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影视配音主要指影视作品中专门为对白、独白、内心独白、旁白、解说以及群杂语言的后期配音。高质量的配音工作是配音演员综合运用自身语音条件、艺术感受力和表现力与录音技术相结合的产物，从配音主体角度来说则离不开演员对语言内部技巧运用的把握。
配音艺术是声音的艺术，影视配音的内部技巧是演员运用语言的内部技巧，它指的是用气发声之前创作者调动自身思想感情并使之处于运动状态的方法和手段。内部技巧的正确运用离不开配音演员理解力、感受力和想象力的参与。
感受、态度与感情——视如己出
在为一部影视作品配音之前，配音演员会在单纯地欣赏影片后产生基本的价值判断和态度倾向，并进一步使态度转变为更为细腻和敏感的情感共鸣。情感活动较为复杂，它纠集了情绪、情感、心境、激情甚至性欲等因素共同形成配音演员最初的创作依据。先入为主的情感体验往往会强烈地左右演员对角色的把握。影片《阿甘正传》是一部以第一人称旁白形式讲述的一个美国孩子的传奇人生故事。影片中中年阿甘的旁白贯穿始终，并伴有剧情中的人物对白。徐涛在为阿甘配音时，深切地理解了阿甘所承载的理想主义色彩，跳过滑稽幽默、伤感痛苦抑或激动幸运的人生轮回，他挖掘出了这一角色的真正内涵：既是生活的参与者又是旁观者，既是命运的玩物又是主宰，既是可怜的傻孩子又是幸运儿——“复杂”的阿甘在徐涛的声音里复活了。他赋予了阿甘不同人生阶段不同的发音特点，比如回忆童年时稚气未脱、发音笨拙的旁白，他放慢了发音的节奏，并且用喉音截止发声，产生蹦字的效果，他有意拖长一些字的发音，模仿孩子的顿挫习惯。这样做并没有把阿甘塑造成为一个低智商的傻子，只是让他的话听上去像个孩子。影片中阿甘曾两次面对亲人的离去，一次是病重的妈妈，一次是爱人珍妮。同样的情节、同样的场景，但阿甘却表现出截然不同的情绪状态。妈妈病重，此时的阿甘似乎还没有长大，惊恐和无助从他的语言中流露出来。他呆呆地看着母亲说：“出什么事了，妈妈?”徐涛的配音中能明显听出一种颤音，母亲说她要死了，阿甘发出颤抖的声音：“为什么要死呢，媽妈?”在妈妈坚强而又温馨的开导之下，阿甘终于没有哭出来，但在这哭与不哭之间，徐涛的配音恰到好处。但是在珍妮病床前的阿甘，已经没有了孩子式的无助和惊恐，取而代之的是一种温情脉脉和成熟乐观。徐涛通过情感上的细腻把握成功地塑造了“立体”的阿甘形象。
情景再现——身临其境
与情感共鸣相配合的是情景再现能力的运用。中国古典文论中常常把“情景”相提并论，如“情景交融”、“借景抒情”、“情随景迁”等。所谓情景再现实际上就是运用联想和想象能力将影视作品中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等元素，在配音演员脑海中形成逼真而连续的形象感受，并调动相应的思想感情使之处于运动状态的方法。“情景再现”理论源自舞台表演实践。由于演员在大多时候是在虚拟的场景和人物关系中塑造角色，有时很难“入戏”，因此要求演员在表演之前和过程中始终要有真实的“情境”想象，帮助演员迅速进入“戏剧时空”。配音环节也是如此，录音棚中演员穿着现代服装，面对现代化的录音设备，尤其是眼前的银幕，一切都是“生活的真实”，而剧中要么是神奇瑰丽的外太空，要么是刀光剑影的古战场；一会儿是柔情似水的美娇娘，一会儿又是面目狰狞的妖魔鬼怪，配音演员被限制在狭小的录音区域内，行为和动作都不能过大，能够自由释放的也只有想象力的驰骋，因此优秀的配音演员总是能投入忘我的表演，进入梦幻般的情景之中。
丁建华在为日本电影配音的时候，看到影片中的角色是一蹲一蹲地上下运动不停，也下意识地跟着运动，结果配出来的声音恰好符合日本人说话的习惯。
对象感——如在眼前
情景想象中必不可少的一环是交流对象的假定。对象往往是对白的依据和目的，配音时不同的对象意味着不同的语气色彩和语言风格，如徐涛在法国影片《大鼻子情圣》中为西哈诺的配音。这位武艺高强、才华横溢、自信傲慢的军官，在剧院中淋漓尽致地嘲讽舞台上浮夸病态的表演，极力挑起纨绔贵族的怒火，那一连串关于“鼻子”的比喻，以及那精彩绝伦的“击剑抒情诗”至今令人难以忘怀。面对他讨厌的人，西哈诺乐观自信，神采飞扬，甚至飞扬跋扈，声调高挑、节奏兴奋；而面对朋友关切的疑问道出心中的秘密时，那因为想爱而不能爱的苦闷、那因为丑陋的大鼻子而沮丧的情绪又为我们展示了硬汉柔情和脆弱的一面。当西哈诺以真实的身份面对自己的表妹时，理智、冷静的语言中透着关怀和无奈：而在替人写情书给自己的爱人时那炙热的内心独白又是多么真诚而深沉；当遭遇暗算生命垂危之际，面对爱人和朋友，那虚弱的台词和哀伤的告白又让我们着实伤心落泪。这一切都源于其对角色自身和对象的精准把握，堪称经典。
除了面对“剧中角色”的虚拟的对象感之外，配音演员之间还要有工作状态中真实的“对象感”。随着影视录音技术的进步，特别是分轨录音技术的普及，“散装配音”时代已到来。配音演员之间面对面合作的机会与合作的深度大大减弱，甚至在配爱情对白时，演员也可以不见面而分别录制自己那一部分台词，然后再技术合成。演员本应通过真实碰撞而产生的创作火花，理应由于长期合作而形成的风格默契，被所谓的“项目管理体系”模式所取代，演员各凭天赋、“各尽所能”的表现，却形成了风格混乱、迁就保守的配音环境，面对缺席的“搭档”，演员需要更为真实而强烈的对象感，当然，这也只是艺术规律遭到冲击甚至破坏时的权宜之计罢了。
参考文献：
1.张颂：《播音创作基础》，北京广播学院出版社，2004年版。
2.王明军：《戴着镣铐跳舞——论影视配音艺术创作的制约性与适应性》，《现代传播》，2006（6）。
（作者单位：河南工业大学新闻与传播学院）
编校：张红玲
配音艺术是声音的艺术，影视配音的内部技巧是演员运用语言的内部技巧，它指的是用气发声之前创作者调动自身思想感情并使之处于运动状态的方法和手段。内部技巧的正确运用离不开配音演员理解力、感受力和想象力的参与。
感受、态度与感情——视如己出
在为一部影视作品配音之前，配音演员会在单纯地欣赏影片后产生基本的价值判断和态度倾向，并进一步使态度转变为更为细腻和敏感的情感共鸣。情感活动较为复杂，它纠集了情绪、情感、心境、激情甚至性欲等因素共同形成配音演员最初的创作依据。先入为主的情感体验往往会强烈地左右演员对角色的把握。影片《阿甘正传》是一部以第一人称旁白形式讲述的一个美国孩子的传奇人生故事。影片中中年阿甘的旁白贯穿始终，并伴有剧情中的人物对白。徐涛在为阿甘配音时，深切地理解了阿甘所承载的理想主义色彩，跳过滑稽幽默、伤感痛苦抑或激动幸运的人生轮回，他挖掘出了这一角色的真正内涵：既是生活的参与者又是旁观者，既是命运的玩物又是主宰，既是可怜的傻孩子又是幸运儿——“复杂”的阿甘在徐涛的声音里复活了。他赋予了阿甘不同人生阶段不同的发音特点，比如回忆童年时稚气未脱、发音笨拙的旁白，他放慢了发音的节奏，并且用喉音截止发声，产生蹦字的效果，他有意拖长一些字的发音，模仿孩子的顿挫习惯。这样做并没有把阿甘塑造成为一个低智商的傻子，只是让他的话听上去像个孩子。影片中阿甘曾两次面对亲人的离去，一次是病重的妈妈，一次是爱人珍妮。同样的情节、同样的场景，但阿甘却表现出截然不同的情绪状态。妈妈病重，此时的阿甘似乎还没有长大，惊恐和无助从他的语言中流露出来。他呆呆地看着母亲说：“出什么事了，妈妈?”徐涛的配音中能明显听出一种颤音，母亲说她要死了，阿甘发出颤抖的声音：“为什么要死呢，媽妈?”在妈妈坚强而又温馨的开导之下，阿甘终于没有哭出来，但在这哭与不哭之间，徐涛的配音恰到好处。但是在珍妮病床前的阿甘，已经没有了孩子式的无助和惊恐，取而代之的是一种温情脉脉和成熟乐观。徐涛通过情感上的细腻把握成功地塑造了“立体”的阿甘形象。
情景再现——身临其境
与情感共鸣相配合的是情景再现能力的运用。中国古典文论中常常把“情景”相提并论，如“情景交融”、“借景抒情”、“情随景迁”等。所谓情景再现实际上就是运用联想和想象能力将影视作品中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等元素，在配音演员脑海中形成逼真而连续的形象感受，并调动相应的思想感情使之处于运动状态的方法。“情景再现”理论源自舞台表演实践。由于演员在大多时候是在虚拟的场景和人物关系中塑造角色，有时很难“入戏”，因此要求演员在表演之前和过程中始终要有真实的“情境”想象，帮助演员迅速进入“戏剧时空”。配音环节也是如此，录音棚中演员穿着现代服装，面对现代化的录音设备，尤其是眼前的银幕，一切都是“生活的真实”，而剧中要么是神奇瑰丽的外太空，要么是刀光剑影的古战场；一会儿是柔情似水的美娇娘，一会儿又是面目狰狞的妖魔鬼怪，配音演员被限制在狭小的录音区域内，行为和动作都不能过大，能够自由释放的也只有想象力的驰骋，因此优秀的配音演员总是能投入忘我的表演，进入梦幻般的情景之中。
丁建华在为日本电影配音的时候，看到影片中的角色是一蹲一蹲地上下运动不停，也下意识地跟着运动，结果配出来的声音恰好符合日本人说话的习惯。
对象感——如在眼前
情景想象中必不可少的一环是交流对象的假定。对象往往是对白的依据和目的，配音时不同的对象意味着不同的语气色彩和语言风格，如徐涛在法国影片《大鼻子情圣》中为西哈诺的配音。这位武艺高强、才华横溢、自信傲慢的军官，在剧院中淋漓尽致地嘲讽舞台上浮夸病态的表演，极力挑起纨绔贵族的怒火，那一连串关于“鼻子”的比喻，以及那精彩绝伦的“击剑抒情诗”至今令人难以忘怀。面对他讨厌的人，西哈诺乐观自信，神采飞扬，甚至飞扬跋扈，声调高挑、节奏兴奋；而面对朋友关切的疑问道出心中的秘密时，那因为想爱而不能爱的苦闷、那因为丑陋的大鼻子而沮丧的情绪又为我们展示了硬汉柔情和脆弱的一面。当西哈诺以真实的身份面对自己的表妹时，理智、冷静的语言中透着关怀和无奈：而在替人写情书给自己的爱人时那炙热的内心独白又是多么真诚而深沉；当遭遇暗算生命垂危之际，面对爱人和朋友，那虚弱的台词和哀伤的告白又让我们着实伤心落泪。这一切都源于其对角色自身和对象的精准把握，堪称经典。
除了面对“剧中角色”的虚拟的对象感之外，配音演员之间还要有工作状态中真实的“对象感”。随着影视录音技术的进步，特别是分轨录音技术的普及，“散装配音”时代已到来。配音演员之间面对面合作的机会与合作的深度大大减弱，甚至在配爱情对白时，演员也可以不见面而分别录制自己那一部分台词，然后再技术合成。演员本应通过真实碰撞而产生的创作火花，理应由于长期合作而形成的风格默契，被所谓的“项目管理体系”模式所取代，演员各凭天赋、“各尽所能”的表现，却形成了风格混乱、迁就保守的配音环境，面对缺席的“搭档”，演员需要更为真实而强烈的对象感，当然，这也只是艺术规律遭到冲击甚至破坏时的权宜之计罢了。
参考文献：
1.张颂：《播音创作基础》，北京广播学院出版社，2004年版。
2.王明军：《戴着镣铐跳舞——论影视配音艺术创作的制约性与适应性》，《现代传播》，2006（6）。
（作者单位：河南工业大学新闻与传播学院）
编校：张红玲