“在西部，活着是首要的！”
　　这是二十多年前从兰州到甘南师范专科学校任教的西部著名诗人阿信在20世纪90年代初的“名言”。
　　这句名言今天还有诗人提及。如西部诗人过河卒于2015年7月5日在甘肃陇南武都白龙江畔写了《听王珂教授诗歌讲座》。全诗如下：“写了三十多年诗，/也发表过一些作品，/甚至有些作品常被文朋诗友津津乐道，/听了王珂教授的诗歌讲座，/突然觉得自己很无知，/突然觉得自己不知道什么是诗，/突然觉得自己不会写诗了。//王教授和我同岁，/王教授专门研究现代新诗，/王教授发表了数百篇诗论文章，/王教授著作等身，/王教授现任东南大学人文学院中文系教授兼博导，/王教授以国际视野关注汉诗，/王教授是应朋友之邀来陇南的，/王教授是陇南来的第一位国内诗学大家，/王教授说这是他第一次在大学以外的市级城市讲座，/王教授在甘肃工作过，/王教授是重庆人，/王教授说甘肃是他第二故乡，/王教授说他关注陇南诗歌创作好多年了，/王教授的讲座很精彩，/王教授提纲挈领深入浅出，/王教授回答了陇南诗友的好多提问，/王教授的讲座历时两小时结束了，/王教授讲座后我更不懂诗了。//屈原跳江被人们纪念，/会读《诗经》堪称高雅，/知道李白杜甫白居易也很正常。/可在当下中国，/特别是在行政事业单位工作，/很多喜欢诗歌创作的人，/很多发表了诗歌作品的人，/很多视诗歌创作为崇高神圣的人，/大多忌讳别人称其为诗人，/大多忌讳别人视为神经病，/最令文学爱好者狼狈不堪的是，/领导准备重用的关键时刻，/有人很严肃地提醒，/该同志是诗人。//诗人怎么了？/诗歌怎么了？/改革开放后现代新诗怎么了？/中国的诗界，/病了吗？//王教授讲的很多，/文朋诗友的现场提问也很多，/没来得及提问，/陷入深深思考的人更多。//总之，在王教授的讲座前，/陇南的诗歌在半死不活，自生自灭地成长着，/王教授的讲座后，/陇南的诗歌还将半死不活，自生自灭地成长。/包括中国的诗歌。//诗的人性与神性固然重要，/诗的高贵与普世亦然重要。/而我觉得，/诗言志也罢，诗到语言为止也罢，/诗，不过是一种，/不同于小说散文的文学体裁。//而在当下，/在还是国家重点扶贫攻坚大市的陇南，/近邻甘南藏族自治州诗人阿信的那句话，/仍不无道理，/在物质文明与精神文明相对孽障的西部，/生存依然是最重要的事情。”
　　“真实是诗人唯一的自救之道！”
　　这是我从1990年到1996年在甘肃兰州西北师范大学专门从事西部诗歌研究时最喜欢使用的“名句”。如我发表于1993年2月6日《陇南报》的《陇上犁诗片论》就大力倡导这种“平民化生活性真实写作”：“陇上犁忠实于充满了爱和创造力的家乡土地，发掘出一种伟大而朴素的情感，唱出具有浓郁的乡土气息的泥土的歌——山之子的衷曲。陇上犁八七年开始练笔，八八年发表作品，迄今为止，虽然只发表了四十余篇（首）诗及评论，却逐渐引起诗坛的瞩目。他的诗路历程大致分为生命体验型西部诗创作和情感体验型家园诗创作两个阶段。……在西部诗的大潮影响下，他还创作了《寻找石头》《天空与河流》《戈壁写意》《鹰飞得很高》等表面很‘西部’的西部诗。试图通过体验生命创作一种自恋和自慰的、梦幻和迷狂的、潇洒和神圣的贵族化诗歌。由于诗人的人生阅历和笔力有限，对西部的事情并不全都熟悉。他尽管可以把语言‘玩’得很空灵很像‘诗’。这个阶段从抒情内容到语言形式都步人后尘。因此很难发展，陷入‘超人自恋’的怪圈。诗人最熟悉的家园中的老人山和仇池山拯救了苦闷中的陇上犁。一旦他把‘在天上’的诗降临人间，他的抒情活力就产生了。近年他颇有‘占山为王’之味，发挥地域文化的优势，创作了老人山系列组诗和仇池系列组诗。如他所说：‘我在诗中所要做的，就是以一个脱离桑麻生产的文化人的眼光，将父老乡亲的种种美德乃至愚昧的行径定格为具象的诗歌作品’。忠实于老人山，即忠实于生养他的土地，唱出土地颂歌。在一定意义上，老人山是他的精神天堂，是情感心灵空间被物质生产日渐‘蚕食’的现代人梦寐以求的净土。抒写仇池，实际上是观今见古式的历史反思。仇池曾在历史上辉煌过，如今竟默默无闻。诗人的登临，一种被忽略与蔑视的伤感油然而生：‘我们这些诗人的登临/仅是擦刷锈斑’。直面现实和洞察历史，是陇上犁成功地飞出偏居一隅的陇南山地的两翼。真实，是诗人的自救之道。脚下的土地固然是挖掘不尽的诗歌富矿，却需要先进的工具和科学的手段。对于一个年青诗人，他的前途并不在于他观念的独创性，也不在于他情绪的力量中，而存在于他的语言技巧之中。年轻的陇上犁已经使抒情内容‘平民化’，使抒情方式‘贵族化’已成他的当务之急。”
　　我在此不惜篇幅大量引用原诗和原文的原因不只是因为它们可以真实地呈现出西部诗歌过去甚至现在的生态，借此折射出今日中国诗坛的一些真相，由此说明今天加强新诗现代性建设的迫切性，更是因为最近的一段经历深深地触动了我，让我重新认识了“现实主义”。
　　2015年6月26日到7月16日，为了更好地完成我近年致力的新诗现代性建设研究课题，我借用社会学的田园调查方式，专程到甘肃的合作市、陇南市、成县、西和县、天水市、兰州市、嘉峪关市和新疆的哈密市、吐鲁番市，实地考察新诗的生态。我参加了十多次诗人座谈会，见到了阿信、桑子、波眠、陇上犁、雪潇、欣梓、王元中、丁念保、周舟、刘晋、孟杨、支路、李开红、孙立本等上百位诗人，录音采访了包容冰、王小忠、完玛央金、扎西才让、毛树林、王若冰、胡杨、高平、彭金山、高凯等十余位诗人，还在甘肃民族学院、陇南市文联、成县文联、天水师范学院做了四场新诗讲座。针对工作生活在省城以下的基层诗人的创作现状，我在陇南市文联和成县文联的讲座题目都是《新诗创作新观念》，试图把我在大学校园里研究出的最新成果，特别是新诗现代性建设研究成果，告诉给基层诗人，让他们摆脱“现实主义”的“束缚”，接受“现代主义”的“洗礼”。即我讲座的“新诗创作新观念”的核心思想就是“新诗必须现代”，现实主义诗人必须向现代主义诗人学习。 　　在讲座的第一部分《诗的定义新观念》中，我特地介绍了四个“现代诗歌”定义来试图改变一些当地诗人的诗歌观念。用艾略特的定义来调整“浪漫主义”诗观，纠正新诗的高度的抒情性。“诗不是感情的一种释放，而是感情的一种逃离；诗不是个性的一种表现，而是个性的一种逃离。”这个观点与朗格的相同，反对直抒胸臆的抒情方式及个人化激情写作。“艺术品的情感表现——使艺术品成为表现性形式的机制——根本就不是征兆性的。一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态中，就不可能进行创作；只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。”用波德莱尔和奥登的定义来调整“现实主义”诗观，纠正新诗的高度的严肃性。波德莱尔的定义具有开放性和多元性，界定了现代诗的功能。“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”奥登的定义如林以亮所言最能代表现代诗的精神。“中国旧诗词在形式上限制虽然很严，可是对题材的选择却很宽：赠答、应制、唱和、咏物、送别，甚至讽刺和议论都可以入诗。如果从十九世纪的浪漫派的眼光看来，这种诗当然是无聊，内容空洞和言之无物，应该在打倒之列。可是现代诗早已扬弃和推翻了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。现代英国诗人，后入美国籍的奥登（W.H.Auden）曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又是浅薄的，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。’最能代表现代诗的精神。”用弗依的定义来强调新诗不应该是不讲诗体规范的极端的自由诗。“自由诗不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。”
　　在讲座的第二部分《新诗创作新观念》中，我讲解了近年新诗创作的十大新观念：形式大于内容，情感大于情绪，叙述多于抒情，口语多于书面语，口语诗多于意象诗，小诗多于长诗，审美多于启蒙，诗疗大于诗教。
　　我还讲了以下一些新观念：今日新诗应该是艺术地表现平民性情感的语言艺术，是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的现代汉语艺术。今日新诗诗人的两大任务是培养现代中国人和建设现代中国。现代汉诗是用现代汉语和现代诗体抒写现代精神和现代意识的语言艺术。新诗的“新”指新语言和新形式与新精神和新思想。新诗要为建设中国人的现代情感、现代意识、现代思维、现代文化、现代政治、现代生活和现代文体做出贡献。当新诗诗人的基本要求是“一基二要”：一基：推敲之功是基本功；二要：诗需要学、诗需要改。新诗创作的原则及好诗的标准是“一体二象三关四要”：一体：诗体；二象：意象与想象；三关：诗的语言关、诗的知识关、诗的技巧关；四要：学养、技巧、难度、高度。“一体”指新诗必须重视“诗体”，诗人应该有诗体意识，新诗要建设常规的准定型诗体；“二象”指诗的写作，特别是口语诗的写作和叙述诗的写作要重视“想象”与“意象”；“三关”指要适度提高新诗行业的“准入”难度，如古代诗人需要有“推敲”基本功和格律常识，新诗诗人应该过“语言关、诗的知识关和诗的技巧关”；“四要”指新诗诗人要重视“学养、技巧、难度和高度”，“四要”也可以称为新诗创作的“四种境界”。针对当地诗人，尤其是一些乡土诗人格外迷信现实生活，错误地认为写诗更需要观察力而不是想象力，我特别强调写诗必须有较强的想象力，把诗人的想象力细分为想象情感的能力，想象细节的能力，想象语言的能力（靠语言思维写作）和想象图像（场景）的能力（靠视觉思维写作）。
　　在甘肃的四场讲座中，我都严肃地谈到当前地域诗歌创作存在的三大问题：内容大于形式，主题先行，题材单一。我都提到了1995年10月我在西北师范大学任教时参加甘肃省文联主办的文艺理论家座谈会的那场争论。一位老理论家提出甘肃作家诗人有得天独厚的地域文化，他说河西走廊的每一块石头都有一个故事，甘肃作家应该为生活在这片神奇的土地上而自豪，应该有文化优越感，因此必须写这片土地。我反驳说如果没有写故事的技巧，石头永远只是石头。这次在与多位甘肃诗人的单独交流中，我也爱提及这件事情。因为整整二十年过去了，我发现一些甘肃诗人，尤其是文化官员，仍然有强烈的本土意识和狭隘的地方主义思想。
　　甘肃诗坛三十多年来在全国都处于领先地位，优秀诗人和写诗的人的数量都多于其他省，堪称“诗歌大省”，我在每个县都遇到了诗人，有的水平还很高。但是他们中的很多人明显仍然受到地域意识的限制。今日大陆诗坛，很多诗人，尤其是县、地市级诗人成了“不知有晋”的“井底之蛙”，不仅与他们写诗前没有系统接受过从现实主义到现代主义的诗歌教育有关，也与他们所处的底层生活环境缺乏学习现代诗歌的良好生态有关，甚至还与近年官方通过评奖、举办培训班等方式，以“接地气”之名过分强调“体验生活”，极端推崇现实主义写作，让诗人失去了“仰望星空”的“诗人意识”和“技巧至上”的“匠人意识”有关。甚至还与官方刊物选发诗作时极端重视写实性地域写作有关。导致诗人们，尤其是年轻诗人将地域写作视为发表诗作、参与评奖及扬名诗坛的“终南捷径”。
　　二十多年来全国诗界都出现过极端重视地域写作的恶劣现象，有的诗人甚至是以写某某村、某某山、某某沟、某某湖成名。今日生活在海南的优秀诗人江非也曾写过生养他的山东村庄。这是今日很多成名诗人共有的写作经历。如冯雷所言：“江非早期的诗大致以其家乡‘平墩湖’为中心和重心，‘平墩湖’经由江非成为了一个具有地标意义的文化符号。江非通过‘平墩湖’发出自己的声音。凸显自己的存在，并以之为据点而与世界、与社会、与历史对话，写出了现代处境之下关于乡村社会、乡土文明的怀恋、不甘、忧戚、背弃等种种复杂情状。”“以家乡为原型，通过想象或实地构筑一个乌托邦式的村庄，这是当前诗歌、小说创作中常见的一种策略。或许是出于概括文学现象的需要，‘平墩湖’之于江非也曾是许多评论者集中讨论的话题之一。……江非则谈到：很多朋友是误解了我和‘平墩湖’的关系。导致这种长期的误读主要有两个方面的原因，一是除了对身边的朋友之外，我并未明确、主动地阐述过我的这个念头，另一个方面就是朋友们并未认真、系统地读过那些‘平墩湖’。如果仔细读过了，就会发现无论是在主观上还是在诗歌实践中，我都一点儿没想沦陷到某个具象的村庄里去。虽然说到它时，不管是对它的自然概念、地理概念还是文化概念，我都饱含深情，但是这些深情还是来源于那个更大的人类社会在内心全盘关注的‘情怀’。”一些成名诗人也喜欢写地域题材，有的也写出了优秀诗作。如天水诗人周舟写过大型系列组诗《渭南旧事》，《寻找地址的火车》是其中的一首，全诗如下：“一张脸 一片月光/一个空空的站台/那些年/它们就像渭南镇的柿子树上/反复凋谢的叶子/——一封写了又写的书信/火车一次次盲目地/与我擦肩而过/但它的速度我不认识/它的声音我也不认识/它一次次地来/仿佛向我打听一个/已经模糊的地址”。但是很少有诗人，尤其是乡土诗人，有江非、周舟这样的清醒意识和高明技巧。 　　2015年7月15日，我在兰州高平家采访他时还专门提到此事。高平50年代就闻名诗坛，今年已83岁，他曾在20世纪90年代担任甘肃省作协主席十年，那次理论家会议正是由他主持的。他直率地告诉我说：“诗人写生养自己的土地无可厚非，但是不能过分迷信地域写作，那句名言‘越是民族的越是世界的’害了很多诗人，导致他们过分迷信‘越是地方的就越是全国的’。甘肃诗坛的一大问题是诗人如何开放自己，走出地域诗歌的限制。”
　　同一天，我还在兰州甘肃省文联采访了甘肃省文学院院长高凯。他也曾经以写地域诗歌成名，为他的家乡陇东写了大量“乡土诗”。如《陇东十三行诗》《身在陇东》等，组诗《在田野上》获1983年《飞天》文学奖。但是他后来的创作如江非一样发生了巨大的转变。他发表于《诗刊》2000年10月号的《村小：生字课》受到诗界好评。全诗如下：“蛋蛋 鸡蛋的蛋/调皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋/红脸蛋蛋的蛋/张狗蛋的蛋/马铁蛋的蛋/花花 花骨朵的花/桃花的花杏花的花/花蝴蝶的花花衫衫的花/王梅花的花/曹爱花的花/黑黑 黑白的黑/黑板的黑黑毛笔的黑/黑手手的黑/黑窑洞的黑/黑眼睛的黑/外外 外面的外/窗外的外山外的外外国的外/谁还在门外喊报到的外/外外——/外就是那个外/飞飞 飞上天的飞/飞机的飞宇宙飞船的飞/想飞的飞抬膀膀飞的飞/笨鸟先飞的飞/飞呀飞的飞……”高凯写这首诗已经不再像年轻时那样简单描绘自己生活过的素朴乡村，而是采用了现代诗的技巧。如五个生字“蛋”“花”“黑”“外”“飞”的运用让人想起庞德的“意象叠加”手法。这首诗的情感的节制、音乐性的运用和知识的联想，令人想到艾略特的“智性写作”和“学问写作”。他接受我的采访时说：“这首诗得利于我当村小教师的经历，但是我是精心构思的，写作中我还想起了那张著名的‘希望工程’宣传画《大眼睛》。”在《飞天》2007年1月号发表的《百姓中国》是高凯的第一首长诗，全诗撷772个姓氏，共348行，这首诗更是颠覆了高凯“乡土诗人”“陇东诗人”的形象。
　　我强调“新诗要现代”的“新诗创作新观念”的讲座虽然给当地诗人们带来了一些震动，但是效果确实如过河卒的诗《听王珂教授诗歌讲座》所言，因为“观念新潮”而难被“现实接受”：“写了三十多年诗，/也发表过一些作品，/甚至有些作品常被文朋诗友津津乐道，/听了王珂教授的诗歌讲座，/突然觉得自己很无知，/突然觉得自己不知道什么是诗，/突然觉得自己不会写诗了。”过河卒的诗《听王珂教授诗歌讲座》，让我不由自主地想起了李亚伟在20世纪80年代写的名诗《中文系》中的诗句：“中文系也学外国文学/重点学鲍狄埃学高尔基，有晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/他大声喊：同学们/快撤，里面有现代派。”三十年后的今天，角色反转，大学教授成了“现代派”，受到了社会“基层诗人”的无情抵制。这不知道是“校园教授”的悲哀还是“社会诗人”的悲哀？
　　西北行这段新诗生态调查经历也使我深刻地意识到“现实主义”，甚至“浪漫主义”在今日中国，尤其是在经济文化相对落后的地区不但没有过时，而且应该是新诗现代性建设的重要类型，应该得到高度重视。同时也意识到新诗现代性建设不能过分重视现实主义和浪漫主义，尤其是现实主义，必须更加重视现代主义和后现代主义，尤其是在现代诗歌信息相对闭塞，诗歌教育相对落后的基层地区，一些诗人，甚至一些成名诗人的当务之急就是要完成由现实主义诗人到现代主义诗人的角色大转化，尤其要完成在写作方法及写作技法上的技巧大转型。二十一年前为陇上犁写诗评时，我借用奥登的年青诗人的前途存在于他的语言技巧之中的观点，提醒他完成了抒情内容的“平民化”后，还要实现抒情方式的“贵族化”。实质上就是要求他多学习现代诗歌的创作技法，完成从现实主义诗人向现代主义诗人的“大转型”。
　　台湾诗界在20世纪五六十年代较好地完成了这样的“转型”，才带来了台湾现代诗的繁荣。叶维廉那时在台北上大学，亲历了这次“现代文学”运动。他在《台北与我》一文中回忆说：“在那段波起潮击的日子里，我和文兴等人的切磋是相当繁密的，虽然我那时也忙于在香港推出《新思潮》《好望角》，也忙于和痖弦、洛夫、商禽等人试探现代诗新的表达形式。我们关心的毕竟是同一的问题，都是要求建立语言的艺术来补救当时‘只知故事不知其他’的小说创作。我不妨附带说，当时偏重艺术性，是针对当时历史上的需要而发的，而非完全的追求艺术至上主义，当时确是如此。即就后来必须批评现代主义（基于另一种历史上的需要）的好友陈映真，在当时的成就也是语言艺术先于社会意识的。这并不是说社会意识不重要，事实上，我还没有看到一个完全脱离社会意识而可以立足的作家。”“我和《现代文学》合作无间，与先勇同班同学打成一片，恐怕也是历史的机缘。我自香港来台北，带着三四十年代诗人们给我的‘现代’意识和手法，带着我在学习中的后期象征主义的手法和其他的前卫运动，带着二者对艺术性刻心镂骨的凝练，带着中国古典诗在我艺术意识中的呼喊，进入了一段创作上只求内容而不求写作技巧的贫乏时代。在这空谷中，夏济安师在《文学杂志》里很技巧地推出了福楼拜的《风格绝对论》和詹姆斯的小说艺术。《现代文学》的同仁大部分都曾受益于济安师，当时继起兴办的《现代文学》正好响应着我内心的渴求：向‘艺术营养不良症’进军。我和《现代文学》一呼万应地合作无间，这当然是重要原因之一。”
　　正是这次“现代文学运动”及“现代诗运动”，造就了洛夫、痖弦、碧果这样的用诗来反映现代人生活的现代诗人。如叶维廉所言：“我们所拥有的‘自然’面貌已经逐渐变化到可以纳入焦虑、动荡、残暴、非理性和混乱。就像洛夫所说的：‘揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。这就是为什么我的诗的语言常常触怒众神，使人惊觉生存即站立在血的奔流中此一赤裸裸的事实。’于是，我们看到洛夫和痖弦各以自己的方式抓紧当代经验中锋锐的张力（angular tension）和遽跃的节奏（disjunctive rhythm）。”2014年11月22日，我参加了由东南大学世界华文诗歌研究所主办的“背离与回归——洛夫诗歌创作70年研讨会”，专门与洛夫探讨了西方现代诗对他的影响问题。后来中国作家网报道说：“洛夫在研讨会上说，我的诗歌风格从早期的实验主义、超现实主义到后来向传统文化和古典诗歌回归，并不是评论界臆测的‘浪子回头’，而是追求现代与传统的有机融合，建立新诗的现代美学体系。”2015年1月5日，与洛夫一同致力于台湾超现实主义运动的诗人碧果在台北家中接受王觅采访时说：“汉语新诗就是现代作者写出现代意识和现代精神的语言艺术，我是这样进行创作的。” 　　大陆新诗的现代性建设有必要借鉴台湾的经验，也不能照搬台湾经验，更不能机械地移植“西方经验”。“现代”及“现代性”是新诗现代性建设的“关键词”。它们在西方思想界及文艺界也众说纷纭，甚至“现代”指哪一时期都有争议。姚斯界定为古罗马帝国向基督教世界过渡的时期，汤因比的“现代时代”指的是1475年到1875年。马泰·卡林内斯库认为现代指的是一个至少在一方面主要受未来掌握的时代。
　　如同托姆逊所言：“人的自我意识随着社会生活的发展而发展。”哈贝马斯认为人的现代观随着由科学促成的信念的不同而变化。库尔珀准确地描述了这种变化。“现代性的新颖之处就在于，表现为抽身与自我规定的这一自由过程现在以一种更为彻底的方式被体制化。在早期社会中，在一个人作为一个的同一性与他或她确定的社会角色之间不存在任何分离现象。一个人在他或她自己的思想中描画这样一种分离，这种可能性确实存在，但是，这种制度却不存在：在其中，人们可以以那种分离为基础进行生活。分离并不是在结构中被确认的，借此结构人们在社会中证实彼此的自我性。没有为‘人本身’建立起交互性确认的形式，也没有真正清空偶然的社会内容。要给人本身下定义，总是要参照某一部落、某一人民、某一民族、某一角色、某些信念和某些方式。若是有人想脱离所有社会给定的内容，按他或她对人形的抽象定义来生活，结果必然是过一种苍白的内在精神生活或隐居于社会之外。在整个西方历史中，贯穿着一个人类同一性概念逐渐从偶然内容中纯化出来的过程。在法国大革命期间，人们试图建成一种具有将个人定位为纯粹选择者的确认结构的社会和政治学。但是，这种尝试仅仅否定性地定义了自我，即不受偶然内容的制约，其结果便是毁灭社会。”库尔珀还较完整地论述了艺术中的现实主义、现代主义及后现代主义的依存关系，甚至结论说传统就是现代主义本身。“对形式过程与内容之间的分离以及普遍准则与特殊个人之间的新关系加以关注、推进、赞扬和责难的另一个场所位于艺术领域中。艺术和批评理论的很多流派已致力于纯粹形式化的目标，而且现代艺术对于反思自己的创作已呈现出一种不断进行革命和发明新形势的现代主义趋势。打破前人的准则并创造新的艺术模式已变得十分重要。即使是现实主义者以及其他一些对现代主义者的冲动持反对意见的人，对这种艺术家的那种典型的现代自我性常常也是起了一种强化作用；这种艺术家在选择其风格和定义其自身时，反对传统的固定性——在此，传统就是现代主义本身。艺术中的现代主义运动是一个意义模糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我—参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。然而，对于那种在许多其他生活领域中作为典型现代意愿所表现出的对同一性和系统性的追求，对那种纯粹形式的追求，它却加以拒绝。这样，它还是现代的吗？抑或是它是否在走向一种新型的后现代艺术？近来，后现代这个术语极为时髦，又没有什么明确的含义，但它却揭示了一个重要的问题域。J.F·利奥塔根据启蒙运动的趋势描述了我们现代世界的特征，即通过对生活条件的控制来捕获这个世界、使其系统化，并且解放人类的可能性（利奥塔，1984）。这一描述仅仅触及了空虚的现代主观性面对这个世界的诸多可能方式中的一种；另外还有浪漫的、反讽的一己绝望的现代生活方式。但是利奥塔却触及了现代性的一个中心主题。”
　　新诗现代性建设有必要借鉴库尔珀的现代性理论，还应该接受艾略特和韦伯的观点。艾略特在强调现代诗歌语言应该适应多元化的现代文化时，充分承认诗人的独创性和民族的独特性。“我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”他还强调每个国家或民族有独特的批评意识。“每一个国家，每一个民族，不仅有自己的创造，还有自己独特的批评意识。它的批评习惯的缺点和局限比它的创造天才明显得多。”中华民族不仅有自己批评意识，还有自己的审美标准，如推崇均衡、和谐和对称形成的美。在现代性建设中对民族性的重视正是对自我意识的重视。韦伯认为现代性要处理好传统与现代的传承关系。“在韦伯的眼中，现代性就是对古往今来的自我和社会的一种明白确认，现代同一性并非仅仅是历史性构造系列中的又一个例；它是对那些构造之既有根基的一种去蔽。不管是福还是祸，我们终于赢得了自我——意识——这是一个常见的现代主题。”
　　美国的现代性建设经验也值得借鉴。“现代美国（modern America）的基础构建于文化物质流行的镀金时代（Golded Age），高度集中的经济、政治和道德权威在1896年开始运动，形成了新的文化冲击力，并集结成强大力量，直到为20世纪的美国的整个社会创造出新的政治准则。”“从1890年到第一次世界大战期间，女权运动是活跃而有生气的。历史学家往往把这一时期看成是有组织的妇女全力以赴进行妇女参政运动的时代。实际上，这是一个各种各样富有创新精神的妇女活动家不断出现的阶段，妇女的各种组织都在激增。女权主义者和改革家们早已意识到现代美国妇女所面临的一系列问题。”“19世纪是政治上的民族主义兴起的时代。”正是在19世纪，美国的现代化进程突飞猛进，造就了有现代意识和现代精神的“现代美国人”。
　　惠特曼在1881年结论说：“我们美国人被认为是最实用主义和最会赚钱的人。在承认这一点的同时，我自己的看法是：我们也是最富感情、最有主观精神和热爱诗歌的人民。”惠特曼堪称美国最重要的现代诗人，他的充满现代精神的诗歌为培养现代美国人和建设现代美国做出了巨大贡献。如他所言：“只要是有男人和女人的地方，自由必然为英雄人物所信奉……但诗人从来是比别的任何人都更加支持和欢迎自由的，他们是自由的呼声和讲解人。他们是若干时代以来最能与这个伟大概念相称的人。”这种现代意识也反映在诗歌改革中，1844年，艾默生在《诗人》一文中说：“因为形成一首诗的，不是韵律，而是由韵律所组成的主题，是一个如此热烈奔放和生气蓬勃的思想，象草木或动物的精灵一样，有它本身的构造，用一种新的东西来装饰自然。从时间的程序看，思想与形式是平等的，但是从起源的程序看，思想则先于形式。” 　　美国的现代主义受到德国的巨大影响。英国的维·沃尔夫把现代主义从1910年算起，劳伦斯以1915年为界。“在德国舞台上，甚至早在第一次世界大战爆发之前，就已经以其对反叛、暴力和神秘主义的处理清楚地显示出可被称为适合于表现主义的新视野。另一种甚至更适合于表现主义激流般的情感、不安宁和非现实的艺术形式是抒情诗，这里一个重要的名字是瓦尔登（Herwarth Walden）（即格奥尔格？莱文），他也是至关重要的刊物《风暴》的编辑。这个周刊1910年创建于柏林，在倡导新观点方面起了重要作用。同年它发表了柯柯式加的绘画，次年它又印出了马里内蒂的《未来主义宣言》。1912年3月，瓦尔登开放了这一刊物自己的画廊，他的兴趣逐渐转向视觉艺术，而阿波利奈尔用法文贡献了他的‘环带’诗，诗人斯特兰姆（August Stramm，1874—1915）探明了一项重要的文学发现。柏林的《风暴》团体也激起了同样的勇气：1910年库尔特·希勒创立了‘新激情酒吧’，与之有联系的诗人有布拉斯（Blass，1890—1929）、利钦斯坦（Alfred Lichtenstein，1889—1914）、霍迪斯（Jakob van Hoddis，1887—1942？）。另一个杂志《行动》（由弗兰茨·普费姆费尔特1911年在柏林创办）发表了霍迪斯的诗《末世》，不久又发表了利钦斯坦的《黄昏》，这被称之为德国文学中表现主义的开端。这两首诗是……诗歌现代性的好范例。汉堡这样描述它们说：‘这些诗的新颖之处在于，它们不是别的，而只是取自现代生活的种种意象的任意联结；它们表现了一幅画，但不是那种现实主义的……它们是一种抽象派的拼贴画……’”到了1914年，在德国，“戏剧和抒情诗都已从19世纪的模式中脱离出来，趋向于更强悍、更不稳定和更强烈的主观表现的方式。”
　　以下言论较详细地描述了美国现代主义诗歌运动。“现代主义在法国和德国出现早些，1910年左右才从法、德传入英、美。”“诗是感到压力和起来反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不满的年轻诗人聚集在芝加哥和纽约的格林尼治村开始了反叛之举。在他们的眼中，过去的都是死的，诗的生命力在于自发（spontaneity）、自我表现（self-expression）和改革（innovation）。”“可敬的美国妇女也有过贡献。……梅布尔·道奇·鲁汉在寄居意大利十年之后于1912年在纽约住了下来，决意把启蒙运动带到美国。艾米·洛厄尔在波士顿也很活跃，同时在芝加哥，哈里特·孟罗和玛格丽特·安德森急于为文化奋斗，来自旧金山的舞蹈家伊莎贝拉·邓肯醉心于别人认为丢脸的启蒙运动。发扬风行中的新情绪的刊物纷纷出版。1912年哈里特·孟罗创办《诗刊：诗的杂志》（Poetry：A Magazine of Verse）……1912年比哪一年都能标志美国诗中一个富饶时期的开端。……‘新诗’（New Poetry）的来临，比较散文中类似的运动迟了好多，因之它的孕育时期相当长久：新诗并不是早熟的天才光芒万丈的表现。”
　　美国现代主义受到德国和法国现代主义的影响，却没有采用“横的移植”方式，甚至继承了欧洲传统。“文学往往反映时代的主要趋势。它来源于影响作者感受力的道德、社会以及思想变迁。美国文学尤其是这样，因为作为一个国家，从其发展的崛起时期起，美国人便有意识地将比较古老的欧洲文明形式移植到美国的拓荒文明中来，所以，一般美国人通常不仅意识到自己在历史中的地位，而且还把自己的日常生活和本国政府及社会机构的形成直接联系在一起。因此，与更为定型的社会中的文艺作品相比，美国的文学便自然更为强烈地反映了这种联系。”美国的现代国家建设和现代文学建设因此具有既推崇现代又兼顾传统的“美国特色”。“美国在1898年以及后来的帝国主义行为，颇像一个沉湎于狂欢的国家，以青年的鲁莽方式庆贺自己刚刚发现的力量和即将到来的成熟期。”“美国的自然主义在19世纪90年代战战兢兢地开始发展，在20世纪的前五十年中成长为美国最流行的文学态度。”
　　马泰·卡林内斯库的著作《现代性的五副面孔》考察了“现代”的概念和“新”的概念，认为它们在20世纪前期被等同起来。所以他总结出现代性有五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。这种将“现代”与“新”等同的现象在20世纪中国的政治、经济、文化等众多领域十分普遍。以文学界为例，“新文学”与“现代文学”、“新诗”与“现代诗”几乎是等同的。但是今日中国的新诗现代性建设却不能照搬马泰·卡林内斯库的观点，认为今日新诗的现代性只有他所说的“五副面孔”。他也不完全肯定现代性就只有这“五副面孔”，他在这本书的序言中认为现代的不明确性游移于现代主义与现代性之间和后现代主义与后现代性之间，甚至认为“现代化”可能是现代性的“第六副面孔”。他甚至提出现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔或者没有一副面孔。
　　虽然人类社会都有全球性的现代化进程，人类诗歌也有全球性的现代派运动，如波德莱尔被公认为世界现代诗歌的鼻祖。但是不同国家和不同地区却有不同的现代主义。如赵振江所言：“拉丁美洲的现代主义诗歌与国内评论界一般所说的西方现代派诗歌根本不是一回事。现代主义一词最早出现在拉丁美洲，这就是以鲁文·达里奥为代表的现代主义。大约三十年后，欧美文学界无视这一事实，将另一种完全不同的文学现象仍然称作现代主义，这便导致了名称上的混乱。墨西哥诗人帕斯对此颇有微词，称其为‘文学沙文主义’，但事实即如此，我们只有接受。国内学术界一般所称的西方现代主义诗歌，在拉丁美洲叫先锋主义或先锋诗歌。”
　　所以今天的新诗现代性建设也应该适度强调“中国特色”，尤其是大陆的“初级阶段”特色和“幅员辽阔”特色。因此应该把新诗的现代性区分为“七副面孔”或七大类型。它们分别是现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义、先锋派、颓废和媚俗艺术。“任何价值系统都形成一种意识形态，很明显，一种意识形态只能存在于通过转移而被重新构建的境况之中。”七大类型各自独立又相互依存，甚至可以互相转化，尤其是现代主义诗歌在很大程度上存在于现实主义诗歌和浪漫主义诗歌的“现代性转移”而被“中国化重构”的境况之中。因此今日新诗现代性建设的重大任务是要务实地完成现实主义诗歌向现代主义诗歌的改造，这种改造既要有“接地气”的现实，更要有“望天空”的理想，最重要的是要强调“低空飞行”。 　　马泰·卡林内斯库认为“现代”对过去的权威一直怀有深刻的矛盾心理，他借用庞德的名言“使之新！”，认为“现代”主要指的是“新”。庞德确实强调过“新”，尤其是在诗的题材上的新，在诗的体裁上却相对保守。美国自由诗革命中重要的代表诗人卡尔·桑德堡（Carl Sandberg）在1915年高度评价庞德在英语诗歌改革运动中的成就：“假如我非得说一个还活在世上的人的名字，这个人使用英语语言，以他自己创造诗歌艺术的范例，为激起诗歌中新的冲动做出了最大的贡献，那么，我很可能会推举艾兹拉·庞德。”庞德并不认为意象派运动是独创性运动。“意象主义存在已经很久了，它是一种类型的诗歌。庞德说，‘在这种诗歌中，绘画或雕刻似乎‘正在变为言语’。‘意象主义……主要以文体运动、批评运动闻名，而不是以创造运动闻名。’”“庞德本人不接受意象派创始人的称号。他说这种运动调动了英语诗歌中的潜在能力，促成这场运动的基本思想必须归于T.E·休姆（Hulme）。”
　　1913年庞德在《诗刊》发表了意象派诗歌的纲领性文章《意象主义者的几“不”》，强调对传统的学习和对诗本身的重视。“然而首先必须是一个诗人。”“尽可能多地受伟大的艺术家们的影响。”他甚至还论述了具体的写诗技巧。“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词。……不要沾抽象的边。不要在平庸的诗中重讲在优秀的散文中已讲过的事。不要以为你试着把你的作品切成了行，避开了优秀散文艺术的极难的难处，就能骗得过任何一个聪明人。……不要以为诗的艺术比音乐的艺术要简单一些。或者当你在诗的艺术上所作出的努力还不如一个一般的钢琴教师在音乐的艺术上作出的努力时，就不要以为你能讨专家的欢心。”庞德的诗的韵律观是现代性的，却具有改良性，他并不主张打破“无韵则非诗”的英语诗歌韵律传统。“一首诗并不一定是非要依赖音乐不可的，但如果它确实依赖音乐了，那就必须是能使专家听了满意的音乐。让初学者熟悉半韵和头韵，直接的韵和延缓的韵，简单的韵和多音的韵，就像一个音乐家理应熟知和谐、对位以及他这一门艺术中所有的细节。给这些事或其中一件事时间，无论如何也不会太多，纵然艺术家很少用得上它们也罢。……你的节奏结构不应该损毁你的文字的形状，或它们自然的声音和意义。……和谐一词在诗中是误用了，它指的是不同音调的声音同时出现。然而，在最好的诗中有一种余音袅袅，久久留在听者的耳里，或多或少象风琴管一样起着作用。如果一种节奏要给人欢乐，就必须在其中有一点稍稍令人惊讶的成分。这不一定要是古怪的或奇特的，但要用就须用得好。”
　　中国的新诗现代性建设有必要学习庞德的美国新诗现代性建设策略。正是因为应该把新形势下或者“新常态”下的现实主义诗歌和浪漫主义诗歌，尤其是前者，纳入今日新诗现代性的“七大类型”之中，才有必要把新诗现代性建设分为启蒙现代性建设和审美现代性建设两大类，虽然两者有交叉，但是前者更关注新诗题材的现代性建设，后者更指涉新诗体裁的现代性建设。既重视文体狂欢又重视文体自律是新诗文体建设的基本方针。新诗文体现代性建设的总方针应该是高度重视题材的“现代”和适度坚持体裁的“保守”，前者重视以“现代精神”及“现代意识”为代表的启蒙现代性建设，后者重视以“诗家语”及“准定型诗体”为代表的审美现代性建设。
　　【注释】
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　　（王珂，东南大学现代汉诗研究中心。本文系东南大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“全球新诗文体生态调查及新诗现代性建设研究”，项目编号：3213005423）