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在中国山水画的发展中，不同的历史时期产生的艺术程式几乎可以作为这一时代风格的代名词。时代风格的转换是突破既有的程式而走向新的程式。“程式”是画家对客观世界进行艺术加工、提炼、强调进而形成的相对规范的形式与结构构成的视觉语汇。它熔铸了情感，传达了画家的内心审美视像，是我们理解、把握中国画的必经途辙。因此，从“程式”这一角度理解不同历史时期的艺术风格和画家的创造性有着重要的意义，对我们建构美术史学意义上的时代风格序列有着重要的启示意义。
通过对中国山水画程式进行简要分析，探索画家从承袭传统到创意获取创造新的程式进程之间的关系，可以发现在山水画的发展过程中，“程式”作为一个不可回避的重要问题所体现出的研究价值，并能够在此基础上进一步讨论其在中国美术史学研究中所具有的方法论意义。
在中国传统绘画中，“程式”是学习和创作中国画的规范性画法，它是我们理解、把握进而创作中国画的必经途辙。这些被中国历代画家不断积累与丰富起来的视觉符号是绘画主体对客观世界进行的艺术加工、提炼、强调进而呈现为“人化了的自然”。它不再是客体世界的直观再现，而是熔铸了画者的情感，传达的是画家的内心审美视像。如，画山石，以顿挫有致的线条画出外轮廓，在轮廓内再皴擦数笔，观者就可以体认到线条的内外空间与石的质性，也能够在线条与用笔的变化上感受到画家的思想情感。
可见“程式”在艺术创造者与审美欣赏者之间具有着审美共通性，是勾连两者的媒介与桥梁。在山水画创作中，程式是艺术与自然的分水岭，是从自然形态进入审美形态的转折点。画家通过“程式”可以使纷繁复杂的自然形象具有审美性、秩序性、理想性，并以其有节奏地置陈布势，叠列形象，强调精神感受，从而使作品达到预想的艺术境界。纵观中国山水画史，凡个性鲜明的绘画作品背后都蕴含着画家对程式的承继与探索，体现出程式对于新风貌创造的重要价值。
隋代展子虔《游春图》被认为是中国现存最早的卷轴山水画，反映了中国早期山水画的形态。《游春图》在不大的幅面上用青绿设色画法表现了优美壮丽的春日风光及贵族春游的情景。画面以全景式构图，在有限的空间内表现开阔旷远的景物。《游春图》山水画的造型语汇虽未成熟，但青绿山水画的面貌已大体形成，并由此体现出承上启下的风格特征。
联系魏晋时期“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”的表现方式，展子虔的山水画面貌是在承袭了这种表述程式后，又通过他自身的体验和对审美建构的追求才建立起的和前人不同的画法，在当时被认为是具有新意的新程式。当这种新程式发展成为一种固定的表现样式的时候，就成为了一种典范，为唐代李思训、李昭道父子运用并深化。北宋李成、郭熙融汇南北画风，画齐鲁大地的寒林丘陵。他们因其描绘的地域不同而形成了风格相异的三种画风，创造出了不同的山水画树法与皴法的程式。五代、北宋山水画的创作出现了更多的新的表述语言。为后世李、刘、马、夏更为鲜明硬朗的画风奠定了程式基础。
元代除了对宋代山水画构图与造型程式的承袭以外，就是文人成为重要的绘画群体后所追求的笔墨意趣，这为新的山水画程式创造注入了新机。比如赵孟頫，他的山水画创作实践源自于董源和巨然，并强调书法用笔在绘画中的表现力。赵孟頫倡导“融书入画”，创造了新的山水画表现程式。之后的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等都直接或间接地受到他的影响。在元代，可以说山水画是处于对前人程式化的沿袭、转换与丰富阶段。皴法的使用，构图取势的基本框架，文人画审美体系的建构等，大多都是在元代成熟并固定下来。后世明清的山水画则基本上都是在元和元代之前的程式中进行取舍与转换。
在明清山水画中可以很清晰地找到前人的程式化符号。例如沈周的《庐山高图》，源自赵孟頫的树法，王蒙山石的皴法以及山水画布局意识，这都是对前人程式的直接借鉴。不同的是，沈周已将这些“程式”化为己用，展现出一种综合性特征。每一种程式他都施以小的变化而又能够达到协调统一。他的多数作品都是出入于宋元各家，融会贯通形成新的风格，其师法传统的踪迹非常地清晰。
不同历史时期的山水画大家都很好地用程式处理了客观物象与内心视像，视觉语汇与情感体验的辯证关系，用程式不断丰富、拓展审美视像，用审美视像与情感体验不断地推动山水画程式的发展革新。在程式中，蕴含着创作者的思想情感、审美理想与精神气质等内在特性。具体而言，由于中国山水画有着特定的审美体系建构，有着特定的审美取向，所以，传统程式对于我们理解不同历史时期的时代风格和画家的创造性有着重要的意义与价值，对我们建构美术史学意义上的时代风格转变也有着重要的启示。因此，从‘程式’的角度亦即在绘画本体的层面上去观察、探究绘画发展的历史是可以更好地理解作品、画家与时代的有效途径之一。
中国美术史学研究在20世纪初开始受到西方史学的影响。在今天，西方美术史学的研究模式不断地被本土的学者运用于中国美术史学的研究。由于西方美术史学研究理论所产生的历史和文化背景与中国美术史学在时间与空间上存在着巨大的差异性，因此可以说，在“以西释中”的过程中出现的难以调和的矛盾与冲突是不可避免的。这些问题的存在显现出中国美术史学尚未形成和确立自己的现代性的，本土化的研究模式。
因此，基于中国美术史自身特性的思考与理念的“程式”来解释说明中国美术史的特性有着积极的价值指向与精神追求。对中国美术史问题的长期观察及对现实问题的联系思考，应该更多地从中国美术的本体角度，从其独特的历史进程与表现形态上来理解，从而使今日的中国美术史研究逐步走向自立与成熟。
通过对中国山水画程式进行简要分析，探索画家从承袭传统到创意获取创造新的程式进程之间的关系，可以发现在山水画的发展过程中，“程式”作为一个不可回避的重要问题所体现出的研究价值，并能够在此基础上进一步讨论其在中国美术史学研究中所具有的方法论意义。
在中国传统绘画中，“程式”是学习和创作中国画的规范性画法，它是我们理解、把握进而创作中国画的必经途辙。这些被中国历代画家不断积累与丰富起来的视觉符号是绘画主体对客观世界进行的艺术加工、提炼、强调进而呈现为“人化了的自然”。它不再是客体世界的直观再现，而是熔铸了画者的情感，传达的是画家的内心审美视像。如，画山石，以顿挫有致的线条画出外轮廓，在轮廓内再皴擦数笔，观者就可以体认到线条的内外空间与石的质性，也能够在线条与用笔的变化上感受到画家的思想情感。
可见“程式”在艺术创造者与审美欣赏者之间具有着审美共通性，是勾连两者的媒介与桥梁。在山水画创作中，程式是艺术与自然的分水岭，是从自然形态进入审美形态的转折点。画家通过“程式”可以使纷繁复杂的自然形象具有审美性、秩序性、理想性，并以其有节奏地置陈布势，叠列形象，强调精神感受，从而使作品达到预想的艺术境界。纵观中国山水画史，凡个性鲜明的绘画作品背后都蕴含着画家对程式的承继与探索，体现出程式对于新风貌创造的重要价值。
隋代展子虔《游春图》被认为是中国现存最早的卷轴山水画，反映了中国早期山水画的形态。《游春图》在不大的幅面上用青绿设色画法表现了优美壮丽的春日风光及贵族春游的情景。画面以全景式构图，在有限的空间内表现开阔旷远的景物。《游春图》山水画的造型语汇虽未成熟，但青绿山水画的面貌已大体形成，并由此体现出承上启下的风格特征。
联系魏晋时期“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”的表现方式，展子虔的山水画面貌是在承袭了这种表述程式后，又通过他自身的体验和对审美建构的追求才建立起的和前人不同的画法，在当时被认为是具有新意的新程式。当这种新程式发展成为一种固定的表现样式的时候，就成为了一种典范，为唐代李思训、李昭道父子运用并深化。北宋李成、郭熙融汇南北画风，画齐鲁大地的寒林丘陵。他们因其描绘的地域不同而形成了风格相异的三种画风，创造出了不同的山水画树法与皴法的程式。五代、北宋山水画的创作出现了更多的新的表述语言。为后世李、刘、马、夏更为鲜明硬朗的画风奠定了程式基础。
元代除了对宋代山水画构图与造型程式的承袭以外，就是文人成为重要的绘画群体后所追求的笔墨意趣，这为新的山水画程式创造注入了新机。比如赵孟頫，他的山水画创作实践源自于董源和巨然，并强调书法用笔在绘画中的表现力。赵孟頫倡导“融书入画”，创造了新的山水画表现程式。之后的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等都直接或间接地受到他的影响。在元代，可以说山水画是处于对前人程式化的沿袭、转换与丰富阶段。皴法的使用，构图取势的基本框架，文人画审美体系的建构等，大多都是在元代成熟并固定下来。后世明清的山水画则基本上都是在元和元代之前的程式中进行取舍与转换。
在明清山水画中可以很清晰地找到前人的程式化符号。例如沈周的《庐山高图》，源自赵孟頫的树法，王蒙山石的皴法以及山水画布局意识，这都是对前人程式的直接借鉴。不同的是，沈周已将这些“程式”化为己用，展现出一种综合性特征。每一种程式他都施以小的变化而又能够达到协调统一。他的多数作品都是出入于宋元各家，融会贯通形成新的风格，其师法传统的踪迹非常地清晰。
不同历史时期的山水画大家都很好地用程式处理了客观物象与内心视像，视觉语汇与情感体验的辯证关系，用程式不断丰富、拓展审美视像，用审美视像与情感体验不断地推动山水画程式的发展革新。在程式中，蕴含着创作者的思想情感、审美理想与精神气质等内在特性。具体而言，由于中国山水画有着特定的审美体系建构，有着特定的审美取向，所以，传统程式对于我们理解不同历史时期的时代风格和画家的创造性有着重要的意义与价值，对我们建构美术史学意义上的时代风格转变也有着重要的启示。因此，从‘程式’的角度亦即在绘画本体的层面上去观察、探究绘画发展的历史是可以更好地理解作品、画家与时代的有效途径之一。
中国美术史学研究在20世纪初开始受到西方史学的影响。在今天，西方美术史学的研究模式不断地被本土的学者运用于中国美术史学的研究。由于西方美术史学研究理论所产生的历史和文化背景与中国美术史学在时间与空间上存在着巨大的差异性，因此可以说，在“以西释中”的过程中出现的难以调和的矛盾与冲突是不可避免的。这些问题的存在显现出中国美术史学尚未形成和确立自己的现代性的，本土化的研究模式。
因此，基于中国美术史自身特性的思考与理念的“程式”来解释说明中国美术史的特性有着积极的价值指向与精神追求。对中国美术史问题的长期观察及对现实问题的联系思考，应该更多地从中国美术的本体角度，从其独特的历史进程与表现形态上来理解，从而使今日的中国美术史研究逐步走向自立与成熟。