画理，无非人情世事之理，人情世事之理又不同于画理。能将两者打通，则大有说道。换言之，欲使画中物象，画中义理，你中有我，我中有你，有隔与不隔之分，巧与不巧之别。变隔为不隔，使不巧为巧，仅靠绘画技法难奏其功。
　　 然而“则大有说道”者，终是说道。说一千，道一万，不如亲自看一看。看什么？且借别人的家珍，拿来把玩，以饱眼福，非己之所有者，皆己之所有也，不亦快哉！何况“他山之石，可以为错”。且看贺友直画张三郎：
　　 友直兄寄来三卷本《杂碎集》。信手一翻，一画中人物赫然入目，眼前一亮。我一看再看，复三看四看。不由得拍案称绝：贺老夫子真厉害！
　　 这画中人，在《水浒传》里和宋江的外宅老婆阎婆惜勾勾搭搭，叫张文远。后来粉墨登场，到戏台上叫张三郎（《活捉张三郎》）。这个儇薄儿可鄙、可怜而又可笑。他胆小如鼠，情人阎婆惜被杀了，最大的本事就是偷偷躲起来哭上三天三夜;他又色胆包天，见了美色连鬼都不怕。岂止不怕，干脆连命都不要了，又可说是痴绝。
　　 就是这么个宝，友直为他“传神阿堵”，其着意所在是一枝桃花，确切地说是叼在张文远嘴里的一枝桃花。不是有“画龙点睛”一说么，这桃花实是张文远的点睛之笔。
　　 画中人张文远的轻佻之状，固然已得笔先之机，穷形尽相。然而这对一个具有熟练的写实功力又能细心观察善于从生活中捕捉形象的画家来说，未必难以做到（因为这在生活里是可以见得到的）。可是让张文远叼着一枝桃花，则远非随使哪个所谓的画家都能做得到。因为这需要 “迁想妙得”，也正是在这一点上，区别出画家的高明与平庸。
　　 花本是无知无觉的植物。可是人们喜欢托物寄情，或以人拟花，或以花喻人，花也就有了隐喻性，按新同说已是成了“文化符号”。“余既滋兰之九畹兮，又树惠之百亩”，兰、蕙成了贤才的象征。“无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故”，梅花具有了和人一样的矢志不渝的操守品格。“也知造物有深意，故遣佳人在空谷”，人与花同病相怜。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，《爱莲说》更直白地宣称“莲，花之君子者也”。再看桃花，“人面桃花相映红”，其艳与女子面孔相埒，无怪多情的袁子才竟也道出了“若道风情老无分，夕阳不合照桃花”。
　　 贺老夫子让张文远叼着桃花，无异于给他涂了一笔“桃色”重彩。钟情欤？猎艳欤？模棱两可，却也妙在模棱两可。按常理说，“花”与 “嘴”不同质，本“风马牛”。而将其“迁想”到一起，却又顺理成章， 又使人不能不赞佩为“妙得”。我们常说“功夫在画外”，笔墨之外的功夫是什么？是否可以这么说：是丰富的想象力。想象力之丰富来之于思接千载，视通万里。正因其难，“迁想妙得”之于画家，人云亦云者多，善悟妙悟者少。
　　 和小说一样，绘画同样离不开“细节”。因为人活在世上，无时无刻不在和其周围的人和物发生关系，从而构成这样或那样的“事件”，也从而形成了人的各种各样的性格。将其叙述出来谓之叙事，择出其中一部分谓之“细节”。近年来似乎有种说法，谓叙事乃文学的专项，而绘画是直观的视觉艺术。绘画之于“叙事”不仅力有未逮，更有违绘画本体，使之成为文学的附庸。对此说，我反复琢磨，始终未能明其所以然。试想，绘画和其他艺术一样，无论直接表现或是间接表现，总不外乎一个字——人。如若回避“叙事”，岂不就意味着回避了人的社会性？似此又怎能深刻地去表现人？文学固然长于叙事，绘画亦未必束手无策，要点在于善不善于用绘画去表达。友直的“桃花”堪为范例。
　　 也是近年来的一个新词，谓一幅好的绘画要有“视觉冲击力”。其实老百姓已早有此说法，叫作“抓人”，意即一幅好的画儿像长着无形的手将人牢牢抓住。“视觉冲击力”也好，“抓人”也好，最后总要落实到描绘的物象上，也就是说要使画中的物象有不同于寻常的新奇之感（当然也是为了更深刻地揭示对象）。对此，洋人说过（比如俄国的什克洛夫斯基）“艺术的技巧，就是使对象陌生”。对这话，我也琢磨不透，因为陌生的东西人們能看得懂吗？我觉得单是“陌生”是不行的，最好是生中有熟、熟中有生。还是拿友直的“桃花”说话，一个堂堂汉子叼着一枝桃花搔首弄姿，谁见过？这不是“陌生”？可是桃花的“桃色”（隐喻性），又为人们所熟悉，由这熟悉化解了那陌生，对这匪夷所思的行径也就恍然而悟：一个活脱的拈花惹草的登徒子。

      再看叶浅予画凤姐：

　　 叶浅予先生笔下的凤姐，是个鲜红的辣椒。这在《红楼梦》里有出处，即贾母说的“她是我们这里有名的一个泼辣货，南京所谓‘辣子’，你只叫她‘凤辣子’就是了。”
　　 贾母说了，别人也听了，也就这个耳朵进那个耳朵出了。可一旦画了出来，情况大不同了，听觉成了视觉，捎带着也有了一丝辣的味觉，读画人眼前一亮，心中一动，快哉快哉。
　　 不能不佩服贾母的想象力，她把“人”喻之为“物”。钱锺书曾有关于“比喻”的论述：“比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢;它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比;两者全不分，无须相比。不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托;分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”
　　 先看凤姐和辣椒的不同处，一个是人，一个是物，是“风马牛不相及”。再看同处，无论“毒设相思局”“弄权铁槛寺”，还是“效戏彩斑衣”“大闹宁国府”，哪一件不与又泼又辣相表里？这就是“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖”，令人眼前一亮，心中一动，快哉快哉了。
　　 将凤姐比喻为辣椒，仅是贾母的一句话，如将话语变为形象，问题马上来了，是尖辣椒、圆辣椒、干辣椒、鲜辣椒、红辣椒、绿辣椒？是平放着、倒挂着、直戳着、斜躺着？因为这个具象的辣椒直关乎“比喻”表达的准确性。关于这个问题，刘勰早就指出：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”这也就是钱锺书《谈艺录》中所提到的“倘目成即为图画，不须手绘，岂非美事。惜自眼中至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远，沿途走漏不少……此皆谓非得心之难，而应手之难也。” 　　 且看画中的辣椒，短粗饱满，鲜活红亮，生气勃勃。而尖端上翘之跃跃状，如脱颖而出的囊中之锥，令人忍俊不禁，隐隐然暗合了凤姐逞强使性遇事拔尖的那股劲儿。
　　 这个辣椒仅八画，可谓简矣，正如人们所谓之文人画的“逸笔草草”。又看来“逸笔草草”并非率尔挥毫，似漫不经意而实极经意也。
　　 请看戏曲中的灶王爷的脸谱，是不是绘画中的肖像画：
　　 十多岁时赶庙会，看草台班子戏，见戏台上一妇女拿着擀面杖追打一个老头儿。这老头儿的眼睛、鼻子、嘴的部位是灰黑色，额头、脸颊、下巴的部位是白净面皮，像是一张大白脸套着一张小黑脸，逗极趣极。后来听人说，老头儿是灶王爷，戏出是《打灶王》。
　　 戏曲脸谱，与戏有关，也与绘画有关，实则脸谱就是绘画中的肖像画。戏台上的灶王爷的脸谱从绘画角度看，大有学问，大有说道。
　　 说灶王爷的脸谱，应先从灶王爷说起。灶王爷者，约而言之，为“子不语”;追而问之，则与民俗、文化有关。周作人曾有文章，综述历代传说、笔记甚详。我从小生活在农村，每在灶屋吃饭，总是我瞅他、他瞅我，更可谓朝夕相处。灶王爷是“一家之主”，听来冠冕堂皇，实则芝麻粒样一小神。土地爷还有个小庙儿，他连个庙儿都没有，只能寄居在农家的灶屋里。唯其如此，可以拉家带口，可以养鸡喂狗，正如《新年杂咏》注所云“灶君之外尚列多人，盖其眷属也”。
　　 “上天言好事，回宫降吉祥”，与众神不同，唯独灶王爷每年一次上天朝拜玉皇大帝。汇报其所管辖的农户家人一年中的所作所为。说句大不敬的话，不无“坐探”之嫌。
　　 “腊月二十三，灶王爷上天”，到了这天晚上，农户阖家老小齐集灶屋，烧香磕头，把灶王爷神像从墙上揭下来到屋外焚烧，谓之“送灶”，纸灰冉冉升天，灶王爷“上天言好事”去了。到腊月底，把新买的灶王爷神像再贴到灶屋墙上，阖家老小烧香磕头，谓之“迎灶”。“回宫降吉祥”，灶王爷又从天上回来了。
　　 这一“迎”一“送”的灶王爷的面孔竟大不同，迎回来的是白净脸儿，送走了的是灰黑脸儿。
　　 这灰黑脸儿就与灶屋有关了。有言“近朱者赤，近墨者黑”，灶王爷本是白净面孔，整年价被烟熏火燎又怎能不灰头黑脸。由白而灰黑，是唯灶王爷所独有的面孔。对“矛盾的特殊性”的“这一个”面孔，用语言表述至为容易，以笔作画试试看，可就难了。绘画是受时间、空间局限的艺术，只能描摹事物的静止的某一刹那，不能同时既圆而又方。
　　 民间戏曲脸谱艺术家竟将这难题给解了，而且举重若轻。请看灶王爷脸谱：额头、脸颊仍是本来的白净面皮，而眼睛、鼻子因是面孔的突出部位，首当其冲遭到烟熏火燎成了灰黑色。将不同时间、空间里的两种肤色集中到了一起，使受制于时间、空间局限的绘画突破了时间、空间的局限，把面孔肤色的变化表现出来了。
　　 这脸谱极富夸张性，灰黑的眼睛、鼻子与白净的额头、脸颊形成的错觉（似一张大白脸套着一张小黑脸），其诙谐、其有趣、其对视觉的冲击，大有助于调动人们的与生活有关的联想，比如对打铁匠、锅匠的面孔的联想，从而悟到灶王爷脸上的灰黑实是灶屋里的柴灰。
　　 灶王爷的脸谱对绘画的启示：区别一幅绘画的好坏，最主要的是看其能否随机应变、因地制宜地突破时间、空间对它的限制。

      最后是陈老莲画孙二娘：

　　 陈老莲画孙二娘，令人绝倒（见“水浒叶子”）。这娘们儿不拿杀人刀，却拿绣花针做起刺绣来了，母夜叉成了淑女，大奇！陈老莲没读过《水浒传》？难道不知这娘们儿在十字坡干的勾当？
　　 再看画跋，“杀人为市，天下趋之以为利”，与那画中正在刺绣的娘们儿，更是驴唇马嘴，文不对题。
　　 越看越糊涂，越糊涂越想看，看着看着，忽地想，刺绣就是女人干的活儿，孙二娘是女人，比如她没成为菜园子张青的浑家之前八成也拿过绣花针的。可这个娘们儿是因了什么放下绣花针拿起了杀人刀？画跋做了回答：“杀人为市，天下趋之以为利”。
　　 陈老莲画孙二娘，是先把观众弄糊涂，又让观众从糊涂中再明白过来，这么一折腾，就更明白了。《水浒传》只让人明白了孙二娘是杀人的母夜叉;陈老莲让人更明白了孙二娘是怎样由良家妇女成了杀人的母夜叉。恽南田说过一句话：“惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”深有感于是言。
　　 以上四例，《张三郎》《孙二娘》就习惯说法，是“写实”的画法。《王熙凤》则是逸笔草草的写意花卉。《灶王爷》是戏台上的小丑儿。就绘画样式看，其差异不可谓不大。
　　 再看四大看点：一个大男爷们嘴里叼着一枝鲜艳的桃花的张三郎;不拿杀人刀却拿绣花针的孙二娘;一张大白脸上套着一张小黑脸的灶王爷;成了尖尖红辣椒的王熙凤。如若给以评语，借古人的书面语：“大奇。”借洋人的话语：“陌生化。”我们的习惯说法是“夸张”。一言以蔽之：异于常态。异于常态必定令人一惊一乍，必定令人思摸，急于知其所以然，而更要劲儿的则是又能令人依照着其所暗示的方向去思摸去知其所以然。这就是劉熙载在《艺概·文概》中所说的“一语为千万语所讬命，是为笔头上担得千钧。然此一语正不在大声以色，盖往往有以轻运重者”。说句土话是“四两拨千斤”。
　　 从以上四例可看出这类艺术形象不是来源于对某一具体对象的模仿，而是利用生活经验中各种印象的交互杂糅与作者主观的或理或趣的混合物。这就是顾恺之说的“迁想妙得”。而“迁想妙得”必然要牵涉到绘画中的一个至关重要的问题——如何去突破绘画所受制于时间、空间的局限性的问题。这一点，恰如上面所说，仅靠绘画技法难奏其功。这就要在思维上敢于越出绘画框框，因地制宜，随机应变，不落方隅，甚至不择手段，“不管黑猫白猫，能逮住耗子的就是好猫”。唯如此，庶几可望“变隔为不隔”“使不巧为巧”。
　　 就上四例，又可看出“笔墨”与“写意”到底是何关系。前些年有“笔墨”是否“等于零”之争，成了人们关注的热点，现在谈论中国写意人物画，更绕不开这个问题了。对“笔墨”，我作如是看：
　　 要问“笔墨”是否“等于零”，先要弄清“笔墨”到底指的是什么？或曰：“笔墨”是作画的工具。如谓之工具，何止笔墨，还有纸、砚哩。笔、墨、纸、砚，文房四宝，少了哪一样，都没法写字作画。“笔墨”当然不“等于零”。
　　 或曰：“笔墨”是指画中的线条。
　　 还有别的“或曰”么？我再也想不起来了。
　　 姑且以第二个“或曰”的解释来看一看“笔墨”是否“等于零”。“线条”就是用毛笔蘸了墨在纸上勾画出的黑道道儿。石鲁说这黑道道里有“意、理、法、趣”。“意”是命意，“理”是义理，“趣”是情趣，“法”是笔墨运行的方法。除了“法”字，意、理、趣均是抽象思维的主观物，换言之，也就是画家头脑中的产物。这抽象之所以能让人感受得到，是由于画家凭借这笔墨运行之法，从所勾画出的黑道道儿（线条）里所显示出来的。所以石鲁才说，这黑道道里有“意、理、法、趣”。
　　 但问题是，假如那位画家的头脑中尚未有“意、理、趣”呢？或者他头脑中已有了“意、理、趣”，不幸的是他还没有能力从生活中捕捉到适以容纳这“意、理、趣”的物象？在这种情况下，纵使他将笔墨之法运行得纯熟，又将如之何？依我看“笔墨”是否“等于零”的答案，关键在这个节骨眼上。
　　 笔墨（或曰线条）是道？是器？阐微探幽，非我辈所能。我说，与其说笔墨（线条）能显示“道”，毋宁说能显示“美”。因为“线条”最能唤起人们与美有关的生活经验与想象，你看古今人们赞扬线条的言辞：刚劲、柔韧、飘逸、疏朗……哪句形容不与美感有关？仅就这一意义来说“笔墨”也不完全“等于零”。
　　 以上四例，应该说有助于以圆此说。