅梧之所生兮，讫峻岳之崇冈”，“乃斫孙枝”就描述了生长于崇山峻岭中的梧桐被制作为琴的因由。自佛教传人中国后，梧桐被赋予了具有佛教意味的内涵。俞香顺指出，双桐被视为沙门的标志，其原因在于在中国有着最广泛接受面的梧桐与娑罗的类似性。南朝何逊就在《从主翼西州，寓直斋内，霖雨不晴，怀郡中游聚诗》中将双桐置于寺庙中云，“不见眼中人，空想山南寺。双桐傍檐上，长杨夹门直。”佛祖降诞、入寂的重要时刻均与娑罗树有关，但中土气候不适宜其生长，于是同样高大繁茂的梧桐就成了娑罗的替代，即中土化的神圣娑罗。日本学者签浏友一指出，《大楼炭经》中描写的须弥山下深谷中大树与《宇津保物语》情节有一定关联。《万叶集》卷五第810、811首和歌的歌序云，“梧桐日本琴一面（对马结石山孙枝）……恒希君子左琴”。而佛教典籍中记载有一种琴名为阿修罗琴。阿修罗琴无须弹奏就可以发出各种悦耳的琴声。如《大智度论》卷十七中说：“阿修罗琴，常自出声，随意而作，无人弹者。此亦无散心亦无摄心。是福德报生故。随人意出声。”日本学者林实指出了物语中的琴同阿修罗琴之间的关联，中村忠行、笸浏友一等研究者对此观点都表示赞同。事实上，在天平六年（公元734年），光明皇后为了为亡母追福，发愿建造兴福寺西金堂。其中，本尊释迦如来像侧就立着一尊阿修罗像。至少自那时起，平安时代的皇室、贵族就对阿修罗这一形象有所接触。从桐树由阿修罗守护并将砍下来的桐树枝制作成带有灵异性的琴这一点亦可见阿修罗琴同物语的联系。可以说，“阿修罗与梧桐琴”这一小节可以一窥作者对于中土化佛教意象的理解。
而在其后的情节里，俊荫奏琴七天七夜，其声直达西天佛国，引得佛祖、文殊下界。这与《大智度论》卷十一中的记述雷同，“又如甄陀罗王。与八万四千甄陀罗。来到佛所弹琴歌颂以供养佛。尔时须弥山王及诸山树木。人民禽兽一切皆舞。佛边大众乃至大迦叶，皆于座上不能自安。”当时山野震动，天空鸣响，风云幻变，春花秋叶同时绚烂，佛祖乘孔雀而来，对俊荫孙的未来做出了预言。
俊荫所见到的佛祖、菩萨、天人与音乐舞蹈的世界，类似于敦煌石窟中的壁画。石田百合子指出，在日本的古典物语文学当中，“音乐”、“音声乐”这类词汇都不是用来形容人间的声音，而是专属于净土和天人的事物。在日本，如《日本书纪》中武烈天皇即位前纪歌（公元92年）云，“琴头影媛来居”，意即神为琴音所引，像影子靠近在琴周围。据小野宽、樱井满所编《上代文学研究事典》记述，琴本就是在祭神或是在祭神时举办的宴会场合用作降神或娱神用的乐器。同样，俊荫一族也并未以自丝绸之路带回日本的音乐侍奉日本的君主。其后，俊荫历经二十三年磨难，终于乘坐唐船回到日本。而天女命名的南风、波斯风等十二面琴及其它无名之琴也由旋风送到了日本。在俊荫西行与东归的过程中，总是不用随身携带琴，琴就会乘风随行。而敦煌莫高窟的药师净土变相图最上方所绘云彩之上，便有缠绕着丝带的飞天乐器；敦煌莫高窟第45窟北壁《观无量寿佛经变》中的“十六观”图局部也会有飞天乐器，其中均有琴。日本学者石田百合子认为，《宇津保物语》里旋风送琴的情节是在敦煌壁画影响下产生的。 俊荫回到日本后深受天皇器重。然而俊荫却拒绝教授皇子琴艺，并说道：“虽当无礼之罪，不以此琴仕”，即为了遵从佛祖、天女对其命运的预言而从此携女隐居，传授其琴艺。并且为此一再拒绝天皇与东宫对其女的求婚，即使天皇对此也无可奈何。
三、南风、波斯风与唐土崇拜
俊荫得了三十面琴之后，想要西行去梅檀林试音，这时旋风忽起，为其送琴。其中二十八面琴琴声相同，而用木材中间部分一劈两半制作的琴演奏时则山崩地裂。俊荫在清凉的桁檀林中静思弹琴，在第三年春天搬迁至更西边的花园，在花树下思念母国、父母，一边试弹两面其中琴声最为清越的琴。正当此时，空中音声乐响，天人携七人踏紫云而降。天人得知俊荫的来历后说：
如此，你便是我们所期待之人，因而生活于此地。根据天意，天下有以弹琴立族之人，正是你。我曾犯下小错，因而贬落至此处以西、佛国以东之处七年，在彼处产下七子。他们依极乐净土之乐弹琴作乐。你去那里学习他们的弹琴秘技，再回日本去。这三十面琴中音色最好的两面，一面命名为南风，一面为波斯风。这两面琴只可在那七位山中人面前演奏，万不可给其他人听到……这两面琴音声响起之处，即便是婆娑世界，也必然造访。（笔者译）
天人所作出的预言，也与日后俊荫演奏时出现的奇瑞现象呼应。
俊荫遭遇阿修罗的山林，已经位于他起初漂流后遇见三位乐人的梅檀林的西面。而俊荫还不满足于此，更要一路向西，可见其对于“西方”的憧憬。对于学习的激情与“西行”探索的欲望，与撰写《大唐西域记》的玄奘也有很大类似性。正如为求佛法前往西天取经的玄奘一样，俊荫乘船后驾马、步行执著踏上丝绸之路。学僧与遣唐使、求法与求乐、陆上丝绸之路与海上丝绸之路，这些极为类似的要素表明，作者显然是在《大唐西域记》的影响下构思物语情节的。
而两面最好的琴中的“南风”，一般认为典出《礼记》卷十九《乐记》中的“昔者，舜作五弦之琴，以歌南风”。《拾介抄》第三十五·乐器部中名物·琴这一条目下亦有“南风”这个名字。而波斯风这一名字，虽然史上未见以此命名的名琴，一般认为是以波斯国的渊源而命名的。由此可以看出，《宇津保物语》在对其中最重要的灵魂道具——琴的命名之处颇为用心，引用汉籍、结合了中国的“汉风”，同时特意引入了“波斯风”，并且由主人公这位日本人俊荫将“汉风”与“波斯风”带回日本。虽然俊荫回到日本后再也没有演奏过这两面珍贵的琴，但在他临终时，对独生女留下了这样一段遗言。
在我身亡之后，赠你一件贴身宝物。这个宅邸位于乾方的角落挖了深达一丈的洞穴。其上下周围都堆积着沉香木。其中藏有与我们所弹奏的琴形状相同之琴。一面放置于锦织的袋子里，唤作南风。一面在兔褐袋里，名为波斯风。记着我的话，这两面前琴万不可示人，它们并非心中之物，而是终生之宝物。在你极为幸福，或是遭到极大灾祸、殃及性命，比如身处虎、狼、熊兽之中，感觉不得不饲身猛兽时；或是快要被大批兵士夺取性命之时；或是在这世间不得不遭遇极大灾难时，可奏响此琴。如果有了孩子，在他十岁以前观察他，若是聪明正直、容貌性格胜人一筹，就把琴传给他。（笔者译）
其后果正如俊荫所预言，在俊荫之女产子十二年后，他们遭遇了四五百个自东国而来的兵士所困。这时俊荫之女取出“南风”奏响一声，只见山问大树纷纷倒下，山体倒置崩溃，压死众多兵士，其后山中复归平静。而俊荫之女仍旧弹琴到次日正午。当时，正巧皇帝在附近行幸，惊异于俊荫女演奏“南风”的琴声，派遣与俊荫女曾结缘的右大臣藤原兼雅兄弟前去探访。最后兼雅说服俊荫女，将这对母子接入宅邸。从此其一家得以以琴立族，以致隆盛。
值得注意的是，虽然俊荫在波斯及以西学艺，但回到日本后与其子孙皆绝口不提，天皇一家及整个日本贵族社会对其尊重很大程度都来源于其唐土的经历。比如，俊荫回到日本后在天皇面前演奏旋风送来的琴，当时瓦崩雪降，天皇大为惊奇，惊的不只是那从未听过的曲调，更因为“听说唐土皇帝弹琴是瓦崩石裂、天降飞雪，但在日本从未见过”。而俊荫女击退兵士和其后吸引到右大臣藤原兼雅，都不是因为演奏了“波斯风”，而是象征唐土的“南风”之琴。其中原因就在于在当时的日本，唐土才是具有普遍性的。即使是在唐土以西习得的技艺、带回的宝物，也要有唐土这一名分才能得到尊重和接受。这正是日本接受海陆丝绸之路文化的一大特色。
四、结语
张龙妹阐释《宇津保物语》说，俊荫——仲忠的“不仕”是为了各自女儿的后妃地位，而将自己一族的血脉融入皇统作为“立族”的最终目标。而笔者认为，“不仕”更重要的原因在于，俊荫从丝绸之路带回的“汉风”与“波斯风”和与其密不可分的丝路佛教文化无法屈居日本皇权之下。正如俊荫所言，“女儿的命运交给天道。若有天运相助，可为国母、女御；若无天运，便为山妇贱民”。为了达成对佛祖和天女、仙人问的承诺，将宝琴秘技在家族中传承下去，俊荫不惜辞去官职深居简出，拒绝天皇的提亲，一力将琴之秘技传授女儿。而俊荫之女也以琴避难，因琴与皇室结缘，俊荫之孙在得到重用后迎娶朱雀上皇的公主。有了如此尊贵的皇室血统，仲忠之女可贵达后妃之位，从而令俊荫可作为摄关家的父亲影响政事。如此，因为俊荫在丝绸之路上的习琴奇遇，俊荫家的血脉得以融入皇室，一族飞黄腾达。可以说，俊荫一族如果没有通过因琴结缘、以琴立族的这一过程，该著作就无法达到“汉风”、“波斯风”与“和风”，即海陆丝绸之路文化与日本文化的结合。笔者认为，这正是《宇津保物语》俊荫卷的主旨与特色所在。
本论文梳理了《宇津保物语》中展现的平安贵族对于中国的宝琴艺术的理解、丰富的西域元素与他们对融汇于丝路的儒释道思想的接受，可以印证当时日本的贵族及知识阶层对丝绸之路文化的向往，同时可窥见其对丝绸之路乃至大陆文化的基本认知。在日本古典贵族文学中，《宇津保物语》承前启后，开辟了物语文学的先河。作为日本第一部以善琴者为主人公、以琴为主要线索的作品，张龙妹指出，它继承了《万叶集》中的和歌对琴的吟咏，还影响了其后的《源氏物语》、《滨松中纳言物语》等物语文学，使得琴技成为了贵族身份的象征，还至少影响了一条天皇的后宫。可以说，《宇津保物语》从侧面印证了丝绸之路而来的音乐文化在日本贵族阶层和古典文学中得以传承的事实，并且反过来对当时的贵族社会崇尚琴艺的风气产生了影响。《宇津保物语》的情节还表明，比之西域的丝路文化本身，当时的日本上流社会更重视的是俊荫自唐土学成归来这一正统性。正是由于俊荫给自己的经历和技艺冠上了来自唐土、中国的名号，才得到最大的重视与发扬。正如日本学者森丰指出，奈良正仓院是丝绸之路东线的终点，在这里不存在文化交流，而只存在对大陆文化单方面的接受；并且，这种文化接受还通过了“大唐帝国”这一滤镜，因而带有浓厚的中华文明色彩。这正是日本接受海陆丝绸之路文化的一大特色。