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[摘 要]影像文化志中的本客位关系又称为“局内人”与“局外人”关系，在纪录片《神鹿啊，神鹿》中能看到两者之间并没有明确的界限，恰恰是两者之间的配合与交织才对影片主旨有了更强的表现力，并赋予它更深刻的纪实意义。
[关键词]影像文化志、局内人、局外人
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2013）09-0076-01
一、影像文化志
文化，是经过人类长期创造形成的社会现象和历史产物。志，即记载，如“三国志”、“风土志”，自古有之。对文化的记载和记录无疑是具有重大意义的，它是对人类智慧和勤劳的见证，是对历史的敬重和传承，更是对当代社会文明和发展的参照与借鉴。
田野调查被公认为是人类学学科的基本方法论，也是最早的人类学方法论。它是来自文化人类学、考古学的基本研究方法论，即“直接观察法”的实践与应用。在田野调查的基础之上，伴随着科技的发展，尤其是电影的发明，一种新的文化记录方式——影像文化志——产生了，它为人类构筑经验世界和文明想象提供了更为广阔自由的空间，对文化志、民族志创造在内的人类知识的生产也具有辐射力。
所谓影像文化志，就是通过镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的，尽可能全方位的影像记录（包括声音与画面）：在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期能够为学者和普通观众提供在文化层面上的影像资料以及恰当解释。影像文化志是采用影像的科技手段，对研究对象进行视觉与听觉的“深度扫描”。影像文化志的使命在于：通过影像所给予我们的对人类行为研究中具有科学意义的可触知性，走向视觉言语性、视觉概念性，直至走向对思想观念的书写和创造[1]。
二、局内人与局外人
1.涵义
在社会科学的研究过程中，特别是在人类学家在进行田野调查的时候，因调查地点、研究对象等具体情境的不同，研究者会拥有不同的角色——“局内人”和“局外人”，由此就会导致研究者与研究对象的关系模式。
“局内人”指的是那些与研究对象同属于一个文化群体的人，他们享有共同的（或者比较类似的）价值观念、生活习惯、行为方式或生活经历，对事物往往有比较一致的看法。“局外人”指的是那些处于某一文化群体之外的人，他们与这个群体没有从属关系，与“局内人”通常有不同的生活体验，只能通过外部来观察和倾听来了解“局内人”的行为和想法。
2.关系
马克思曾强调：“主体和客体的关系是辩证的关系，即一方面主体的存在和发展要受到客体的制约，另一方面主体又有巨大的能动作用。人的全部认识活动是在实践基础上的认识发展的辩证过程，人的主体性始终贯穿其中。[2]”同样，在田野调查过程中，“局内人”和“局外人”的视角、表述、意图也不是完全对立的，任何“局外人”的了解都要以“局内人”的自我展示为基础，“局内人”为“局外人”提供所需的信息、影像，使后者接触到“异文化”，激发兴趣，形成观点；“局外人”则需要发挥自己的客观性与距离感，利用自己的文化观念来帮助理解异文化。
从一定意义上来说，真正的“局内人”是不存在的。当一个人作为一名研究者对某种文化进行研究时，他就已经与自己的文化拉开了一定的距离。他已经（而且必须）站到一个与自己的同胞不同的观察视角上，才有可能看清楚自己的文化和人民（包括他自己）[3]。而在影像文化志的记录过程中，“局内人”与“局外人”的界限就更加模糊了。因为在拍摄的过程中，包括前期的调研与准备，沟通与交流，“局外人”已经深入到当地，对本土概念中的意义有了一定的认识和了解，也有了与当地人类似的生活体验。因此，在影像文化志中要时刻注意保持自我立场，当作为“局内人”处于“局外人”的立场时，要避免文化的先入为主观念，尽量使自己站在“局外人”的立场上，与自己熟悉的文化内容保持距离，追求客观性、科学性；当作为“局外人”处于“局内人”的立场拍摄于自己的文化环境不同的“异文化”内容时，应克服自己的文化偏见，尝试与该文化持有者进行不断的交流、沟通，以理解他们的生活方式，尝试用“局内人”的视角去看待他们的一切。当然，在这个过程中要掌握好度，不能有明显的立场转换和观点冲突。
三、《神鹿啊，神鹿》中主客位表现分析（以下简称《神鹿》）
《神鹿》是孙增田导演在1992拍摄的一部人类学纪录片，它真实记录了生活在大兴安岭的鄂温克族——中国惟一的一个饲养驯鹿的部族，记录了那个时代里一个驯鹿鄂温克姑娘游走在城市与山林中的哀伤与迷惘，也记录了驯鹿鄂温克族生存在文明与原始夹缝中的艰难与惆怅。 从《神鹿》中我们能看到导演对“局内人”与“局外人”的把握，主要体现在以下两个方面：
1.“局内人”的叙述。影片全篇没有一句解说词，声音全部是同期的声音，加上柳芭的独白。与我们常见的解说员或配音者不同，柳芭的声音缓慢而忧郁，厚重而低沉，略带方言的普通话让人听起来十分吃力。导演为什么要选择用主人公亲自配旁白呢？一方面，这种做法奠定了整部影片的基调，柳芭厚重的声音带来一种沉重而压抑的影调，而柳芭苍凉的民族歌声骨子里更是透着一种凄凉和忧伤。另一方面，则体现了影像文化志中“局内人”和“局外人”的完美配合。众所周知，电视解说词是对画面的重要补充和解释说明，它具有非独立性，依赖于画面信息。由于声音传播的特性，与画面相比解说词往往给人以客观的印象。如果选择发音字正腔圆十分标致的播音员进行旁白配音，则会给观众以旁观者的视角，增加了与观众的距离感，无法进入到影片当中去感受和体会。相反，让主人公柳芭自己来讲述自己的故事，以“局外人”的形式叙述“局内人”自己的故事和经历，不仅容易取得观众的共鸣，更加体现了记录的真实性和影片的记录意义。
2. “局外人”的介入与思考。纪录片拍摄，是随事物的发展同步进行的。导演孙增田在接受节目访问时曾说，这部片子他们跟拍了很长时间，几乎是和柳芭生活在一起了。当原本对当地民族的文化和生活习俗等一无所知、毫无联系的“局外人”以拍摄的原因开始介入到“局内人”的生活，两者之间的界限就开始模糊了，也就是说，再没有最初的绝对的“局外人”了。与此同时，《神鹿》拍摄期间，正是纪录片界强调“纪实”、“客观”那段时间。孙增田曾说：“我是个颇不自信的人。边拍摄，边思考，边反问自己：纪录片应不应该思考，有没有纯而又纯的纪实？” “我认为纪录片是人类自审的一面镜子。他应该具备两个基本的品质：一是真诚，不说谎，不自欺；二是明智，能透视到事物的内部，看到它与其他事物的联系与影响。想通了，我认准在《神鹿》采访、拍摄中不能‘傻拍’，要理解着拍。柳芭对自己心灵痛苦和造成曲折经历的深层原因并不清楚，常常自怨自艾。我把我的理解与她交流，她甚至吃惊地说：‘你怎么看到我心里去了，我自己都没理清这个头绪’。纪实与思考，是不矛盾的，思考有助于更深刻的纪实。”
举这个例子可以看出，即使是记录真实影像的纪录片，也要而且是必须有的独立思考在里面。“局外人”完全可以利用自己的文化观念来帮助自己理解异文化，借助自己原有的解释框架来对当地人的解释进行解释。这种再诠释实际上是研究者与被研究者在意义层面进行的一种积极的对话。
四、结语
这是一个反思的时代。在此前的现代民族志实践过程中，人类学家较少反省自身在研究过程中的角色和作用，由于受科学实证主义的影响，人类学家“眼睛向外”，着力从被研究者那里发掘“客观现实”[4]。若能将观察者与被观察者、主位与客位、局内人与局外人的功能与作用恰到好处地结合起来，尤其在影像文化志中，借助声音与画面、听觉与视觉的多重配合，一定能够得到更深刻的文化纪实。
参考文献
[1] 张雅欣：《影像文化志通论》，中国广播电视出版社，2008
[2] 《哲学大辞典》，上海辞书出版社，2001.
[3] 马岚：“局内人”与“局外人”，青海民族研究，2009，20（2）； 35
[4] 韩敏，阮云星：《政治人类学：亚洲田野与书写》浙江大学出版社，2011，34.
[5] 張云鹏：《文化权：自我认同与他者认同的向度》，社会科学文献出版社，2007.
[关键词]影像文化志、局内人、局外人
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2013）09-0076-01
一、影像文化志
文化，是经过人类长期创造形成的社会现象和历史产物。志，即记载，如“三国志”、“风土志”，自古有之。对文化的记载和记录无疑是具有重大意义的，它是对人类智慧和勤劳的见证，是对历史的敬重和传承，更是对当代社会文明和发展的参照与借鉴。
田野调查被公认为是人类学学科的基本方法论，也是最早的人类学方法论。它是来自文化人类学、考古学的基本研究方法论，即“直接观察法”的实践与应用。在田野调查的基础之上，伴随着科技的发展，尤其是电影的发明，一种新的文化记录方式——影像文化志——产生了，它为人类构筑经验世界和文明想象提供了更为广阔自由的空间，对文化志、民族志创造在内的人类知识的生产也具有辐射力。
所谓影像文化志，就是通过镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的，尽可能全方位的影像记录（包括声音与画面）：在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期能够为学者和普通观众提供在文化层面上的影像资料以及恰当解释。影像文化志是采用影像的科技手段，对研究对象进行视觉与听觉的“深度扫描”。影像文化志的使命在于：通过影像所给予我们的对人类行为研究中具有科学意义的可触知性，走向视觉言语性、视觉概念性，直至走向对思想观念的书写和创造[1]。
二、局内人与局外人
1.涵义
在社会科学的研究过程中，特别是在人类学家在进行田野调查的时候，因调查地点、研究对象等具体情境的不同，研究者会拥有不同的角色——“局内人”和“局外人”，由此就会导致研究者与研究对象的关系模式。
“局内人”指的是那些与研究对象同属于一个文化群体的人，他们享有共同的（或者比较类似的）价值观念、生活习惯、行为方式或生活经历，对事物往往有比较一致的看法。“局外人”指的是那些处于某一文化群体之外的人，他们与这个群体没有从属关系，与“局内人”通常有不同的生活体验，只能通过外部来观察和倾听来了解“局内人”的行为和想法。
2.关系
马克思曾强调：“主体和客体的关系是辩证的关系，即一方面主体的存在和发展要受到客体的制约，另一方面主体又有巨大的能动作用。人的全部认识活动是在实践基础上的认识发展的辩证过程，人的主体性始终贯穿其中。[2]”同样，在田野调查过程中，“局内人”和“局外人”的视角、表述、意图也不是完全对立的，任何“局外人”的了解都要以“局内人”的自我展示为基础，“局内人”为“局外人”提供所需的信息、影像，使后者接触到“异文化”，激发兴趣，形成观点；“局外人”则需要发挥自己的客观性与距离感，利用自己的文化观念来帮助理解异文化。
从一定意义上来说，真正的“局内人”是不存在的。当一个人作为一名研究者对某种文化进行研究时，他就已经与自己的文化拉开了一定的距离。他已经（而且必须）站到一个与自己的同胞不同的观察视角上，才有可能看清楚自己的文化和人民（包括他自己）[3]。而在影像文化志的记录过程中，“局内人”与“局外人”的界限就更加模糊了。因为在拍摄的过程中，包括前期的调研与准备，沟通与交流，“局外人”已经深入到当地，对本土概念中的意义有了一定的认识和了解，也有了与当地人类似的生活体验。因此，在影像文化志中要时刻注意保持自我立场，当作为“局内人”处于“局外人”的立场时，要避免文化的先入为主观念，尽量使自己站在“局外人”的立场上，与自己熟悉的文化内容保持距离，追求客观性、科学性；当作为“局外人”处于“局内人”的立场拍摄于自己的文化环境不同的“异文化”内容时，应克服自己的文化偏见，尝试与该文化持有者进行不断的交流、沟通，以理解他们的生活方式，尝试用“局内人”的视角去看待他们的一切。当然，在这个过程中要掌握好度，不能有明显的立场转换和观点冲突。
三、《神鹿啊，神鹿》中主客位表现分析（以下简称《神鹿》）
《神鹿》是孙增田导演在1992拍摄的一部人类学纪录片，它真实记录了生活在大兴安岭的鄂温克族——中国惟一的一个饲养驯鹿的部族，记录了那个时代里一个驯鹿鄂温克姑娘游走在城市与山林中的哀伤与迷惘，也记录了驯鹿鄂温克族生存在文明与原始夹缝中的艰难与惆怅。 从《神鹿》中我们能看到导演对“局内人”与“局外人”的把握，主要体现在以下两个方面：
1.“局内人”的叙述。影片全篇没有一句解说词，声音全部是同期的声音，加上柳芭的独白。与我们常见的解说员或配音者不同，柳芭的声音缓慢而忧郁，厚重而低沉，略带方言的普通话让人听起来十分吃力。导演为什么要选择用主人公亲自配旁白呢？一方面，这种做法奠定了整部影片的基调，柳芭厚重的声音带来一种沉重而压抑的影调，而柳芭苍凉的民族歌声骨子里更是透着一种凄凉和忧伤。另一方面，则体现了影像文化志中“局内人”和“局外人”的完美配合。众所周知，电视解说词是对画面的重要补充和解释说明，它具有非独立性，依赖于画面信息。由于声音传播的特性，与画面相比解说词往往给人以客观的印象。如果选择发音字正腔圆十分标致的播音员进行旁白配音，则会给观众以旁观者的视角，增加了与观众的距离感，无法进入到影片当中去感受和体会。相反，让主人公柳芭自己来讲述自己的故事，以“局外人”的形式叙述“局内人”自己的故事和经历，不仅容易取得观众的共鸣，更加体现了记录的真实性和影片的记录意义。
2. “局外人”的介入与思考。纪录片拍摄，是随事物的发展同步进行的。导演孙增田在接受节目访问时曾说，这部片子他们跟拍了很长时间，几乎是和柳芭生活在一起了。当原本对当地民族的文化和生活习俗等一无所知、毫无联系的“局外人”以拍摄的原因开始介入到“局内人”的生活，两者之间的界限就开始模糊了，也就是说，再没有最初的绝对的“局外人”了。与此同时，《神鹿》拍摄期间，正是纪录片界强调“纪实”、“客观”那段时间。孙增田曾说：“我是个颇不自信的人。边拍摄，边思考，边反问自己：纪录片应不应该思考，有没有纯而又纯的纪实？” “我认为纪录片是人类自审的一面镜子。他应该具备两个基本的品质：一是真诚，不说谎，不自欺；二是明智，能透视到事物的内部，看到它与其他事物的联系与影响。想通了，我认准在《神鹿》采访、拍摄中不能‘傻拍’，要理解着拍。柳芭对自己心灵痛苦和造成曲折经历的深层原因并不清楚，常常自怨自艾。我把我的理解与她交流，她甚至吃惊地说：‘你怎么看到我心里去了，我自己都没理清这个头绪’。纪实与思考，是不矛盾的，思考有助于更深刻的纪实。”
举这个例子可以看出，即使是记录真实影像的纪录片，也要而且是必须有的独立思考在里面。“局外人”完全可以利用自己的文化观念来帮助自己理解异文化，借助自己原有的解释框架来对当地人的解释进行解释。这种再诠释实际上是研究者与被研究者在意义层面进行的一种积极的对话。
四、结语
这是一个反思的时代。在此前的现代民族志实践过程中，人类学家较少反省自身在研究过程中的角色和作用，由于受科学实证主义的影响，人类学家“眼睛向外”，着力从被研究者那里发掘“客观现实”[4]。若能将观察者与被观察者、主位与客位、局内人与局外人的功能与作用恰到好处地结合起来，尤其在影像文化志中，借助声音与画面、听觉与视觉的多重配合，一定能够得到更深刻的文化纪实。
参考文献
[1] 张雅欣：《影像文化志通论》，中国广播电视出版社，2008
[2] 《哲学大辞典》，上海辞书出版社，2001.
[3] 马岚：“局内人”与“局外人”，青海民族研究，2009，20（2）； 35
[4] 韩敏，阮云星：《政治人类学：亚洲田野与书写》浙江大学出版社，2011，34.
[5] 張云鹏：《文化权：自我认同与他者认同的向度》，社会科学文献出版社，2007.