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海天是一位有思想的画家。当人们用心观赏海天画的溪中卵石所透露着的生命意识，观赏老树兜偶尔伸展着的一枝秋叶所展示的生命真义时，那种与生命真义难以分割的“时的哲学”便油然而生了。
一、“真义”回到“本源”
海天喜欢自然的幽僻，因为小景物有大思想。这种艺术是纯中国传统的东西，有中国的话语系统。在中国话语系统里，他发现并践履了新的“传统观”，他以“剥离”的方式超越了中国传统工笔画，又极成功地继承、宏扬了中国画传统精神。他的画生命真义就沉潜在自然的本源处。自然的本源是时的凝结处，美的沉积处，没有喧嚣，没有浮躁，只有宁静与和谐。
什么是中国画传统？这是一个颇有争议的问题。海天认为“中国画不是一个寻常意义上的单一画种，而是一个以中华民族文化精神为内核的国家绘画体系”。并认为应将它分为传统精神、形式、方法三个维度。笔者按庞朴先生对中国传统文化与文化传统的区分来看中国画，可以分为中国传统画与中国画传统。前者落脚在“画”，主要体现在形而下的器上。时代性和民族性是其特征。海天讲的传统形式、方法这些共时性的中国画文化遗产都属于中国传统画：后者落脚在传统，主要体现在形而上的“道”上。它不具有形的实体性是其特征，但又无所不在。它在民族灵魂中，在民族审美的集体无意识中。海天讲的“精神”，历时性“写心” “参神” “画境”这类中国画的东方神韵，属于中国画传统。传统画与画传统有如一器一道，道在器中，器不离道。海天进而指出：中国画传统之道博大兼容，多元并存。这恰恰是我们应当继承发扬的东西。而对于中国传统画的形式、方法，却是需要超越的东西。中国传统画是动态的、阶段性的，不是永恒不变的：永恒不变的是穷形极貌、立意、造境的精神，即形神兼备的精神，或谓东方神韵的东西。当然，继承中国画传统也有与时俱进的问题。那就是潘天寿先生所说的， “古人有古人的‘意’，现代人应当有现代人的‘意’，踩着古人的脚印走路，路子就越走越窄”。
秉于此，海天从中国古代工笔画“T”型帛画（长沙马王堆出土汉墓帛画）的开放性、多元性和前瞻性中悟到了工笔画的神韵所在：形从心出，意在象中，一切作画形式和方式都为突显宁静和谐的主题服务。如《飞衣》中的三十多种物象各具形态，均属画家意中之象。画法多样，色泽鲜艳，人物刻画简略、拙朴，布局随心所欲，神话与现实结合，画法与制作与共，烘托出中国古代历久不衰的精神主题。他得出结论，中国画的演进方式是传承式渐进、剥离式突进与裂变式并进三者并存。剥离即超越，谁要想闯出一条新路，必须突破前人固有的传统形式、方法，“笔墨至上”也罢，“线条独尊”也罢，“兼备六法”也罢，只能算文人画、传统画历时性的经验，绝不能成为禁锢创新者手脚的镣铐。他说“要想走出一条新路来，只有从原有形态中剥离出来，在新的语境中谋求发展。” 这些睿智见解不就是海天的创新“思想”吗？海天所画的石被业内人士称赞为“中国第一石”。笔者则以为就是在外国绘画中亦有谁能将卵石画得像海天石这样出神入化的呢？海天石的斑痕是一种语言，一种思想。在他心上不仅仅是一种肌理，而是其性格、经历、岁月的痕迹。“山石的沉浮荣辱、酸甜苦辣、喜怒哀乐，都藏在这些饱经沧桑的斑痕里。”不止是石的斑痕，还是老树兜的附生物，人物脸部的皱纹，色随心意的游鱼、秋叶、水草等等都无不承载着画家的生命真义。
一滴水可以反映太阳的光辉。枫枥正值佳时，叶面上明媚着夕阳，可见树的生命还在燃烧，展示着晚韵的苍凉（醉秋《老来风流》系列）；静止的野凼秋水无尘，上面有朱红、金紫、赭黄、褐栗，色泽高雅而热烈（野浴《沉浮》系列）；野凼如镜，中有昏暗的光影，几片银蓝的秋叶漂浮其间，宛如无家可归的漂泊者（月朗风清《沉浮》系列）；有时间就有死亡。野凼中形如残骸的树兜，虽死去多时，却仍然倔强地引颈长吟，大有“去国十几年，不了少年心”之叹（野凼《沉浮》系列）……
更耐人寻味的是，溪螺和卵石构成了虚无中的荒谬感。“荒谬就产生于这种人的呼唤与世界不合理的沉默之间的对抗。”①在加缪看来，荒谬存在于追问的人和拒绝回答的世界双方的对抗中。这不仅仅是石的死寂与螺的生存的对抗。按加缪的解释，“荒谬的人”无非是意识到荒谬的人。意识到荒谬的画家与无意识的溪螺产生了对抗。“为什么沉默的卵石是螺的归宿？”这永无回答的追问，便是荒谬长存的信号。人在，世界在，虚无中的荒谬就存在。人类从未终结原始烦恼的荒谬感。重复的脚印，道路，时间，没有开始，没有终止。
几千年的挣扎，几万里的折腾，政治、经济、文化、历史等等重大变故，一俟踏向归途，才明白毫无意义。沉重感，失落感一时汇集，集成一个更加荒谬、更加沉重的孤独的“螺”。（《归宿》——沉浮系列）
时间无处不在，寥廓而悠长。
天、地、人皆在生命统合体的“时位”之中。
生命是人存在的“时位”。
可见，他画中的盎然生气是从自身生命内在冲突中产生出来的。从这个意义上讲，海天的画是生命的发现艺术。他在喧嚣、痛苦的人生境遇中发现了幽僻。无论是幽谷中的溪石野凼，还是深谷苍枯的老树兜都是蕴含了生命真义的幽僻。那里的水，透沏清湄，深藏着“隐沉之趣’’（司徒立），没有浊臭；那里的树与一切弱小群落共生共舞，苍老大气，垒积着生命活力，没有苟且……透过《沉浮》和《老来风流》系列，画家向鉴赏者展示的正是这样一种生命意义：时遇是一个人不可自主选择的，相反，只能直面承受。浑浑噩噩的生存境况，不允许他有真正独立之精神。他不可能进行生活意义的判断和抉择。对他而言，那真是一种“在家出家，是民不民”的人生境遇。但这并不意味着在时遇面前人完全成为被动、屈从的存在。恰恰相反，人在困境的时候，虽不能自主选择，却可以自主地回应，这里的关键是挺立人的主体性。只有这样，他才能找回他的独立之精神和自由之思想，找回他对生命意义和艺术精神的判断力。这就是我们从两个系列看到的“生命真义”。
二、“本源”融摄形式 现代人何以仍然喜爱工笔画？
这是一个老问题，二十世纪具象派绘画兴起之时，人们就提出过这个问题。因此，要回答这个问题，需要先回顾二十世纪具象派绘画，以及对海天工笔画的影响。上世纪50、60年代现代具象绘画诞生之时，正值电视、照像技术发展之时。写实绘画在照片、电视极为发达的时代还有什么意义呢？两班牙写实主义大师洛佩斯是这样同答的：“人永远需要知道别人通过自己眼睛看到的东西。是的，电视、照片和其他媒体也能做到这一点，但是唯有绘画才具有如此的亲密性，和别的媒体不可能有的难以捉模性。”②观看洛佩斯画的《兔子剥皮》，观赏者都会因产生一种被扩充了的直觉经验而惊奇不已，发现画家以纯粹直观的方式与世界交融，并以这种期待来彰显存在的本质状态。同时，海天还发现后印象主义与中国画的相通融性。强调艺术形象要异于客观物象，对纯粹光谱色的关心，注重绘画语言本身价值，使绘画面向自然，表现恒久性形象内涵，这些不正是现代中国工笔画创新所要探索的问题吗？海天的艺术根脉显然不是二十世纪欧美的具象绘画却暗合于具象绘画，这又是海天的创新。海天与具象派绘画在两个方面是相通的。
一是“还原”。具象绘画从胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学和海德格尔（Mart inHeidegger）存在主义哲学中找到了自己的思想支撑。前者启示人们关注“还原 ”，即体悟“回到事物的本源”；后者强调“艺术作品决不表现什么”。这与中国的“大美不言”是相通的。艺术作品，首先是创造自身，然后立足于自身之中；它不仅属于它的世界，而且世界就在它里面。（海德格尔《艺术作品的本源》）可见，回到“本源”是具象绘画所追求的。而海天在追求“野趣”与哲理的融合，这其实不就是事物的“本源”吗？在具象画家司徒立那里，“本源”就是对象。③在海天工笔画里，本源就是山水中真实的“微观世界”——大自然的“真界”。
二是表达自我的方式。在画法上，海天认为，中西绘画各有所长，中国画的写实理念是“平中求恒”，中国写实绘画所要表现的是客观世界“永恒”的形象，关注线与平面效果，从物体常态中追求永恒，光对物的形、色几乎不加干涉，它画的物象是超时空之“象"；而西方绘画追求的是特定时空下物体的形象，关注“体”的效果和光影之变是它要表现的形式语言。它画的“象”是特定的时空之“象”。明乎此，知道汉代马王堆出土的“T”型“飞衣”为我们提供了工笔画创新的启示： 画师为了追求宁静和谐的永恒精神，几乎调动了各种手法：勾填与没骨、白描与重彩、沥粉与油色、写实与装饰、写意与工笔并用。“在风格上，与其不痛不痒，模棱两可，还不如走极端。” （潘天寿）他提出在画法上可以不择手段，随心所欲，只有这样才能创造艺术的真生命。把全部精力灌注于绘画，让画面表达自我，这是电视和照片难以办到的，它恰恰是具象绘画的独特之处。画家熊秉明深有体会地说：“我想要认识自己，因此就要把自我表达出来。我从事创作，是要使潜藏于内心深处的真我得以趋于澄明” （熊有夏《我的父亲》）。“澄明”一词妙不可言， “澄明”正是“艺术作品决不表现什么，它首先是创造自身，然后立于自身之中：它不属于它的世界，而且世界就在它里面。”在通向主观真实之路上，海天与具象派绘画也是相通的。表现自我仍然是他的真实的愿望，但一旦进入大自然的“真界”，潜藏内心深处的“真我”越能够趋于澄明。海天的创作过程是一个艰难而漫长的过程。他要追求的，是将一幅画创造成一个完整的微观世界，局部烘托，让肌理相加，在重叠的遮蔽中不断涌现新的肌理，在涌现中反复遮蔽……如此反复，色与光相交织，情与意相融合；他追求遗忘，召唤时间，最终返还到物事的本真之相。在这些艺术“真相”里，观赏者感觉不到这种“真我”的存在，仿佛让人仅仅感受到“老的幸福如阳光，而枯的生命如花朵”，或者别的真义。
然而，在如何悬置先入之见，将不可见变成可见的问题上，海天超越了具象绘画。具象派作画过程是追问真实的过程。而这种真实是主体的真实。他们注重描写事物之间的构成关系，这些关系在画家眼中是同时显现的。司徒立以画一只透明的玻璃杯为例，作了这样描述：画家必须将周围的情景一同融摄到杯子中去，在画家不断追问中，杯子的实体突然间被抽空了，而空间的虚无在刹那间也会闪现出实体的内质，这正是具象表现绘画形式构成所提示的意义。以“抹去重来”的方式追问真实是具象派画家创作的出发点。这是具象绘画作品在哲学家的视觉上是模糊不清的原因。主体的真实是一种典型的主观感觉式的真实。胡塞尔现象学直观概念在具象派画家心中变成了存在和意义的追问。想象与体验的直观建构在绘画创作中占有主导位置。到头来，这种创作过程实质上成了形式构成之路，“抹去重来”成了“本质构成”方法的“简明表述”。因此，具象画家创作过程是：实体体验——主体（直观）——结构形式（呈现）。④
中国绘画的独特性，即人生所归的原发视域，恰恰是照相技术望尘莫及的。海天作画过程是表现真实的过程，而他之所谓真实是客体的真实，即悬置先入之见的真实。他全神贯注于细部的绝对真实，在他心目中除了真实，还是真实！他的创作过程是：主体（体验）——实体（描绘）——真体。画家从表象思维入手，先有体验，再行作画，一经作画，搁置抽象，不断消解事物的本质追问，而全神贯注于描绘本身。全部制作在于想象与体验的直观性，在于消除存在之物的本质构成，甚至消除艺术形式本身。具象派唯其要强化“存在本质”而将背景融摄在具象之中；海天则为了强化“真体”而将对象融摄在背景之中。换言之，海天在强调背景。他说过，他的画吸取了17世纪荷兰大画家伦勃朗的创作特色。一代宗师伦勃朗以其大实大虚的明暗手法被誉为“光影魔术师”。海天借用了他的暗背景表现法来表现野凼、石、水、鱼、藻、叶之光影的变化，用强烈的明暗对比法来营造戏剧性的张力。文艺复兴时期意大利艺术家曾以明暗方法表现人物具有三维度空间的效果，而后来荷兰的卡拉瓦乔的追随者伦勃朗以此技法表现人物雕塑般的空间特质。如《交谈中的圣彼得与圣保罗》。海天在《深秋月光寒》和《山月如水》中，秋的色彩和月的光影呈现出强烈的对比，再添加上一些中间色调，墨色背景下用暗蓝、沉绿、银白色或较温和的冷色调。这样在主体物四周发展为一种无限的图画空间，使得空间本身变成富有生命力的媒介，彩影摇曳，光波荡漾，水气与阴影构成不可捉模的视觉特性，给人虚与实相融合的神秘感，表现画家独特的宁静深沉的内心体验。 在对待形式问题上，海天“为所欲为”的画法其实走的是《老子》“无为”的路径。《老子》第28章首句云： “为无为，事无事，味无味。”可以说，这是道和德付诸实践的根本指导原则，也是中国艺术家追求美的形式结构的根本指导原则。“无为”是老子哲学的重要范畴，它是道的本质特性对人的实践方式的规定性。作为生化天地万物而成为宇宙之本原的“道”，它所表征的是普遍无限性、绝对永恒性或历史必然性的统一。人的一切活动的本质要求就是自觉地与世界的整体力量相适应。从这个意义上讲，人们是“无为”的。“为无为”是说要以“无为”的态度和方式去“为”。这种“为”是一种从“澄心净虑”之“寂然”到“感通”的过程，最终达到“辅万物之自然”（ 《老子》第64章 ）。 海天所做的正是“为无为”，从认知或把握“道”的方法论上看，类似《老子》的“涤除玄览”。“玄览”是一种超验的心理直觉。它不必借助于逻辑推理，抛开理性认知活动，而是凭借顿悟来直接认知艺术真谛。这种“玄览”式的方法在宋代称之为“化感”。 “玄览”和“化感”虽有区别，但二者内在精神是相通的。宋代，在理学的影响下，画论家提出由“澄心静虑”之“寂然”到“周流贯彻"之“感通”理论。清布颜图说要悟入山川之气，合于天地之理，必依人之心力，依人之心力不在于苦思冥想，而是守真如素，等待瞬间觉悟。他说：“用心日经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此《易》之所谓‘寂然不动，感而遂通’者也。”⑤海天重视创作过程，这个过程是一种艺术的“玄览”过程。他有时将一幅作品画出总体形式铺垫后，从“澄心静虑”寻找生活体验到“感而遂通”获得意想不到的“化感”之作。前后放置、玄览七、八年及至十几年才完成。
综上所说，这种把一切内在于自己的东西其实就是绘画形式构成的问题。海天绘画形式构成自出新意，其“阴阳造化生气”之法到处可见。他画中的沉与浮、明与暗、繁与简、静与动，无不合一阴一阳之“道”。用笔一丝不苟，肌理极其细腻，技法严谨而富有变化，真是“无一笔不精当，无一点不生动”。他画中的水欲流而不流，石欲静而不静，以笔墨之自然合天地之自然。最终实现天、地、人的沟通，进入“辅万物之自然”的境界。 这就是艺术的本源世界的呈现，像海德格尔所说的“艺术不表现什么，它只表现自己”。这也是“处无为之事，行无为之道”的艺术结构形式追求路径。这个路径比起具象派对“存在本质”的追求路径显然更为高明。
三、形式澄明“时间”
业内人士常说，哲学家以文养身，画家以画养眼。这话不无道理。我觉得海天的画不是用眼睛能看明白的，需用心才能读深读透。
“玄览”式的方式所追求的艺术“真体”有没有意义呢？同具象绘画一样，海天表现的“真体”世界蕴含了多重“提示意义”， 笔者以为，“时”的意义是作者主体生命动力在画中呈现的东西，它才是《沉浮》《老来风流》两大系列作品的灵魂。
其一，时间是宇宙生命的统合体。海天的绘画继承中国画的“元气时位”论。 “元气时位”是海天工笔画追求的“道境”。 海天说：“山石的历史就是通过斑痕一点点刻录下来的，从山石身上那密密麻麻的斑痕上，不难想到远古时期青铜器上留下的锈斑，那是岁月的象征。”
他画中的元气磅礴有机生命观是来自传统山水画的。中国画真正形成“气”说，滥觞于六朝时期，而卓然成为理学思潮的“画气"论则在北宋之后。 “天惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物。” （张载《横渠易说》） “ 天地之间，只是一气。” （《朱子语类》卷六十三）如此之论，在理学家的著作中比比皆是。陈白沙说得好：“元气塞天地，万古常周流”。理学中的气论，在空间上广布宇宙，在时间上物物相生，物物相联，循环往复由此构成了气的“时位”一一生命之统合体。⑥这就是理学气生机说。自宋代以来的画论，基本上是以“一气”之高下作为品评画境之高下的标准。
在海天的绘画里，在元气“时位”——宇宙生命统合体的支配下，一石一树，一叶一枝，都呈现出生命的气象，暗合了上述这种“气机”论，都是空间存在的生命点，一个以一团元气凝聚的微观世界。在海天眼中的宇宙造化，不再是零散存在的对象，而是互相关联处于气化氤氲流荡之中的有机生命体。宇宙精神的联系的、运动的、变化的生命有机观，成了海天工笔画的内在灵魂。“元气淋漓障犹湿”为杜甫题画之语，历来受到评论家的重视；《广川画跋》卷六《题王晋卿家所藏范宽山水图》有“石破天惊，元气淋漓”之语。如用这两句话来评海天的画不是切中肯綮的吗？
海天绘画的微观世界里，从依附土地的幼小的树到被依附生长的古老的树，有一个时的距离，也有一个空间的距离。这里，时间的距离和空间的距离是打通的，因为时空本是不可分的，空间上广布宇宙，时间上物物相生相联。石是过去的石，水是现在的水；老树是过去的，而附生的蕨菌是现在的；周边的黑白色块是空间的，而红叶、蓝叶是时间的。树正因为它的静止也许比我们更能领会时间的迁流，更能领会死亡，然而却自由自在，悠然坦然。它的老而风流就更令人浩叹和苍凉。海天画中的时间苍凉感是他内心所感的悠远苍凉。这种苍凉感来自何处呢？来自浑融的时空结构形态。他画中时间只有现在，把过去和将来理解在“现在”里面。所谓“过去”都是活生生的“现在”，“过去”绝没有死亡，未来在“现在”中呈现。这就是海天绘画的时空结构的表现特色。
其二，时间是人的生命存在形式。在海天的两大工笔系列画中没有画一个人物。这种纯自然“题材”很难与人的生命发生直接联系。海天将人的生命意识浑成揉合进他的每一幅景物画中。从两个系列的命名到每幅作品的标题，都是“时的哲学”的表达。老树虽无全貌，但从它的兜部的附生物己可见树龄之苍老；卵石为海螺的化石由大自然打磨而成，更是沧海桑田的写照。
“时间”构成了人的实体与存在。人“畏之所畏为世界之无”。⑦因此，法国著名文学家雨果最后留给人类的一句名言是：“人生便是白昼与黑夜的斗争。” 人类最大的恐惧是时间，能够祛除这种恐惧的最好方式是艺术和宗教。从这个意义上看，人类绘画史其实质都是关于人类存在时间的表现史。若非基于时间性，人的情绪或追求在生存状态下所“意味”的东西及其“意味”的方式就都不可能存在；若非基于时间，人的事易时移，人生梦想，道德准则，宗教信仰，喜怒哀乐，这一切悉皆荡然无存。 若无时间性，此在不可能存在。辛弃疾在《摸鱼儿》写道：“惜春常怕花开早”，显示了人类在时间面前的无奈。“衡量人的一切希望、欲望、努力、挣扎的最终尺度只有时间。”（福克纳《喧哗与骚动》）时间的具体表征是阳光月光、风花雪月、时钟……而能进入海天工笔画的唯一标志是阳光和月光。在海天画中丰富而变幻的色彩正是时的标志，其精微神秘处都是“时的哲学”的表露，换言之，都是他作为“当下人”对现代人生存危机的折射。时间性是现代人的视界，正如“永恒”是中世纪人的视界一样。
人一俟进入幽僻的大自然，一个人与自己生命的神秘互渗就开始了。 “没有什么命运能不被轻蔑所克服。”这是西方存在主义得出的一个哲理性结论。石与树是生命的雕塑。当我们思考到大自然变化的意义与人的生存相关的时候，我们就会关注“老树兜现象”。“但觉红叶少，吟罢月光寒。”谁不对死亡的来临而感到恐惧呢？然而，也有豁达之人。庄子妻死而在惠子面前鼓盒而歌。孔子则说：“未知生，焉知死？”陶渊明《拟挽歌辞三首》开首一句便是“有生必有死，早终非命促” 。 叔本华说：“人一降生便达到可以死的年龄。”海天的老树兜对人是一种信号，一个象征。它成了人的生命的外在表现形式。他在最近画的人物肖像系列画之一《老娘》里，一个拔过火罐的老娘，满脸皱纹，全神贯注于剪纸的艺术陶醉，显示的是对衰老、病苦的超越。看了这幅画后，再回看老树兜就如同老年人的落齿。韩愈在《齿落》中写道：“人言齿之豁，左右惊谛视；我言庄周云，木雁各有喜。” 韩愈用轻蔑苦难的方式来克服苦难。他意识到死亡之不可避免，却承担了死亡，也就超越了死亡；他意识到自己的不完美性，从而承担了不完美性，也就超越了不完美性。他不再以别人的看法为标准，而以自我的现实感为标准，因而消除了自我的羞耻感。从而，他的精神获得了真正的自由。⑧同样，在《老来风流》系列里，观赏者也会关注一个“老”字，“老”是人生苦难的标志。人在苦难面前，首先感到自我的消失，自我完美性的破坏。在死亡面前，人会感到恐惧。而“老树”与常人不同，它不但没有掩饰自己的丑陋，而且展现自己的丑陋，正视自己的衰老。它超越了自我，超越了死亡，也就超越了人不可避免的荒谬性和不完美性。它在精神上获得了真正的自由。在海天那不古不今，自成一派的工笔画的寂静境界里，人们读出的却是“当下人”的浮躁。画家一生经历和发现的是现代人精神生活的结构性危机：从理想的崇高到人生意义的缺失；从纯洁正义的向往到尊严的丧失和灵魂的扭曲，梦想的破灭；从浪迹天涯的自由到无家可归的忧郁……医治这些躁动不安的心灵的良药之一是艺术的美，而海天创造了这种“时的哲学”之美。在那里，时间不再是抽象，刻板的存在物，而是呈现在石的哲理中，一片红叶中，一凼静水的闪光中。在那里，时间显出苍茫的纵深感；在那里，时间同人无时无刻不在发生着感情交流……一句话，在海天的画里，时间反正是征服不了的，而它却无时无刻不在征服你——只要你静静地观看和回忆它！
在结束这篇冗长的文章之前，有必要归纳出下面这个结论 ：什么是海天的东方微观写实主义绘画呢？海天在艺术探索中力破陈法，常从人生和大自然中截取一个个“微观世界”作为自己的创作题材； 探求一种苍朴幽远、圆融宁静、诗性哲理纷呈的东方微观写实画风；经过“玄览”“化感”“会心”的静默、沉思过程，达到对宇宙人生的一种哲理性感悟，并将这种感悟进行肌理性叠构，从而营造出具象与抽象、大实与大虚、哲理与野趣、民族性与现代性相融合的艺术世界。
海天东方微观写实主义绘画观念具有四个维度：一是关注创作过程。在他看来，画家热爱过程，而读者热爱作品。画家在“过程“中，有多少震憾，读者就会获得多少震憾；画家有多少美的感悟和享受，读者才能获得多少美的感悟和享受。过程是创造的累积，作品则是过程的结晶；二是关注形式的多元性。中国画传统博大兼容，多元并存。就宏观而言，无论文人、民间，无论东方、西方，艺术语言体系多有精华在，都可以为我所用。根脉在民间，知识在经典，精神在传统。传统为我，我是传统；三是关注方法的开放性。方法是人创造的，对于一个创造性画家来说，为了艺术境界的追求，可以不择手段，为所欲为；法从我出，法为我用，法随我变，法穷我造；四是关注“意义”的哲理性。海天说：“‘熟练’的画家画的是技巧，‘成熟’的画家画的是思想。”微观世界蕴含着“时的哲学”。表现“时的哲学”是海天画之“意”。你读他的画，从一张老人的脸上可以读出人生的苦难来，读出人的忧乐圆融来；从一块卵石上可以读出宇宙生命风雨沧桑之变和悲剧性的美感来，如此等等。海天的画，小题材大境界。
注释：
①加缪：《西绪弗斯的神话》，《三联书店》1987年版，第34页。
②金观涛：《通向主观真实之路》，二十一世纪出版社1998年版，第80页。
③司徒立：《静之吹拂》，二十一世纪出版社2001年版，第1页。
④兰友利、陈焰：《艺术与当代中国绘画》，二十一世纪出版社2003年版，第93页。
⑥朱良志：《论理学对中国“画气”说的影响》，《孔子研究》2003年第2期。
⑤王新春：《《周易》时的哲学发微》，《孔子研究》2001年第6期。
⑦海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译：《存在与时间》，三联书店1987年版，第406页。
⑧王富仁：《古老的回声》，四川人民出版社2003年版，第248页。
一、“真义”回到“本源”
海天喜欢自然的幽僻，因为小景物有大思想。这种艺术是纯中国传统的东西，有中国的话语系统。在中国话语系统里，他发现并践履了新的“传统观”，他以“剥离”的方式超越了中国传统工笔画，又极成功地继承、宏扬了中国画传统精神。他的画生命真义就沉潜在自然的本源处。自然的本源是时的凝结处，美的沉积处，没有喧嚣，没有浮躁，只有宁静与和谐。
什么是中国画传统？这是一个颇有争议的问题。海天认为“中国画不是一个寻常意义上的单一画种，而是一个以中华民族文化精神为内核的国家绘画体系”。并认为应将它分为传统精神、形式、方法三个维度。笔者按庞朴先生对中国传统文化与文化传统的区分来看中国画，可以分为中国传统画与中国画传统。前者落脚在“画”，主要体现在形而下的器上。时代性和民族性是其特征。海天讲的传统形式、方法这些共时性的中国画文化遗产都属于中国传统画：后者落脚在传统，主要体现在形而上的“道”上。它不具有形的实体性是其特征，但又无所不在。它在民族灵魂中，在民族审美的集体无意识中。海天讲的“精神”，历时性“写心” “参神” “画境”这类中国画的东方神韵，属于中国画传统。传统画与画传统有如一器一道，道在器中，器不离道。海天进而指出：中国画传统之道博大兼容，多元并存。这恰恰是我们应当继承发扬的东西。而对于中国传统画的形式、方法，却是需要超越的东西。中国传统画是动态的、阶段性的，不是永恒不变的：永恒不变的是穷形极貌、立意、造境的精神，即形神兼备的精神，或谓东方神韵的东西。当然，继承中国画传统也有与时俱进的问题。那就是潘天寿先生所说的， “古人有古人的‘意’，现代人应当有现代人的‘意’，踩着古人的脚印走路，路子就越走越窄”。
秉于此，海天从中国古代工笔画“T”型帛画（长沙马王堆出土汉墓帛画）的开放性、多元性和前瞻性中悟到了工笔画的神韵所在：形从心出，意在象中，一切作画形式和方式都为突显宁静和谐的主题服务。如《飞衣》中的三十多种物象各具形态，均属画家意中之象。画法多样，色泽鲜艳，人物刻画简略、拙朴，布局随心所欲，神话与现实结合，画法与制作与共，烘托出中国古代历久不衰的精神主题。他得出结论，中国画的演进方式是传承式渐进、剥离式突进与裂变式并进三者并存。剥离即超越，谁要想闯出一条新路，必须突破前人固有的传统形式、方法，“笔墨至上”也罢，“线条独尊”也罢，“兼备六法”也罢，只能算文人画、传统画历时性的经验，绝不能成为禁锢创新者手脚的镣铐。他说“要想走出一条新路来，只有从原有形态中剥离出来，在新的语境中谋求发展。” 这些睿智见解不就是海天的创新“思想”吗？海天所画的石被业内人士称赞为“中国第一石”。笔者则以为就是在外国绘画中亦有谁能将卵石画得像海天石这样出神入化的呢？海天石的斑痕是一种语言，一种思想。在他心上不仅仅是一种肌理，而是其性格、经历、岁月的痕迹。“山石的沉浮荣辱、酸甜苦辣、喜怒哀乐，都藏在这些饱经沧桑的斑痕里。”不止是石的斑痕，还是老树兜的附生物，人物脸部的皱纹，色随心意的游鱼、秋叶、水草等等都无不承载着画家的生命真义。
一滴水可以反映太阳的光辉。枫枥正值佳时，叶面上明媚着夕阳，可见树的生命还在燃烧，展示着晚韵的苍凉（醉秋《老来风流》系列）；静止的野凼秋水无尘，上面有朱红、金紫、赭黄、褐栗，色泽高雅而热烈（野浴《沉浮》系列）；野凼如镜，中有昏暗的光影，几片银蓝的秋叶漂浮其间，宛如无家可归的漂泊者（月朗风清《沉浮》系列）；有时间就有死亡。野凼中形如残骸的树兜，虽死去多时，却仍然倔强地引颈长吟，大有“去国十几年，不了少年心”之叹（野凼《沉浮》系列）……
更耐人寻味的是，溪螺和卵石构成了虚无中的荒谬感。“荒谬就产生于这种人的呼唤与世界不合理的沉默之间的对抗。”①在加缪看来，荒谬存在于追问的人和拒绝回答的世界双方的对抗中。这不仅仅是石的死寂与螺的生存的对抗。按加缪的解释，“荒谬的人”无非是意识到荒谬的人。意识到荒谬的画家与无意识的溪螺产生了对抗。“为什么沉默的卵石是螺的归宿？”这永无回答的追问，便是荒谬长存的信号。人在，世界在，虚无中的荒谬就存在。人类从未终结原始烦恼的荒谬感。重复的脚印，道路，时间，没有开始，没有终止。
几千年的挣扎，几万里的折腾，政治、经济、文化、历史等等重大变故，一俟踏向归途，才明白毫无意义。沉重感，失落感一时汇集，集成一个更加荒谬、更加沉重的孤独的“螺”。（《归宿》——沉浮系列）
时间无处不在，寥廓而悠长。
天、地、人皆在生命统合体的“时位”之中。
生命是人存在的“时位”。
可见，他画中的盎然生气是从自身生命内在冲突中产生出来的。从这个意义上讲，海天的画是生命的发现艺术。他在喧嚣、痛苦的人生境遇中发现了幽僻。无论是幽谷中的溪石野凼，还是深谷苍枯的老树兜都是蕴含了生命真义的幽僻。那里的水，透沏清湄，深藏着“隐沉之趣’’（司徒立），没有浊臭；那里的树与一切弱小群落共生共舞，苍老大气，垒积着生命活力，没有苟且……透过《沉浮》和《老来风流》系列，画家向鉴赏者展示的正是这样一种生命意义：时遇是一个人不可自主选择的，相反，只能直面承受。浑浑噩噩的生存境况，不允许他有真正独立之精神。他不可能进行生活意义的判断和抉择。对他而言，那真是一种“在家出家，是民不民”的人生境遇。但这并不意味着在时遇面前人完全成为被动、屈从的存在。恰恰相反，人在困境的时候，虽不能自主选择，却可以自主地回应，这里的关键是挺立人的主体性。只有这样，他才能找回他的独立之精神和自由之思想，找回他对生命意义和艺术精神的判断力。这就是我们从两个系列看到的“生命真义”。
二、“本源”融摄形式 现代人何以仍然喜爱工笔画？
这是一个老问题，二十世纪具象派绘画兴起之时，人们就提出过这个问题。因此，要回答这个问题，需要先回顾二十世纪具象派绘画，以及对海天工笔画的影响。上世纪50、60年代现代具象绘画诞生之时，正值电视、照像技术发展之时。写实绘画在照片、电视极为发达的时代还有什么意义呢？两班牙写实主义大师洛佩斯是这样同答的：“人永远需要知道别人通过自己眼睛看到的东西。是的，电视、照片和其他媒体也能做到这一点，但是唯有绘画才具有如此的亲密性，和别的媒体不可能有的难以捉模性。”②观看洛佩斯画的《兔子剥皮》，观赏者都会因产生一种被扩充了的直觉经验而惊奇不已，发现画家以纯粹直观的方式与世界交融，并以这种期待来彰显存在的本质状态。同时，海天还发现后印象主义与中国画的相通融性。强调艺术形象要异于客观物象，对纯粹光谱色的关心，注重绘画语言本身价值，使绘画面向自然，表现恒久性形象内涵，这些不正是现代中国工笔画创新所要探索的问题吗？海天的艺术根脉显然不是二十世纪欧美的具象绘画却暗合于具象绘画，这又是海天的创新。海天与具象派绘画在两个方面是相通的。
一是“还原”。具象绘画从胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学和海德格尔（Mart inHeidegger）存在主义哲学中找到了自己的思想支撑。前者启示人们关注“还原 ”，即体悟“回到事物的本源”；后者强调“艺术作品决不表现什么”。这与中国的“大美不言”是相通的。艺术作品，首先是创造自身，然后立足于自身之中；它不仅属于它的世界，而且世界就在它里面。（海德格尔《艺术作品的本源》）可见，回到“本源”是具象绘画所追求的。而海天在追求“野趣”与哲理的融合，这其实不就是事物的“本源”吗？在具象画家司徒立那里，“本源”就是对象。③在海天工笔画里，本源就是山水中真实的“微观世界”——大自然的“真界”。
二是表达自我的方式。在画法上，海天认为，中西绘画各有所长，中国画的写实理念是“平中求恒”，中国写实绘画所要表现的是客观世界“永恒”的形象，关注线与平面效果，从物体常态中追求永恒，光对物的形、色几乎不加干涉，它画的物象是超时空之“象"；而西方绘画追求的是特定时空下物体的形象，关注“体”的效果和光影之变是它要表现的形式语言。它画的“象”是特定的时空之“象”。明乎此，知道汉代马王堆出土的“T”型“飞衣”为我们提供了工笔画创新的启示： 画师为了追求宁静和谐的永恒精神，几乎调动了各种手法：勾填与没骨、白描与重彩、沥粉与油色、写实与装饰、写意与工笔并用。“在风格上，与其不痛不痒，模棱两可，还不如走极端。” （潘天寿）他提出在画法上可以不择手段，随心所欲，只有这样才能创造艺术的真生命。把全部精力灌注于绘画，让画面表达自我，这是电视和照片难以办到的，它恰恰是具象绘画的独特之处。画家熊秉明深有体会地说：“我想要认识自己，因此就要把自我表达出来。我从事创作，是要使潜藏于内心深处的真我得以趋于澄明” （熊有夏《我的父亲》）。“澄明”一词妙不可言， “澄明”正是“艺术作品决不表现什么，它首先是创造自身，然后立于自身之中：它不属于它的世界，而且世界就在它里面。”在通向主观真实之路上，海天与具象派绘画也是相通的。表现自我仍然是他的真实的愿望，但一旦进入大自然的“真界”，潜藏内心深处的“真我”越能够趋于澄明。海天的创作过程是一个艰难而漫长的过程。他要追求的，是将一幅画创造成一个完整的微观世界，局部烘托，让肌理相加，在重叠的遮蔽中不断涌现新的肌理，在涌现中反复遮蔽……如此反复，色与光相交织，情与意相融合；他追求遗忘，召唤时间，最终返还到物事的本真之相。在这些艺术“真相”里，观赏者感觉不到这种“真我”的存在，仿佛让人仅仅感受到“老的幸福如阳光，而枯的生命如花朵”，或者别的真义。
然而，在如何悬置先入之见，将不可见变成可见的问题上，海天超越了具象绘画。具象派作画过程是追问真实的过程。而这种真实是主体的真实。他们注重描写事物之间的构成关系，这些关系在画家眼中是同时显现的。司徒立以画一只透明的玻璃杯为例，作了这样描述：画家必须将周围的情景一同融摄到杯子中去，在画家不断追问中，杯子的实体突然间被抽空了，而空间的虚无在刹那间也会闪现出实体的内质，这正是具象表现绘画形式构成所提示的意义。以“抹去重来”的方式追问真实是具象派画家创作的出发点。这是具象绘画作品在哲学家的视觉上是模糊不清的原因。主体的真实是一种典型的主观感觉式的真实。胡塞尔现象学直观概念在具象派画家心中变成了存在和意义的追问。想象与体验的直观建构在绘画创作中占有主导位置。到头来，这种创作过程实质上成了形式构成之路，“抹去重来”成了“本质构成”方法的“简明表述”。因此，具象画家创作过程是：实体体验——主体（直观）——结构形式（呈现）。④
中国绘画的独特性，即人生所归的原发视域，恰恰是照相技术望尘莫及的。海天作画过程是表现真实的过程，而他之所谓真实是客体的真实，即悬置先入之见的真实。他全神贯注于细部的绝对真实，在他心目中除了真实，还是真实！他的创作过程是：主体（体验）——实体（描绘）——真体。画家从表象思维入手，先有体验，再行作画，一经作画，搁置抽象，不断消解事物的本质追问，而全神贯注于描绘本身。全部制作在于想象与体验的直观性，在于消除存在之物的本质构成，甚至消除艺术形式本身。具象派唯其要强化“存在本质”而将背景融摄在具象之中；海天则为了强化“真体”而将对象融摄在背景之中。换言之，海天在强调背景。他说过，他的画吸取了17世纪荷兰大画家伦勃朗的创作特色。一代宗师伦勃朗以其大实大虚的明暗手法被誉为“光影魔术师”。海天借用了他的暗背景表现法来表现野凼、石、水、鱼、藻、叶之光影的变化，用强烈的明暗对比法来营造戏剧性的张力。文艺复兴时期意大利艺术家曾以明暗方法表现人物具有三维度空间的效果，而后来荷兰的卡拉瓦乔的追随者伦勃朗以此技法表现人物雕塑般的空间特质。如《交谈中的圣彼得与圣保罗》。海天在《深秋月光寒》和《山月如水》中，秋的色彩和月的光影呈现出强烈的对比，再添加上一些中间色调，墨色背景下用暗蓝、沉绿、银白色或较温和的冷色调。这样在主体物四周发展为一种无限的图画空间，使得空间本身变成富有生命力的媒介，彩影摇曳，光波荡漾，水气与阴影构成不可捉模的视觉特性，给人虚与实相融合的神秘感，表现画家独特的宁静深沉的内心体验。 在对待形式问题上，海天“为所欲为”的画法其实走的是《老子》“无为”的路径。《老子》第28章首句云： “为无为，事无事，味无味。”可以说，这是道和德付诸实践的根本指导原则，也是中国艺术家追求美的形式结构的根本指导原则。“无为”是老子哲学的重要范畴，它是道的本质特性对人的实践方式的规定性。作为生化天地万物而成为宇宙之本原的“道”，它所表征的是普遍无限性、绝对永恒性或历史必然性的统一。人的一切活动的本质要求就是自觉地与世界的整体力量相适应。从这个意义上讲，人们是“无为”的。“为无为”是说要以“无为”的态度和方式去“为”。这种“为”是一种从“澄心净虑”之“寂然”到“感通”的过程，最终达到“辅万物之自然”（ 《老子》第64章 ）。 海天所做的正是“为无为”，从认知或把握“道”的方法论上看，类似《老子》的“涤除玄览”。“玄览”是一种超验的心理直觉。它不必借助于逻辑推理，抛开理性认知活动，而是凭借顿悟来直接认知艺术真谛。这种“玄览”式的方法在宋代称之为“化感”。 “玄览”和“化感”虽有区别，但二者内在精神是相通的。宋代，在理学的影响下，画论家提出由“澄心静虑”之“寂然”到“周流贯彻"之“感通”理论。清布颜图说要悟入山川之气，合于天地之理，必依人之心力，依人之心力不在于苦思冥想，而是守真如素，等待瞬间觉悟。他说：“用心日经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此《易》之所谓‘寂然不动，感而遂通’者也。”⑤海天重视创作过程，这个过程是一种艺术的“玄览”过程。他有时将一幅作品画出总体形式铺垫后，从“澄心静虑”寻找生活体验到“感而遂通”获得意想不到的“化感”之作。前后放置、玄览七、八年及至十几年才完成。
综上所说，这种把一切内在于自己的东西其实就是绘画形式构成的问题。海天绘画形式构成自出新意，其“阴阳造化生气”之法到处可见。他画中的沉与浮、明与暗、繁与简、静与动，无不合一阴一阳之“道”。用笔一丝不苟，肌理极其细腻，技法严谨而富有变化，真是“无一笔不精当，无一点不生动”。他画中的水欲流而不流，石欲静而不静，以笔墨之自然合天地之自然。最终实现天、地、人的沟通，进入“辅万物之自然”的境界。 这就是艺术的本源世界的呈现，像海德格尔所说的“艺术不表现什么，它只表现自己”。这也是“处无为之事，行无为之道”的艺术结构形式追求路径。这个路径比起具象派对“存在本质”的追求路径显然更为高明。
三、形式澄明“时间”
业内人士常说，哲学家以文养身，画家以画养眼。这话不无道理。我觉得海天的画不是用眼睛能看明白的，需用心才能读深读透。
“玄览”式的方式所追求的艺术“真体”有没有意义呢？同具象绘画一样，海天表现的“真体”世界蕴含了多重“提示意义”， 笔者以为，“时”的意义是作者主体生命动力在画中呈现的东西，它才是《沉浮》《老来风流》两大系列作品的灵魂。
其一，时间是宇宙生命的统合体。海天的绘画继承中国画的“元气时位”论。 “元气时位”是海天工笔画追求的“道境”。 海天说：“山石的历史就是通过斑痕一点点刻录下来的，从山石身上那密密麻麻的斑痕上，不难想到远古时期青铜器上留下的锈斑，那是岁月的象征。”
他画中的元气磅礴有机生命观是来自传统山水画的。中国画真正形成“气”说，滥觞于六朝时期，而卓然成为理学思潮的“画气"论则在北宋之后。 “天惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物。” （张载《横渠易说》） “ 天地之间，只是一气。” （《朱子语类》卷六十三）如此之论，在理学家的著作中比比皆是。陈白沙说得好：“元气塞天地，万古常周流”。理学中的气论，在空间上广布宇宙，在时间上物物相生，物物相联，循环往复由此构成了气的“时位”一一生命之统合体。⑥这就是理学气生机说。自宋代以来的画论，基本上是以“一气”之高下作为品评画境之高下的标准。
在海天的绘画里，在元气“时位”——宇宙生命统合体的支配下，一石一树，一叶一枝，都呈现出生命的气象，暗合了上述这种“气机”论，都是空间存在的生命点，一个以一团元气凝聚的微观世界。在海天眼中的宇宙造化，不再是零散存在的对象，而是互相关联处于气化氤氲流荡之中的有机生命体。宇宙精神的联系的、运动的、变化的生命有机观，成了海天工笔画的内在灵魂。“元气淋漓障犹湿”为杜甫题画之语，历来受到评论家的重视；《广川画跋》卷六《题王晋卿家所藏范宽山水图》有“石破天惊，元气淋漓”之语。如用这两句话来评海天的画不是切中肯綮的吗？
海天绘画的微观世界里，从依附土地的幼小的树到被依附生长的古老的树，有一个时的距离，也有一个空间的距离。这里，时间的距离和空间的距离是打通的，因为时空本是不可分的，空间上广布宇宙，时间上物物相生相联。石是过去的石，水是现在的水；老树是过去的，而附生的蕨菌是现在的；周边的黑白色块是空间的，而红叶、蓝叶是时间的。树正因为它的静止也许比我们更能领会时间的迁流，更能领会死亡，然而却自由自在，悠然坦然。它的老而风流就更令人浩叹和苍凉。海天画中的时间苍凉感是他内心所感的悠远苍凉。这种苍凉感来自何处呢？来自浑融的时空结构形态。他画中时间只有现在，把过去和将来理解在“现在”里面。所谓“过去”都是活生生的“现在”，“过去”绝没有死亡，未来在“现在”中呈现。这就是海天绘画的时空结构的表现特色。
其二，时间是人的生命存在形式。在海天的两大工笔系列画中没有画一个人物。这种纯自然“题材”很难与人的生命发生直接联系。海天将人的生命意识浑成揉合进他的每一幅景物画中。从两个系列的命名到每幅作品的标题，都是“时的哲学”的表达。老树虽无全貌，但从它的兜部的附生物己可见树龄之苍老；卵石为海螺的化石由大自然打磨而成，更是沧海桑田的写照。
“时间”构成了人的实体与存在。人“畏之所畏为世界之无”。⑦因此，法国著名文学家雨果最后留给人类的一句名言是：“人生便是白昼与黑夜的斗争。” 人类最大的恐惧是时间，能够祛除这种恐惧的最好方式是艺术和宗教。从这个意义上看，人类绘画史其实质都是关于人类存在时间的表现史。若非基于时间性，人的情绪或追求在生存状态下所“意味”的东西及其“意味”的方式就都不可能存在；若非基于时间，人的事易时移，人生梦想，道德准则，宗教信仰，喜怒哀乐，这一切悉皆荡然无存。 若无时间性，此在不可能存在。辛弃疾在《摸鱼儿》写道：“惜春常怕花开早”，显示了人类在时间面前的无奈。“衡量人的一切希望、欲望、努力、挣扎的最终尺度只有时间。”（福克纳《喧哗与骚动》）时间的具体表征是阳光月光、风花雪月、时钟……而能进入海天工笔画的唯一标志是阳光和月光。在海天画中丰富而变幻的色彩正是时的标志，其精微神秘处都是“时的哲学”的表露，换言之，都是他作为“当下人”对现代人生存危机的折射。时间性是现代人的视界，正如“永恒”是中世纪人的视界一样。
人一俟进入幽僻的大自然，一个人与自己生命的神秘互渗就开始了。 “没有什么命运能不被轻蔑所克服。”这是西方存在主义得出的一个哲理性结论。石与树是生命的雕塑。当我们思考到大自然变化的意义与人的生存相关的时候，我们就会关注“老树兜现象”。“但觉红叶少，吟罢月光寒。”谁不对死亡的来临而感到恐惧呢？然而，也有豁达之人。庄子妻死而在惠子面前鼓盒而歌。孔子则说：“未知生，焉知死？”陶渊明《拟挽歌辞三首》开首一句便是“有生必有死，早终非命促” 。 叔本华说：“人一降生便达到可以死的年龄。”海天的老树兜对人是一种信号，一个象征。它成了人的生命的外在表现形式。他在最近画的人物肖像系列画之一《老娘》里，一个拔过火罐的老娘，满脸皱纹，全神贯注于剪纸的艺术陶醉，显示的是对衰老、病苦的超越。看了这幅画后，再回看老树兜就如同老年人的落齿。韩愈在《齿落》中写道：“人言齿之豁，左右惊谛视；我言庄周云，木雁各有喜。” 韩愈用轻蔑苦难的方式来克服苦难。他意识到死亡之不可避免，却承担了死亡，也就超越了死亡；他意识到自己的不完美性，从而承担了不完美性，也就超越了不完美性。他不再以别人的看法为标准，而以自我的现实感为标准，因而消除了自我的羞耻感。从而，他的精神获得了真正的自由。⑧同样，在《老来风流》系列里，观赏者也会关注一个“老”字，“老”是人生苦难的标志。人在苦难面前，首先感到自我的消失，自我完美性的破坏。在死亡面前，人会感到恐惧。而“老树”与常人不同，它不但没有掩饰自己的丑陋，而且展现自己的丑陋，正视自己的衰老。它超越了自我，超越了死亡，也就超越了人不可避免的荒谬性和不完美性。它在精神上获得了真正的自由。在海天那不古不今，自成一派的工笔画的寂静境界里，人们读出的却是“当下人”的浮躁。画家一生经历和发现的是现代人精神生活的结构性危机：从理想的崇高到人生意义的缺失；从纯洁正义的向往到尊严的丧失和灵魂的扭曲，梦想的破灭；从浪迹天涯的自由到无家可归的忧郁……医治这些躁动不安的心灵的良药之一是艺术的美，而海天创造了这种“时的哲学”之美。在那里，时间不再是抽象，刻板的存在物，而是呈现在石的哲理中，一片红叶中，一凼静水的闪光中。在那里，时间显出苍茫的纵深感；在那里，时间同人无时无刻不在发生着感情交流……一句话，在海天的画里，时间反正是征服不了的，而它却无时无刻不在征服你——只要你静静地观看和回忆它！
在结束这篇冗长的文章之前，有必要归纳出下面这个结论 ：什么是海天的东方微观写实主义绘画呢？海天在艺术探索中力破陈法，常从人生和大自然中截取一个个“微观世界”作为自己的创作题材； 探求一种苍朴幽远、圆融宁静、诗性哲理纷呈的东方微观写实画风；经过“玄览”“化感”“会心”的静默、沉思过程，达到对宇宙人生的一种哲理性感悟，并将这种感悟进行肌理性叠构，从而营造出具象与抽象、大实与大虚、哲理与野趣、民族性与现代性相融合的艺术世界。
海天东方微观写实主义绘画观念具有四个维度：一是关注创作过程。在他看来，画家热爱过程，而读者热爱作品。画家在“过程“中，有多少震憾，读者就会获得多少震憾；画家有多少美的感悟和享受，读者才能获得多少美的感悟和享受。过程是创造的累积，作品则是过程的结晶；二是关注形式的多元性。中国画传统博大兼容，多元并存。就宏观而言，无论文人、民间，无论东方、西方，艺术语言体系多有精华在，都可以为我所用。根脉在民间，知识在经典，精神在传统。传统为我，我是传统；三是关注方法的开放性。方法是人创造的，对于一个创造性画家来说，为了艺术境界的追求，可以不择手段，为所欲为；法从我出，法为我用，法随我变，法穷我造；四是关注“意义”的哲理性。海天说：“‘熟练’的画家画的是技巧，‘成熟’的画家画的是思想。”微观世界蕴含着“时的哲学”。表现“时的哲学”是海天画之“意”。你读他的画，从一张老人的脸上可以读出人生的苦难来，读出人的忧乐圆融来；从一块卵石上可以读出宇宙生命风雨沧桑之变和悲剧性的美感来，如此等等。海天的画，小题材大境界。
注释：
①加缪：《西绪弗斯的神话》，《三联书店》1987年版，第34页。
②金观涛：《通向主观真实之路》，二十一世纪出版社1998年版，第80页。
③司徒立：《静之吹拂》，二十一世纪出版社2001年版，第1页。
④兰友利、陈焰：《艺术与当代中国绘画》，二十一世纪出版社2003年版，第93页。
⑥朱良志：《论理学对中国“画气”说的影响》，《孔子研究》2003年第2期。
⑤王新春：《《周易》时的哲学发微》，《孔子研究》2001年第6期。
⑦海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译：《存在与时间》，三联书店1987年版，第406页。
⑧王富仁：《古老的回声》，四川人民出版社2003年版，第248页。