说到摄影，20世纪最核心的概念之一便浓缩在“决定性瞬间”这个词语上。这种摄影哲学因为亨利·卡蒂埃-布列松的作品而深入人心，主张对现实进行朴实而不加修饰的誊写。摄影师在相机取景器后乖乖地等待着这个世界以某种神秘的组合呈现，当他期望的所有要素在某个时间点齐备时，他按下手中的工具——相机的快门。在那个时代，作为摄影师，他的职责到此已经履行完毕。
　　进入数字时代，现实生活中到处是照相机，几乎每个人都在拍照，将自己在这个世界上每一秒钟的状态都用相机记录下来。视觉世界里充溢着摄影图像。仅仅一秒钟，每个人都能在网上搜出成千上万张想要的照片。
　　在这样的社会和技术背景下，美国视
　　觉传播学者William J. Mitchell在1991年
　　提出“后摄影时代”（Post-Photography），用以形容摄影进入了数码时代后出现了根本性的改变。在如今这个“一切皆有可能”“万事已难创新”的数字时代，摄影家们的确还在使用照相机，但是仅仅拍是远远不够了。
　　那么，摄影之后是什么？
　　英国文化评论学者、英国《艺术评论》杂志的编辑罗伯特·肖（Robert Shore）认为回答这个问题，用一两句话甚至一篇论文来论述都相当困难，于是他根据自己的行业经验以及基于对艺术家的采访，撰写了《摄影之后：拍照的艺术家》，呈现了21世纪52位艺术家以及他们250多幅作品，为这个难题做了个感性的说明。
　　从纪实到制作
　　肖写道，如果你是专业摄影师，你可能会想，整个世界都已经高度影像化了，自己再拍照片已经毫无意义。可能人类社会未来很重要的一项任务就是对所有图片进行精挑细选。没人能想象今天到底有多少图像。100年后，可能会出现一门叫作“硬盘矿工”的职业，他们的任务就是在电子垃圾场找寻硬盘，并开发新软件对这些图片进行分类梳理。
　　由此可以推断，在后摄影时代，互联网成了重要的图像制作实验室，“拾得图像”也成为可供创作的素材。挪用（有些人可能更喜欢称之为“窃取”）成为后摄影时代的重要策略。这些富有创意的、变革性的“窃取”行为使得网络环境成为重要的“狩猎场”。
　　肖将如今很多摄影师定位为“编辑–策展人”，因为“他们公开构建动人的场面”，浏览并创造性地将他人的图像吸纳至自己的作品中。如今这种实践成为很多摄影师（应该说从事摄影工作的艺术家）的主要工作。
　　在2011年法国阿勒尔摄影节上，每个参观者都能读到一段话：“今天，每个人都成了编辑。我们都会回收、剪裁、重新合成以及上传。只要有眼睛、大脑、照相机、手机、笔记本、扫描仪，再加上一种观点，我们就可以利用图片做任何事情。我们编辑的不是我们自己拍摄的图片，我们制作的照片数量却远胜于过去，因为资源无穷无尽，新的可能性层出不穷。互联网上充满创造活力：深刻的、美丽的、恼人的、荒谬的、琐碎的、民间的以及私密的，无所不具。”
　　令人兴奋的新语言
　　如果说当下已经有一批艺术家开始采取与“决定性瞬间”相反的策略，而在影像创作中采用指挥似的创作手法，面对既有的大量影像进行创造性借鉴，制作出新的艺术图景，正是这本书所选择艺术家的一个共同点。
　　本书共有五章。“借鉴与创新”是第一章的核心主题，涉及了在超级丰富的网络环境中针对各个重要领域收集图像的艺术家，例如擅用谷歌的美国米什卡·汉纳（Mishka Henner）；也有像约阿希姆·施密德（Joachim Schmid）这样专门收集丢落在大街上的快照的艺术家；还有两位女艺术家不约而同地在古董店里寻找有意义的老照片进行扫描，用这一过程体现摄影界的数字转向。
　　第二章则落脚于反思，镜头谦卑地面向世界，其最重要的任务就是记录人们轻松地称之为“现实”的事物。在当代的知识与技术条件下，客观真实的概念不断受到挑战。相机独特的观察方式是第二章的主题，即“现实的层列”。这章专注于一些最先进的摄影技术形式，从意大利摄影师奥利沃·巴尔比埃利（Olivo Barbieri）使用移轴镜头和直升机拍照，到韩国摄影师李在镕（Jae Yong Rhee）探索数字叠加的潜力，这些技术都在撼动人们的“现实观”。
　　“如果你对这个充斥着过量图像的日常世界感到失望，那你为何不建构一个自己的天地并且将它记录下来呢？”这是第三章“整个世界都是舞台”中艺术家们正在从事的工作——精心编制那些超现实主义的拍摄空间。
　　第四章介绍的艺术家则将其拍摄的图像变成物体，再用手对其进行物质上的干预：中国艺术家陈农为他的史诗性照片系列手繪了边框，英国艺术家朱莉·科伯恩（Julie Cockburn）在拾得的图像上刺绣并将其拼贴在一起；布伦丹·弗勒（Brendan Fowler）将其作品描述为“与摄影相关的雕塑”；更有不少艺术家将其底片用于暗室里的冒险加工。
　　但是在新闻摄影领域拾得或者制作图像是否违背初衷呢？在第五章“后现代新闻摄影”中，有不少摄影师对传统的新闻冲突事件做纪实报道时，采用了非传统手段，比如有人用抽象的影像来挑战千篇一律的新闻摄影；也有摄影记者如本雅明·罗伊（Benjamin Lowy）用iPhone手机拍摄软件及滤镜拍摄战争题材；更有像德国摄影师克里斯蒂娜·德·米德尔（Cristina De Middel）运用幽默且完全虚构的视觉重构，创作《非洲宇航员》来审视几乎已经为世人遗忘的1960年代赞比亚进行过的太空计划（这一事件，当代社会没有保留任何真实的摄影纪录，所以在创作时，米德尔通过自己制作图像来引发人们对此的争议）。
　　如何再“向前一步”
　　2012年，英国国家美术馆历时三年准备了“艺术的诱惑：摄影的前世今生”展览，并对摄影作品与早期绘画大师的作品同等重视，显现出在摄影迎来200周岁生日时，高贵严肃的艺术体制终于接纳了摄影作为一种艺术形式。而肖的这部“艺术摄影大全”也从技法、理论、观念等角度来讲述原旨在客观记录的摄影在当代是如何“向前一步”。
　　不过这一步之后呢，除了摄影正从艺术机构那里获得越来越多的许可，是否也面临着更多来自科技、大众文化的压力呢？可惜，肖在列举了52位摄影师之后，并没有做任何的总结陈词。
　　事实也有些让人担忧，大众摄影师不停地在其智能手机上点击，随后立即将其上传到网络相册——谁还会专注看那些艺术家的照片，新的照片每分钟会出现几万张，而且不少是和自己有着千丝万缕联系的影像。
　　而当移用现有图像、制景、手工制作越来越普遍地被使用在各种创作中，杂糅成更有商业价值的装置艺术，那么这些技法会不会又被凝固成一种形式而成为摄影为了进入艺术品资本市场的一种花边呢？
　　而在后摄影时代，互联网上流通的材料哪些可以挪用，哪些又会在道德、法律方面产生诸多争议？艺术家如何坚持创作的原创性？这些都成为版权律师、艺术家、学者之间辩论不休的话题。
　　或许“摄影之后是什么”的回答，远不止于这一本书。