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中国当代艺术在国际上受重视的范围之广，升温速度之快，令许多人不太理解，或许这也印证了一句老话：不识庐山真面目，只缘身在此山中。跳出我们所处的环境，让海外的策展人、收藏家以及批评家们来解读中国的当代艺术，或许更加具有参考价值。
市场已与国际同步
中国当代艺术受到国际关注，主要发生在上世纪80年代后期。1992年由香港汉雅轩策划的“后89新艺术展”即是93威尼斯双年展中国展的预演。1993年的威尼斯双年展对中国当代美术是一个转折。当时的总策展人奥利瓦代表西方重要的展示和批评体系，对中国当代艺术判断的早期实践，从中国多元的当代艺术中挑选出一部分西方人认为重要的作品。之后1994年的柏林中国前卫艺术展，1997年在荷兰举办的“新的长征”等，都将上世纪90年代的中国当代艺术看作一个可能崛起的新艺术潮流。
近年来，西方藏家对中国当代艺术的导向作用逐渐变弱。中国当代艺术正处于徘徊阶段，未来的走向并不明朗。而在遭遇经济低迷、当代艺术市场大幅跳水的时期，之前的投机者突然离开，导致艺术品价格进一步下滑，使得中国当代艺术市场雪上加霜。然而，机遇往往与挑战并存。在中国当代艺术市场近两年遭受大浪淘沙的冷遇之后，一些不同类型的当代艺术收藏家逐渐走上舞台。对此，美国老牌艺术杂志《艺术新闻》的重要撰稿人、知名艺评家芭芭拉·波洛克表示，中国的艺术市场充满了那种依靠艺术品转手买卖、在短时间内牟取暴利的“伪藏家”，而现在这种情况已有所改观。
波洛克认为，在这种时期，有着明确、独立的收藏理念的当代艺术藏家将会逐渐建构属于中国自身的当代艺术收藏体系，并逐渐形成一个以中国藏家为主的市场，“总体而言，他们也在遵循着当代艺术共同的国际趋势和走向，中国当代艺术市场已经与国际市场同步。”
汉斯·尤尔里奇·奥布里斯是当代艺术界的风头人物。“以每平方米计，对当代艺术贡献最大的艺术馆——伦敦蛇形画廊的艺术总监”、“影响力遍及地球的艺术教父”……这些荣誉使得他的观点被很多业内权威所关注。他认为，新一代中国艺术家之所以越来越强，越来越有表达力，不是因为他们表达了西方，恰恰是因为他们表现了此时此地的中国。只不过，中国目前还没有为你们自己的当代艺术家建立美术馆或者博物馆，对于他们的作品也没有成熟的收藏制度，所以，才会有这样的现象：中国艺术家的作品在中国反而不易看到，外国策展人对于中国当代艺术的了解比中国人要多。
英国艾康（IKON）美术馆馆长，第四届广州三年展策展人乔纳森·沃金斯在1997年来到中国的时候，就开始关注中国的当代艺术。他表示，那时候的中国当代艺术才刚刚起步，许多艺术家可以说都是中国当代艺术的先锋。当时他通过黄笃，认识了许多中国当代艺术家，像赵半狄、张培力、丁乙等等。对他们来说，不仅仅是展示他们自己的作品，同时也是希望呈现中国的变化。“所以，这种文化之间的交流对话以及艺术家对此的热情是让我感触最深的地方，也是一直持续下去的重要因素。”
不断发掘 广泛推广
在中国当代艺术的发展中，海外画廊起到了非常大的作用。像少励画廊于1992年由文少励先生（Mr. Manfred Schoeni）在香港创办，并迅速成为专注于中国当代艺术领域最为重要的画廊之一。从上世纪90年代开始，文少励先生带领画廊团队，以对中国当代艺术的巨大热情和专业态度，不断发掘和推广有潜力的年轻艺术家。很多今天已经蜚声国际的艺术家，他们的第一个个人艺术展览都是从少励画廊开始的，这其中就包括：李贵君、刘野、祁志龙、夏小万、唐志冈、杨少斌、岳敏君、张林海等艺术家。
全球传奇艺术经纪人佩斯画廊主席安尼·格林顺，早在上世纪90年代，也正是苏富比拍卖公司进军中国的时期，他就开始将目光投向中国艺术市场，关注中国艺术家。“我还是一个艺术学院的学生时，就对中国文化有着浓厚的兴趣，这也是我对中国当代艺术感兴趣的原因。20世纪70年代， 我开始研究中国古代文物，正是出于对中国文化的强烈好奇，1985年，我因为一部电影的机缘第一次来到中国，并进行了实地考察。90年代中期，我开始收藏当代艺术家的作品。感觉确实很重要，就像几年前佩斯北京还在筹划阶段，我来到这里，就强烈感觉到这里一定会有我要的艺术家。感性的认识往往是第一反应，后来才慢慢回归理性。”格林顺说，“艺术家们都致力于表达自己的世界，都沉浸于解释历史，或是远古时代，或是我们所生活的世界，甚至是解释这个世界的内涵。所以，每个艺术家都是与众不同的，艺术家的不同之处很难用语言来表达。”
亚洲协会美术馆馆长招颖思（Melissa Chiu）表示，其对于艺术家的选择标准大概有三点：第一，我们选择的艺术家对于作品必须追求有一定的一贯性，可能艺术家只有五年的艺术生涯，或者十年或者更多，但是他始终很执着地在他的艺术路线上坚持下去；第二，会选择一些美国公众可能平时没有看到或者很少了解的中国艺术；第三，这个艺术家必须有自己独特的声音或者是理念，跟其他人有所不同。这样能突出一个特性，做艺术或者是艺术家做艺术的一个特性。
资深藏家分享经验
提起中国当代艺术的收藏，海外藏家的作用不可不提，特别是尤伦斯、乌利·希克等，更是对于整个市场产生过非常重大的影响。1991年，尤伦斯在香港遇上另外两位对中国当代艺术走向国际市场起到重要作用的艺术商人邓永锵与张颂仁。艺术史圈内有一则张颂仁的轶事：1980年代与1990年代之交，张颂仁拜访了几乎所有重要的中国艺术家，收购了他们的一大批作品。当双方就价格达成一致后，艺术家们没想到张颂仁从口袋里掏出的是美元，而不是人民币。
在张颂仁和邓永锵那里，尤伦斯得到了更为专业的购藏建议，于是买了刘炜与方力钧的几幅作品。自此之后，他便一发不可收，不停购藏中国前卫艺术作品，同时亦购藏西方艺术家的作品。“为什么我们外国人抢了先？因为我们的生活里早就有了艺术。但这种事是不可能垄断的，突然间当代艺术也成为中国人生活的一部分，我想他们也很喜欢。”尤伦斯说，“我们可不玩‘艺术是外国的好’这种游戏。我想我们最特别的成就，就是让艺术家在这里实现自己以往从未有过的发挥。钱是陷阱，也是你能否经受考验的一个判断。艺术家应该把钱看作职业中的一个台阶，而不该让它阻挡了你的创造性。”
尤伦斯特别提到，当我选中某个人，他也许会想：我成功了。这大错特错。过去，我还谁也不是的时候，我的收藏对艺术家不会有什么影响，现在我的收藏突然有了另一种意义，这是坏的一面。有趣的一面在于，支持新一代，帮助其中一些人成为世界级艺术家，提醒他们保持创新性，做成一件事之后请继续前进，不要重复自己做过的事。钱是重要，但钱本身不是目的。我不知道谁能替我传递这个信息，告诉他们，中国当代艺术正在成为世界艺术历史中的一个里程碑，但我不想看到这个过程里有太多伤亡。
乌利·希克是在1995年开始收藏中国当代艺术的，“曾有中国人认为我很有投资眼光，在艺术品便宜时进入。但我不这样看。当时我只是怀着一种艺术憧憬，没想到投资，没从事买卖，不是在进行商业行为。即使当时有投资机会，我还是会选择我喜欢的艺术品。如果以全球眼光看，当时一批艺术家的作品并不是前沿的。但我不能单纯站在西方人的角度来看中国，我要从中发现他们在特定时期的思考方式。中国现在最大的问题是，将艺术从市场中独立出来。要知道，市场评价并不代表作品本身。建立当代艺术的运行机制，对中国来说特别重要。要让艺术独立起来，就需要一些博物馆和收藏家来平衡，但在目前还达不到。评论有助于建立这样的机制，中国没有很多独立的艺术评论家。当年我觉得我是市场，现在很多人都是市场。现在中国有很多投资人，很少有真正的收藏家。两者的目的和兴趣是不同的，我不想做出评价。这也不是件坏事，只是想法不一样。做投资，就买一些能升值的艺术品；想收藏，就该买自己喜欢的，自己认为好的东西。”
坐落于悉尼市中心的“白兔”美术馆是专注于中国当代艺术的非盈利的美术收藏机构，其只收藏2000年以后的作品。对此，创始人朱迪·纳尔逊的女儿表示，这一时期是中国社会变化的一个重要的转折时期，也是中国当代艺术发展的转折点。在2000年之后，中国的当代艺术作品似乎偏离了这种倾向，更多的关注与当代中国相关的问题，比如环境问题、东西方文化的交融和消费主义。我们的收藏更为关注中国当代艺术正在发生的变化，这也是我们的收藏与其他那些收藏最大的不同之处。事实上，由于我们不会出售藏品，所以在收藏的时候，我们不会考虑任何经济上的因素。
市场已与国际同步
中国当代艺术受到国际关注，主要发生在上世纪80年代后期。1992年由香港汉雅轩策划的“后89新艺术展”即是93威尼斯双年展中国展的预演。1993年的威尼斯双年展对中国当代美术是一个转折。当时的总策展人奥利瓦代表西方重要的展示和批评体系，对中国当代艺术判断的早期实践，从中国多元的当代艺术中挑选出一部分西方人认为重要的作品。之后1994年的柏林中国前卫艺术展，1997年在荷兰举办的“新的长征”等，都将上世纪90年代的中国当代艺术看作一个可能崛起的新艺术潮流。
近年来，西方藏家对中国当代艺术的导向作用逐渐变弱。中国当代艺术正处于徘徊阶段，未来的走向并不明朗。而在遭遇经济低迷、当代艺术市场大幅跳水的时期，之前的投机者突然离开，导致艺术品价格进一步下滑，使得中国当代艺术市场雪上加霜。然而，机遇往往与挑战并存。在中国当代艺术市场近两年遭受大浪淘沙的冷遇之后，一些不同类型的当代艺术收藏家逐渐走上舞台。对此，美国老牌艺术杂志《艺术新闻》的重要撰稿人、知名艺评家芭芭拉·波洛克表示，中国的艺术市场充满了那种依靠艺术品转手买卖、在短时间内牟取暴利的“伪藏家”，而现在这种情况已有所改观。
波洛克认为，在这种时期，有着明确、独立的收藏理念的当代艺术藏家将会逐渐建构属于中国自身的当代艺术收藏体系，并逐渐形成一个以中国藏家为主的市场，“总体而言，他们也在遵循着当代艺术共同的国际趋势和走向，中国当代艺术市场已经与国际市场同步。”
汉斯·尤尔里奇·奥布里斯是当代艺术界的风头人物。“以每平方米计，对当代艺术贡献最大的艺术馆——伦敦蛇形画廊的艺术总监”、“影响力遍及地球的艺术教父”……这些荣誉使得他的观点被很多业内权威所关注。他认为，新一代中国艺术家之所以越来越强，越来越有表达力，不是因为他们表达了西方，恰恰是因为他们表现了此时此地的中国。只不过，中国目前还没有为你们自己的当代艺术家建立美术馆或者博物馆，对于他们的作品也没有成熟的收藏制度，所以，才会有这样的现象：中国艺术家的作品在中国反而不易看到，外国策展人对于中国当代艺术的了解比中国人要多。
英国艾康（IKON）美术馆馆长，第四届广州三年展策展人乔纳森·沃金斯在1997年来到中国的时候，就开始关注中国的当代艺术。他表示，那时候的中国当代艺术才刚刚起步，许多艺术家可以说都是中国当代艺术的先锋。当时他通过黄笃，认识了许多中国当代艺术家，像赵半狄、张培力、丁乙等等。对他们来说，不仅仅是展示他们自己的作品，同时也是希望呈现中国的变化。“所以，这种文化之间的交流对话以及艺术家对此的热情是让我感触最深的地方，也是一直持续下去的重要因素。”
不断发掘 广泛推广
在中国当代艺术的发展中，海外画廊起到了非常大的作用。像少励画廊于1992年由文少励先生（Mr. Manfred Schoeni）在香港创办，并迅速成为专注于中国当代艺术领域最为重要的画廊之一。从上世纪90年代开始，文少励先生带领画廊团队，以对中国当代艺术的巨大热情和专业态度，不断发掘和推广有潜力的年轻艺术家。很多今天已经蜚声国际的艺术家，他们的第一个个人艺术展览都是从少励画廊开始的，这其中就包括：李贵君、刘野、祁志龙、夏小万、唐志冈、杨少斌、岳敏君、张林海等艺术家。
全球传奇艺术经纪人佩斯画廊主席安尼·格林顺，早在上世纪90年代，也正是苏富比拍卖公司进军中国的时期，他就开始将目光投向中国艺术市场，关注中国艺术家。“我还是一个艺术学院的学生时，就对中国文化有着浓厚的兴趣，这也是我对中国当代艺术感兴趣的原因。20世纪70年代， 我开始研究中国古代文物，正是出于对中国文化的强烈好奇，1985年，我因为一部电影的机缘第一次来到中国，并进行了实地考察。90年代中期，我开始收藏当代艺术家的作品。感觉确实很重要，就像几年前佩斯北京还在筹划阶段，我来到这里，就强烈感觉到这里一定会有我要的艺术家。感性的认识往往是第一反应，后来才慢慢回归理性。”格林顺说，“艺术家们都致力于表达自己的世界，都沉浸于解释历史，或是远古时代，或是我们所生活的世界，甚至是解释这个世界的内涵。所以，每个艺术家都是与众不同的，艺术家的不同之处很难用语言来表达。”
亚洲协会美术馆馆长招颖思（Melissa Chiu）表示，其对于艺术家的选择标准大概有三点：第一，我们选择的艺术家对于作品必须追求有一定的一贯性，可能艺术家只有五年的艺术生涯，或者十年或者更多，但是他始终很执着地在他的艺术路线上坚持下去；第二，会选择一些美国公众可能平时没有看到或者很少了解的中国艺术；第三，这个艺术家必须有自己独特的声音或者是理念，跟其他人有所不同。这样能突出一个特性，做艺术或者是艺术家做艺术的一个特性。
资深藏家分享经验
提起中国当代艺术的收藏，海外藏家的作用不可不提，特别是尤伦斯、乌利·希克等，更是对于整个市场产生过非常重大的影响。1991年，尤伦斯在香港遇上另外两位对中国当代艺术走向国际市场起到重要作用的艺术商人邓永锵与张颂仁。艺术史圈内有一则张颂仁的轶事：1980年代与1990年代之交，张颂仁拜访了几乎所有重要的中国艺术家，收购了他们的一大批作品。当双方就价格达成一致后，艺术家们没想到张颂仁从口袋里掏出的是美元，而不是人民币。
在张颂仁和邓永锵那里，尤伦斯得到了更为专业的购藏建议，于是买了刘炜与方力钧的几幅作品。自此之后，他便一发不可收，不停购藏中国前卫艺术作品，同时亦购藏西方艺术家的作品。“为什么我们外国人抢了先？因为我们的生活里早就有了艺术。但这种事是不可能垄断的，突然间当代艺术也成为中国人生活的一部分，我想他们也很喜欢。”尤伦斯说，“我们可不玩‘艺术是外国的好’这种游戏。我想我们最特别的成就，就是让艺术家在这里实现自己以往从未有过的发挥。钱是陷阱，也是你能否经受考验的一个判断。艺术家应该把钱看作职业中的一个台阶，而不该让它阻挡了你的创造性。”
尤伦斯特别提到，当我选中某个人，他也许会想：我成功了。这大错特错。过去，我还谁也不是的时候，我的收藏对艺术家不会有什么影响，现在我的收藏突然有了另一种意义，这是坏的一面。有趣的一面在于，支持新一代，帮助其中一些人成为世界级艺术家，提醒他们保持创新性，做成一件事之后请继续前进，不要重复自己做过的事。钱是重要，但钱本身不是目的。我不知道谁能替我传递这个信息，告诉他们，中国当代艺术正在成为世界艺术历史中的一个里程碑，但我不想看到这个过程里有太多伤亡。
乌利·希克是在1995年开始收藏中国当代艺术的，“曾有中国人认为我很有投资眼光，在艺术品便宜时进入。但我不这样看。当时我只是怀着一种艺术憧憬，没想到投资，没从事买卖，不是在进行商业行为。即使当时有投资机会，我还是会选择我喜欢的艺术品。如果以全球眼光看，当时一批艺术家的作品并不是前沿的。但我不能单纯站在西方人的角度来看中国，我要从中发现他们在特定时期的思考方式。中国现在最大的问题是，将艺术从市场中独立出来。要知道，市场评价并不代表作品本身。建立当代艺术的运行机制，对中国来说特别重要。要让艺术独立起来，就需要一些博物馆和收藏家来平衡，但在目前还达不到。评论有助于建立这样的机制，中国没有很多独立的艺术评论家。当年我觉得我是市场，现在很多人都是市场。现在中国有很多投资人，很少有真正的收藏家。两者的目的和兴趣是不同的，我不想做出评价。这也不是件坏事，只是想法不一样。做投资，就买一些能升值的艺术品；想收藏，就该买自己喜欢的，自己认为好的东西。”
坐落于悉尼市中心的“白兔”美术馆是专注于中国当代艺术的非盈利的美术收藏机构，其只收藏2000年以后的作品。对此，创始人朱迪·纳尔逊的女儿表示，这一时期是中国社会变化的一个重要的转折时期，也是中国当代艺术发展的转折点。在2000年之后，中国的当代艺术作品似乎偏离了这种倾向，更多的关注与当代中国相关的问题，比如环境问题、东西方文化的交融和消费主义。我们的收藏更为关注中国当代艺术正在发生的变化，这也是我们的收藏与其他那些收藏最大的不同之处。事实上，由于我们不会出售藏品，所以在收藏的时候，我们不会考虑任何经济上的因素。