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摘要：重彩画的兴起给中国画的继承和发展带来了新的突破口。本文主要从石虎和朱振庚的绘画理论和技法方面浅谈我对重彩绘画的认识。
关键词：重彩画；石虎；朱振庚
中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0251-01
“重彩”是中国画展色彩上呈现出一种新的、现代的面貌。中国画范畴，属于写意的一种，但在色彩上更加夸张，表现力更加突出。这一阶段，我主要学习了石虎和朱振庚的重彩绘画，也搜集了一些资料加以阅读，有了一些浅显的认知。
石虎的绘画，在中国大陆比较早的体现出鲜明的性格。这个“性格”包含在视野宽阔的变形，不拘于色彩属性的重彩之中。其次是他将视域放置在“蛮荒”文化的感觉之上，通过原始性，淡化东西差距，强调人类的共通性。石虎反对新潮美术照搬西方，反对守旧派照抄传统。他的绘画风格率真、天然、天马行空，画面原始、厚重、仓润。造型上多用夸张、变形的手法，呈现他描绘的对象：花鸟、人物、山水，还有一些情节性的画面。用减而又减的笔墨、造型、色彩、象征性的暗示或交代，点到为止。
石虎的绘画略形重神。把写意手法加以强化，在传统写意手法中加入狂草手法和西方抽象画元素，通过笔线的运转，传达出内在的力感和韵味。在画面上出现的人物与物像虽无写实的造型，但富有神采。传统的泼墨、泼彩法，利用水或彩在纸面上流动的势，加以适当的处理形成某种形象。石虎将平素对自然、对人、对客观物象的敏锐观察和在创造过程中充分利用偶然因素，机智的加以引申，可以说是石虎艺术创作上的另一个特点。
雅昌艺术网，石虎官方网站上石虎的重彩作品在线展中有107幅。概括而言：有以线为主的简体；有以色彩为主的密体；有大片的空白；有满构图的……绘画手段的多样性，使他的艺术创造展示出不同的多样面貌。其实从根本的创作逻辑上，石虎的艺术基本上还是“城隍庙加毕加索”。将中国民间的色彩、造型与现代主义的时空错置相互穿插。它的逻辑性无疑具有极强的保障性。这就是既有民族性又有现代性。在名族文化的基点上，去追寻现代艺术的新颖感受。石虎说：绘画和文字一样，都是在运用一些符号。他将那种民族的符号与现代主义的图式重叠，让他的绘画陷入了一个图式的迷宫之中。
《晋风图》中的民间造型逻辑，轨迹昭然；《驻马图》是剪纸与超现实主义的交合；《圣浴图》（1991年）中世纪圣像画、高更、拓印脉络明晰；《龙乡图》（1992年）克利、米罗、立体派、民间剪纸、超现实主义、民间壁画，图式重叠。他将艺术的魅力理解成图式的重叠，在一块块色彩隐藏的图式下，将他所可能攫取到的形式因素，全部搬到“石虎”的名下。将所有的风格化、符号化的图式，经过他的所谓“肌理”、“重彩”概念的过滤，最终演化成“石虎风格”。
朱振庚不属于传统意义上的中国画（文人画）画家。他是更属于画家型，也就是一幅画对朱振庚而言，画面自身的语言远远重于画面以外的东西。用朱振庚自己的话说，他实质是一个“自言自语式的画家，我的艺术与时髦无关”。他给自己绘画定的准则是：写实不拘于法度，变形则求严谨，所有的造型要一看强烈，再看严实。
按照朱振庚自己的介绍：他的绘画步骤是：①
1.用毛笔加淡墨勾出大体感觉
2.淡墨加白粉进行调整
3.白粉加乳胶用刀覆盖
4.适当的用毛笔提出線索
5.施加红、黑两色
在梦溪为朱振庚写的推介信中，有一段这样的语言
……他一手伸向西方表现主义、立体主义和抽象主义的作品，引进色块与空间的构成的必要手段。②
朱振庚的造型特征，似乎也无法脱离出现代主义与民间主义两大方法。在这一点上，他与石虎有着同样的逻辑取向；现代主义保障了作品的当代性，民间艺术确定了东方主义的定位。而通过特定的技巧，将二者有效的统一起来。从朱振庚的作品来看，人物的形象被当然的“立体化”分解，亦即在正侧面人物面部相互“借形”，或者采取“幻影重叠”式地将人物影像化地叠加。中国的皮影成为他作品造型的另一个基因。如“皮影”系列，在这些作品中，朱振庚将他的绘画推向了具象的边缘，具象的皮影符号被拆散，打碎交错于抽象的色块之间。在这个阶段，朱振庚把用粉做到了极近极致，为了防止白粉太厚而剥落，朱振庚在绘 画中开始使用丙烯白。同时，在作画工具上，开始使用刮刀和滚筒。白色乳胶反向于黑色墨的渲染，坚硬的刮刀又背叛了毛笔的柔软与多变，二者相互作用，所产生的那种悠远历史感的民间壁画效果。
朱振庚在《我的彩墨之道》中说到“彩墨，取象外象，色外色，用色以少胜多取其重，以多相加取其灵”、“画面耐看，满而不塞”、“色粉墨各自为用，又交错碰撞，看上去浑然一体，韵味于厚重叠加中产生，其银灰色调显现独特（《天女图》1989年）”、“画面有虚有实，虚实相生”。
“皮影”系列之后，如《霸王别姬》、《伏羲图》等一大批作品。粉的用量逐渐减少，而笔墨在画面上开始苏醒。与此同时，他已在用墨、用粉、用色、用笔书写、画面布局、取势、画面肌理形成等各方面，形成了自己独特意味的造型直觉。
当然，对于重彩画的学习，这些只是初步的了解与认识。重彩画虽然在中国画坛上已有了一定的地位与贡献，但写意重彩画的发展还需要很长的时间。这就需要我们美术学习者与爱好者不断吸纳其他绘画艺术的精华来充实自己，形成自己的独特语言，让写意重彩画形成即使传统又是当代的、具有发展空间的新重彩画样式。
注释：
①《画廊》1995年3期，第7页
②《画廊》1995年3期，第18页
参考文献：
[1]石虎《来云朵话-石虎艺术评论集》 人民美术出版社 2013
[2]朱振庚《我的彩墨之道》 《艺术界》 2000年01期
[3]朱振庚《朱振庚：谈艺 论教》 荣宝斋出版社 2005
作者简介：陈娜（1991-），女，河南信阳人，华中师范大学，美术学国画。
关键词：重彩画；石虎；朱振庚
中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0251-01
“重彩”是中国画展色彩上呈现出一种新的、现代的面貌。中国画范畴，属于写意的一种，但在色彩上更加夸张，表现力更加突出。这一阶段，我主要学习了石虎和朱振庚的重彩绘画，也搜集了一些资料加以阅读，有了一些浅显的认知。
石虎的绘画，在中国大陆比较早的体现出鲜明的性格。这个“性格”包含在视野宽阔的变形，不拘于色彩属性的重彩之中。其次是他将视域放置在“蛮荒”文化的感觉之上，通过原始性，淡化东西差距，强调人类的共通性。石虎反对新潮美术照搬西方，反对守旧派照抄传统。他的绘画风格率真、天然、天马行空，画面原始、厚重、仓润。造型上多用夸张、变形的手法，呈现他描绘的对象：花鸟、人物、山水，还有一些情节性的画面。用减而又减的笔墨、造型、色彩、象征性的暗示或交代，点到为止。
石虎的绘画略形重神。把写意手法加以强化，在传统写意手法中加入狂草手法和西方抽象画元素，通过笔线的运转，传达出内在的力感和韵味。在画面上出现的人物与物像虽无写实的造型，但富有神采。传统的泼墨、泼彩法，利用水或彩在纸面上流动的势，加以适当的处理形成某种形象。石虎将平素对自然、对人、对客观物象的敏锐观察和在创造过程中充分利用偶然因素，机智的加以引申，可以说是石虎艺术创作上的另一个特点。
雅昌艺术网，石虎官方网站上石虎的重彩作品在线展中有107幅。概括而言：有以线为主的简体；有以色彩为主的密体；有大片的空白；有满构图的……绘画手段的多样性，使他的艺术创造展示出不同的多样面貌。其实从根本的创作逻辑上，石虎的艺术基本上还是“城隍庙加毕加索”。将中国民间的色彩、造型与现代主义的时空错置相互穿插。它的逻辑性无疑具有极强的保障性。这就是既有民族性又有现代性。在名族文化的基点上，去追寻现代艺术的新颖感受。石虎说：绘画和文字一样，都是在运用一些符号。他将那种民族的符号与现代主义的图式重叠，让他的绘画陷入了一个图式的迷宫之中。
《晋风图》中的民间造型逻辑，轨迹昭然；《驻马图》是剪纸与超现实主义的交合；《圣浴图》（1991年）中世纪圣像画、高更、拓印脉络明晰；《龙乡图》（1992年）克利、米罗、立体派、民间剪纸、超现实主义、民间壁画，图式重叠。他将艺术的魅力理解成图式的重叠，在一块块色彩隐藏的图式下，将他所可能攫取到的形式因素，全部搬到“石虎”的名下。将所有的风格化、符号化的图式，经过他的所谓“肌理”、“重彩”概念的过滤，最终演化成“石虎风格”。
朱振庚不属于传统意义上的中国画（文人画）画家。他是更属于画家型，也就是一幅画对朱振庚而言，画面自身的语言远远重于画面以外的东西。用朱振庚自己的话说，他实质是一个“自言自语式的画家，我的艺术与时髦无关”。他给自己绘画定的准则是：写实不拘于法度，变形则求严谨，所有的造型要一看强烈，再看严实。
按照朱振庚自己的介绍：他的绘画步骤是：①
1.用毛笔加淡墨勾出大体感觉
2.淡墨加白粉进行调整
3.白粉加乳胶用刀覆盖
4.适当的用毛笔提出線索
5.施加红、黑两色
在梦溪为朱振庚写的推介信中，有一段这样的语言
……他一手伸向西方表现主义、立体主义和抽象主义的作品，引进色块与空间的构成的必要手段。②
朱振庚的造型特征，似乎也无法脱离出现代主义与民间主义两大方法。在这一点上，他与石虎有着同样的逻辑取向；现代主义保障了作品的当代性，民间艺术确定了东方主义的定位。而通过特定的技巧，将二者有效的统一起来。从朱振庚的作品来看，人物的形象被当然的“立体化”分解，亦即在正侧面人物面部相互“借形”，或者采取“幻影重叠”式地将人物影像化地叠加。中国的皮影成为他作品造型的另一个基因。如“皮影”系列，在这些作品中，朱振庚将他的绘画推向了具象的边缘，具象的皮影符号被拆散，打碎交错于抽象的色块之间。在这个阶段，朱振庚把用粉做到了极近极致，为了防止白粉太厚而剥落，朱振庚在绘 画中开始使用丙烯白。同时，在作画工具上，开始使用刮刀和滚筒。白色乳胶反向于黑色墨的渲染，坚硬的刮刀又背叛了毛笔的柔软与多变，二者相互作用，所产生的那种悠远历史感的民间壁画效果。
朱振庚在《我的彩墨之道》中说到“彩墨，取象外象，色外色，用色以少胜多取其重，以多相加取其灵”、“画面耐看，满而不塞”、“色粉墨各自为用，又交错碰撞，看上去浑然一体，韵味于厚重叠加中产生，其银灰色调显现独特（《天女图》1989年）”、“画面有虚有实，虚实相生”。
“皮影”系列之后，如《霸王别姬》、《伏羲图》等一大批作品。粉的用量逐渐减少，而笔墨在画面上开始苏醒。与此同时，他已在用墨、用粉、用色、用笔书写、画面布局、取势、画面肌理形成等各方面，形成了自己独特意味的造型直觉。
当然，对于重彩画的学习，这些只是初步的了解与认识。重彩画虽然在中国画坛上已有了一定的地位与贡献，但写意重彩画的发展还需要很长的时间。这就需要我们美术学习者与爱好者不断吸纳其他绘画艺术的精华来充实自己，形成自己的独特语言，让写意重彩画形成即使传统又是当代的、具有发展空间的新重彩画样式。
注释：
①《画廊》1995年3期，第7页
②《画廊》1995年3期，第18页
参考文献：
[1]石虎《来云朵话-石虎艺术评论集》 人民美术出版社 2013
[2]朱振庚《我的彩墨之道》 《艺术界》 2000年01期
[3]朱振庚《朱振庚：谈艺 论教》 荣宝斋出版社 2005
作者简介：陈娜（1991-），女，河南信阳人，华中师范大学，美术学国画。