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30年前，在柏林墙于11月9日倒塌之前，德意志民主共和国坚持一致性的纲领，系统地要求国民为了集体牺牲个人。那时，统治者决定了每个公民的穿衣、饮食、工作和生活方式，一旦跨越这些“边界”，公民可能被逐出教会、流放、监禁，甚至遭遇死亡。
这段时期居住在东德的艺术家，每天都在基本生活中牢牢抓住“人的存在本身”这一中心进行发问。讨论的议题包括了“在社会集体中出生的人是否还能与众不同？”“当一个人的‘独特性’被污名化为‘不合群’、危险、不爱国之后，他还能如何进行自我表达？”
然而，在德意志民主共和国里从事艺术家职业的人，必须接受“社会现实主义”的信条。它要求艺术家的艺术创作既有解释社会现实的功能性，同时又要积极向上，将议题重点聚焦在工人阶层的团结性上。
为了使作品获得公开展出的机会，又或为了填饱肚子，东柏林的艺术家成立了“视觉艺术家协会”组织，一个严格规定其会员活动的工会组织。如果任何组织外的人提出建议或问询，他们的作品就只能在艺术家及其信赖的朋友之中展出，否则，他们的艺术展览将很快暴露在政府的视线之下，尤其是暴露在秘密警察，即德国国家安全局的视线之下。
由于在暗地里搞创作，艺术家们往往容易把自己置于危险境地。为了对抗全权的国家机构，这个组织松散的、持不同政见的团体，想出了十分有创意的方法—摄影。
巴黎策展人索尼娅·沃斯出了一本名为《我内心的自由》的全新专著，探讨了当时16位东德艺术家的作品。这些艺术家无一不试图从作品中发掘出表达自由，以及个人性的全新艺术理念和手法。他们之所以这样做，是出于自身存在的需要，是一种强有力的抵抗声明。
30年后，2019年，《我内心的自由》和《不安的身体》二者作为展览的标题，在法国南部举办的“阿尔勒摄影节”上展出了。
宝丽来相机
从摄影节上看，尽管许多艺术家既没有形成联盟，亦没有共同合作的经验，但他们的作品却呈现出同样的思维和主题。
其中，最显著的特征是艺术家对“身體的使用”。按照沃斯的解释是：“这些艺术家着手对人的身体进行调查，无论他们是通过一段戏剧化的剧情，还是把身体隐匿在一个自我指涉的固定框架中，他们都认为，社会的规范性令人无法忍受。从童年时代开始，人们的生活就由国家决定，甚至连衣着这种小事都不能自主选择。因此，艺术家们希望找到方法来表达自己的与众不同。”
乌特·马勒和西比勒·伯格曼曾就职于国营的新闻社，从事官方摄影师的职业，但他们也在私底下秘密地进行艺术创作。
其他人，像是在莱比锡大学戏剧及文学研究院任教的曼弗雷·保罗，也常常在夜里偷偷搞一些不能教授给学生的艺术创作，包括保罗在妻子分娩时拍摄的照片。
保罗用一台宝丽来相机，拍摄了一系列有趣的自拍照。这些照片表现了他因无法表达真实的自我而导致的悲伤。
保罗告诉沃斯：“我所有的作品都是对我自身情感状态的投射，就在柏林墙倒塌之前，我经历了一段所谓‘内部失调’的难熬日子，恐惧与希望并存。我的一位法国朋友带给我这台宝丽来相机，我曾告诉过他，我感到非常需要拍摄自拍照，而这个相机就是理想的工具。”
女子监狱
尽管其他的艺术家没有保罗那么善于“内化”，但沃斯的专著还收录了激进的女权主义者、行为艺术家加布里埃尔·施托策的杰出作品。施托策选择了一种更积极的抗议和反抗形式，但其代价是，20多岁的她在戒备森严的女子监狱度过了一段痛苦的时光。
如今66岁的施托策，回忆起23岁的自己是如何在监狱度过那痛苦的一年。她告诉沃斯，当时她被送进霍内克监狱，即德国臭名昭著的“凶手城堡”，周围都是女重刑犯。
“在那以前，我一直以为谋杀是男人干的事，”施托策回忆道，“尽管在东德没有一个对应的词，但那些女人都是同性恋，她们全身刺满刺青，并且有严重的自残倾向。我真的非常愤怒，从此与所谓的‘现实主义’分道扬镳，一出狱我立刻把这一切写了下来。”
从童年时代开始，人们的生活就由国家决定，甚至连衣着这种小事都不能自主选择。
后来，施托策和她同龄人的作品共同创造了时代思潮。保罗·穆尔霍斯，伦敦国家肖像画廊当代肖像馆馆长，致电告诉沃斯：“艺术家将身体作为工具，同时也视作经验的载体。当身体变成了画布，它就成了一幅艺术品。”
当柏林墙倒塌后，秘密警察的档案公之于众。施托策读了关于自己的档案，她发现，原来在阿尔勒摄影展上的那个人是线人。“我经常和他一起工作……直到读了档案之后，我才发现，原来就是他一直在向秘密警察告密。”
寻找莱比锡朋克的影子
东德的档案公开之后，在20世纪90年代早期，许多曾经遭遇秘密警察监视的艺术家逐渐崭露头角，就像沃斯展出的一幅肖像照的主角—克里斯蒂娜·艾斯勒那样。
观看者绝不会在观看时丧失关于自身的想法和体验。
这位来自莱比锡的摄影学徒，在现实的道路上，开辟了一条与众不同的艺术道路。艾斯勒的摄影照片，忠实地记录了东德这座小镇上的朋克的场景。
“我当时住在西博格斯社区的一间待拆的破旧潮湿公寓里，厕所在楼梯间，距房间有半层楼的距离，但我在那儿很自在。”艾斯勒回忆道，“白天当我沐浴在后院的阳光中，这些人就在院子里跳滑步舞。他们一个个灰头土脸、顶着邋遢的头发、身穿皮衣。他们脾气暴躁、浑身散发着烟味酒味。从那时起，我就开始在全城寻找莱比锡朋克影子。”
精心构图的新死者肖像
在这些照片中，有一些惊人地具有震撼力的照片，来自一个年轻的朋克爱好者伊玛德。他从某个角度看，和電影《出租车司机》中的特拉维斯·比考很是神似。沃斯告诉大家：“他是某个朋克乐队的成员，也是社区里非常热心且活跃的一分子，但他同时也是一个告密者。”
与此同时，鲁道夫·谢弗进入了东柏林慈善医院的停尸房，在那里他拍摄了精心构图的新死者的肖像。沃斯说：“即使在死亡的笼罩下，我仍然喜欢这些肖像表达每个人个体性和独特性的奇特方式。”
当论及自己第一次有勇气在太平间内拿起相机时，谢弗回忆道：“那天，我在慈善医院，有生以来头一次站在一个男人的尸体前。我忘记了一切本来想要做的事，第一反应是拔腿就跑，但那一张张安详的脸却把我留了下来。那是我拍摄这个系列的开始。”
这些照片并不是为了让活着的人感到不安，它们也不是为了成为美的对象而存在的。谢弗继续说：“从最狭义的意义上说，它们只在展现主题的方法上拥有一致性。在面对地震遇难者的照片时、面对恐怖袭击的照片时、面对吸毒过量致死的照片时，甚至是面对一起普通的交通事故的照片时，观看者永远是一边看一边想：‘我希望这一切永远不要降临到我的身上。’我的摄影作品们在达成这一主题的方法上具有一致性，因为观看者绝不会在观看时丧失关于自身的想法和体验。在这里，看者与被看者同在，人们在接受震惊的同时，会进行深刻的自我反思和自我重塑。”