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摘要：在《沙扬娜拉》一诗中，徐志摩充分发掘了现代汉语的诗意美，从标题的音译到标点符号的使用，意象的组合及重复的巧妙使用，使得依依惜别的情感浓郁地呈现在读者面前。
关键词：徐志摩《沙扬娜拉》；现代汉语；诗意；意象
中图分类号：I207.21 文献标志码：A文章编号：1002—2589（2009）02—70—02
《沙扬娜拉》是徐志摩陪同泰戈尔扶桑（日本）之行的一个收获。《沙扬娜拉》诗最初共分18小节，1925年8月收入《志摩的诗》一书。再版时，诗人删除了前面的17小节，只保留了最后一个小节。“沙扬娜拉”是日文中的“再见”（さよなら）的音译。有人认为，“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一词最美丽的移译，既是杨柳依依的挥手作别，又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁，千种风情，尽在不言之中！可是为什么 “沙扬娜拉”这样的音译是最美丽的移译，上述解释稍嫌简单了些。为什么是杨柳依依的作别，为什么仿佛在呼唤那女郎温柔的名字？依笔者之见，首先要确定的便是它的不可替代性。对于日语さよなら的翻译，有意译和音译两种。我们首先要比较的便是意译与音译的优劣。换句话说，就是“再见”和“沙扬娜拉”在读者阅读过程中的审美差异问题。就单词本身的阅读效果而言，并无高低优劣之分，也就是说，“再见”和“沙扬娜拉”的选择若有审美上的差异，这种差异应存在于诗歌所要表达的情感之中，而不是词语本身。《沙扬娜拉》一诗是写“再见”的，通读全诗，给人的感觉是道别时的恋恋不舍，不想说“再见”。就此而言，弃意译之“再见”而取音译之“沙扬娜拉”，目的便是不愿说“再见”，故以音译之“沙扬娜拉”取代不忍说出的“再见”，正如有些羞涩的恋人不肯说“我爱你”，却愿意使用I love you一样，语言表达形式的主动置换表达出来的恰是背后蕴涵着的浓郁情感。毕竟，诗歌作者创作的是现代汉语诗歌，所期待的是汉语言文化圈里的读者，若无注释表明“沙扬娜拉”是日文中的“再见”（さよなら）的音译，又有谁能自动地将两者联系在一起呢？所期待的对象并不是熟悉日语的读者，而“沙扬娜拉”不仅仅作为诗的标题，而且最后的诗行也是以此结束。重复的使用，自然不为无意。实际上，音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名。这一效果的造成，则与音译中具体字词的选用相关。用“沙扬娜拉”译さよなら，使用“娜拉”而不是“钠垃”、“纳拉”、“呐啦”、“哪拉”、“娜邋”等，显然不是出于词语习惯搭配的考虑。五四新文化运动以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中，娜拉也就成了一种美好女性的具有象征意义的命名。“娜拉式女性”、“娜拉型”、“娜拉式的出走”……几乎成了那一时代的流行语。在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名。
此诗第一句“最是那一低头的温柔”是实写，然而又写得很空。“最是那一”用法如英语之a most，显示出“低头”那一场景乃是无数场景中最值得纪念的一个。然而，就是这个被突显出来的“那一”，却依然模糊朦胧。如何低头，那一低头怎样，温柔又是如何温柔？皆无着落。紧随其后的一句：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”则弥补了这一缺憾。相对于前一句来说，这一句是虚写，亦是不写之写。表面是写花，实际是写人。一个“像”字将两者连接起来，实际上，更深层的连接来自于社会文化心理的积淀。以花喻人，而且是佳人，这在中国文化传统中已是不须明言的表述方式。如《红楼梦》之言宝钗是玫瑰花，自然给人雍容华贵的感觉；言探春是玫瑰花，人便知她美丽又不好招惹……说一个女子像微微凉风中的水莲花，其温柔婉约的姿态形容，自然使人心领神会。风中水莲恰似“那一低头”，“低头”是实写，甚至可以说是这首诗唯一的一个存在于现场的完整画面，然而却成了“温柔”一词的修饰语。“那一低头的温柔”，“低头”如何成为“温柔”、“最是那一”最后的落脚点，到底是“低头”还是“温柔”？跳跃的诗绪并不像我们的理性思索那样简单直接，将“最是那一低头”引向“温柔”，使前者变成后者的限定语，或许这本身就是一种“诗语”，诗思的跳跃，唤起读者无限遐思。《汉语大词典》释“温柔”一词曰：“温和而柔顺”，就此而言，那傲雪的梅花，带刺的玫瑰……恐怕与此特征不甚相洽。当然，第二行诗中水莲花的出现，并非仅仅为比喻而存在，它本身又是一个拟人，有自己独立的审美意蕴。人是“温柔”的,花是“娇羞”的。“温柔”是个美丽而质感的形容，描述的是一个人性格、行为等的表征；“娇羞”形容的是少女害羞的样子。第一行与第二行诗句押韵的词尾，异中见同，同中见异，诗行的阅读由花而人，由人而花，花与人浑然融为一体。
徐志摩是新月诗人，新月诗派又被称为新格律诗派。在中国现代新诗史上，新月派首倡新诗格律，讲究新诗创作的外在表现形式。陈梦家在《新月诗选·序言》中说：“诗，也要把最妥帖、最调适、最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（Atmosphere），也要与诗的情绪相默契。”[1]这种锻字炼句的自觉追求，是新月派诗人新诗创作的共同倾向。作为新月诗派的中坚力量，徐志摩非常自觉地追求新诗创作的“格律”，由他主编的《晨报副刊·诗镌》是新月诗人的主要的文化阵地。对于新月派诗歌理论及其创作的远扬起着很好的传播作用，并成就了前期新月派的声名。在《诗刊放假》中，徐志摩发布了如下宣告：“完美的形体是完美的精神的唯一的表现……我们觉悟了诗是艺术……一首诗应是一个有生机的整体……字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”[2]在为自己所译波德莱尔的诗《死尸》所写的序文中，徐志摩指出，“诗的真妙处不在它的字义里，却在它的不可捉摸的音节里；它刺激的不是你的皮肤，却是你自己一样不可捉摸的魂灵……我虽是乡下人，但我热爱音乐，‘真’的音乐——意思是除救世军的那面怕人的大鼓与你们夫人的‘披霞那’外。区区的猖狂还不止此哪：我不仅会听有音的乐，我也听听无音的乐（其实也有音，就是你听不见。我认我是一个干脆的Mistic。为什么不？我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想底质——只是音乐，绝妙的音乐。）”[3]现在我们阅读的五行诗作《沙扬娜拉》，形式极为精美，有“不可捉摸的音节”，虽然我们难以尽数此诗的妙处，但此诗对现代汉语审美特性的某些发掘还是大体能够领略的。现代新诗的一个特征，便是横排分行的书写，由于汉语方块字的特征，闻一多便有了现代新诗创作“建筑的美”的发现。诗行的排列，字句的位置，都成了营造诗美的道具。反过来说，通过诗行的排列与字句位置等特征，我们也可以反溯而得到诗人营造诗美的努力。五行诗句中，第三行和第四行连写了三次“道一声珍重”（第四行是“那一声珍重”，与第三行重复两次的“道一声珍重”仅有一字之差），重复了三次，每次五个字，总共是十五个字，而全诗算上标题统共也就只有五十二个字，占了将近全诗的三分之一。
要解决二与一之间的矛盾，仍然还需回到第三行独特的安排方式上。在整首短诗中，唯有第三行中间由逗号隔断。也就是说，本是两行的诗句却被排列成了一行。这一行诗的阅读与审美，自然与横置中间的逗号有了莫大的干系。以白话作为现代新诗创作的语言，也就意味着必须适当地处理标点符号的审美蕴涵。对于标点符号审美作用的处理问题，丁三曾在当时指出，“在新文艺中甚至还利用种种的记号，以达到描写的具象化：以字或句的重叠表示口吃者的语调；借字体的放大或缩小，表示语调的重轻；在字或句下加直线或逗点，表示说话的缓迟急渐。怎样写得像如见其人、如闻其声、如历其境，这是在动笔时所应考虑的。”[4]《沙扬娜拉》第三行诗中出现的逗号，并不是为了表达某种特殊的语调，实际上，在中间位置被割断的這一行诗，左右平衡，隔“逗”相望，犹如两个辞别的人遥遥相对。分离在即，“珍重”之言，双方互道。第三行诗句前后重复、隔“逗”相望“道一声珍重”，其实正是诗人与日本女郎道别时互道“珍重”的抽象化表现。从格式上看，正给人一种两人面对面依依不舍的感觉。而“那一声珍重”里的“那一声”，所指当是日本女郎所道“珍重”。紧随其后的“有蜜甜的忧愁”揭示出“那一声”不可能是诗人所言，写诗的诗人不可能说自己所道“珍重”里含有“蜜甜的忧愁”。如此释读《沙扬娜拉》，所谓的逻辑矛盾自然也就不存在。随之而来的另外一个问题便是为何诗人将所有的外在标志清除，其原因自然如形式所示，便是要造成重复。在这里重复的审美效果有二，一是造成一种韵律感，二是增强感情的强度。具体说来，“道一声珍重”的重复与《沙扬娜拉》所要表达的诗绪相一致。语言的线性特征使阅读必须从头到尾逐渐进行。阅读需要时间，而时间的长短正是验证情感深厚与否的表征。《沙扬娜拉》是赠别诗，表达的却是不愿分离的浓厚诗情。将“道一声珍重”的差异性取消，造成重复，仿佛恋恋不舍的双方一遍又一遍地说着“珍重”。若临分离时，只轻轻道一声珍重便分道扬镳了，这场分离给人的感觉就平淡如水，表达不出难分难舍的情绪，越是来来去去的重复诉说“珍重”，依依不舍，才见离情深重。既然如此，诗人仍觉不足以完全表露别离的“忧愁”，心中的情感还需要继续宣泄，于是便有了第四行后面的“——”。这个“——”是不是破折号？破折号是表示话题或语气的转变，声音的延续等的符号。这个“——”不是破折号，它就是一条直线，一个将阅读者的阅读视线向着无限远方延展的线条。正是由于“——”的存在，使前文依靠重复手法表露出来的依
依不舍的情感得以延伸，给人绵长不绝的感觉。
参考文献：
[1]陈梦家.新月诗选[S].上海新月书店，1931:13.
[2]徐志摩.诗刊放假(第11号)[S].1926-6-10.
[3]徐志摩译.语丝(第3期)[J]. 1924-12-1.
[4]丁三.文艺的表现技术[J].杂志(第11卷), 1943-5-10.
（责任编辑/刘惠音）
关键词：徐志摩《沙扬娜拉》；现代汉语；诗意；意象
中图分类号：I207.21 文献标志码：A文章编号：1002—2589（2009）02—70—02
《沙扬娜拉》是徐志摩陪同泰戈尔扶桑（日本）之行的一个收获。《沙扬娜拉》诗最初共分18小节，1925年8月收入《志摩的诗》一书。再版时，诗人删除了前面的17小节，只保留了最后一个小节。“沙扬娜拉”是日文中的“再见”（さよなら）的音译。有人认为，“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一词最美丽的移译，既是杨柳依依的挥手作别，又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁，千种风情，尽在不言之中！可是为什么 “沙扬娜拉”这样的音译是最美丽的移译，上述解释稍嫌简单了些。为什么是杨柳依依的作别，为什么仿佛在呼唤那女郎温柔的名字？依笔者之见，首先要确定的便是它的不可替代性。对于日语さよなら的翻译，有意译和音译两种。我们首先要比较的便是意译与音译的优劣。换句话说，就是“再见”和“沙扬娜拉”在读者阅读过程中的审美差异问题。就单词本身的阅读效果而言，并无高低优劣之分，也就是说，“再见”和“沙扬娜拉”的选择若有审美上的差异，这种差异应存在于诗歌所要表达的情感之中，而不是词语本身。《沙扬娜拉》一诗是写“再见”的，通读全诗，给人的感觉是道别时的恋恋不舍，不想说“再见”。就此而言，弃意译之“再见”而取音译之“沙扬娜拉”，目的便是不愿说“再见”，故以音译之“沙扬娜拉”取代不忍说出的“再见”，正如有些羞涩的恋人不肯说“我爱你”，却愿意使用I love you一样，语言表达形式的主动置换表达出来的恰是背后蕴涵着的浓郁情感。毕竟，诗歌作者创作的是现代汉语诗歌，所期待的是汉语言文化圈里的读者，若无注释表明“沙扬娜拉”是日文中的“再见”（さよなら）的音译，又有谁能自动地将两者联系在一起呢？所期待的对象并不是熟悉日语的读者，而“沙扬娜拉”不仅仅作为诗的标题，而且最后的诗行也是以此结束。重复的使用，自然不为无意。实际上，音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名。这一效果的造成，则与音译中具体字词的选用相关。用“沙扬娜拉”译さよなら，使用“娜拉”而不是“钠垃”、“纳拉”、“呐啦”、“哪拉”、“娜邋”等，显然不是出于词语习惯搭配的考虑。五四新文化运动以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中，娜拉也就成了一种美好女性的具有象征意义的命名。“娜拉式女性”、“娜拉型”、“娜拉式的出走”……几乎成了那一时代的流行语。在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名。
此诗第一句“最是那一低头的温柔”是实写，然而又写得很空。“最是那一”用法如英语之a most，显示出“低头”那一场景乃是无数场景中最值得纪念的一个。然而，就是这个被突显出来的“那一”，却依然模糊朦胧。如何低头，那一低头怎样，温柔又是如何温柔？皆无着落。紧随其后的一句：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”则弥补了这一缺憾。相对于前一句来说，这一句是虚写，亦是不写之写。表面是写花，实际是写人。一个“像”字将两者连接起来，实际上，更深层的连接来自于社会文化心理的积淀。以花喻人，而且是佳人，这在中国文化传统中已是不须明言的表述方式。如《红楼梦》之言宝钗是玫瑰花，自然给人雍容华贵的感觉；言探春是玫瑰花，人便知她美丽又不好招惹……说一个女子像微微凉风中的水莲花，其温柔婉约的姿态形容，自然使人心领神会。风中水莲恰似“那一低头”，“低头”是实写，甚至可以说是这首诗唯一的一个存在于现场的完整画面，然而却成了“温柔”一词的修饰语。“那一低头的温柔”，“低头”如何成为“温柔”、“最是那一”最后的落脚点，到底是“低头”还是“温柔”？跳跃的诗绪并不像我们的理性思索那样简单直接，将“最是那一低头”引向“温柔”，使前者变成后者的限定语，或许这本身就是一种“诗语”，诗思的跳跃，唤起读者无限遐思。《汉语大词典》释“温柔”一词曰：“温和而柔顺”，就此而言，那傲雪的梅花，带刺的玫瑰……恐怕与此特征不甚相洽。当然，第二行诗中水莲花的出现，并非仅仅为比喻而存在，它本身又是一个拟人，有自己独立的审美意蕴。人是“温柔”的,花是“娇羞”的。“温柔”是个美丽而质感的形容，描述的是一个人性格、行为等的表征；“娇羞”形容的是少女害羞的样子。第一行与第二行诗句押韵的词尾，异中见同，同中见异，诗行的阅读由花而人，由人而花，花与人浑然融为一体。
徐志摩是新月诗人，新月诗派又被称为新格律诗派。在中国现代新诗史上，新月派首倡新诗格律，讲究新诗创作的外在表现形式。陈梦家在《新月诗选·序言》中说：“诗，也要把最妥帖、最调适、最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（Atmosphere），也要与诗的情绪相默契。”[1]这种锻字炼句的自觉追求，是新月派诗人新诗创作的共同倾向。作为新月诗派的中坚力量，徐志摩非常自觉地追求新诗创作的“格律”，由他主编的《晨报副刊·诗镌》是新月诗人的主要的文化阵地。对于新月派诗歌理论及其创作的远扬起着很好的传播作用，并成就了前期新月派的声名。在《诗刊放假》中，徐志摩发布了如下宣告：“完美的形体是完美的精神的唯一的表现……我们觉悟了诗是艺术……一首诗应是一个有生机的整体……字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”[2]在为自己所译波德莱尔的诗《死尸》所写的序文中，徐志摩指出，“诗的真妙处不在它的字义里，却在它的不可捉摸的音节里；它刺激的不是你的皮肤，却是你自己一样不可捉摸的魂灵……我虽是乡下人，但我热爱音乐，‘真’的音乐——意思是除救世军的那面怕人的大鼓与你们夫人的‘披霞那’外。区区的猖狂还不止此哪：我不仅会听有音的乐，我也听听无音的乐（其实也有音，就是你听不见。我认我是一个干脆的Mistic。为什么不？我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想底质——只是音乐，绝妙的音乐。）”[3]现在我们阅读的五行诗作《沙扬娜拉》，形式极为精美，有“不可捉摸的音节”，虽然我们难以尽数此诗的妙处，但此诗对现代汉语审美特性的某些发掘还是大体能够领略的。现代新诗的一个特征，便是横排分行的书写，由于汉语方块字的特征，闻一多便有了现代新诗创作“建筑的美”的发现。诗行的排列，字句的位置，都成了营造诗美的道具。反过来说，通过诗行的排列与字句位置等特征，我们也可以反溯而得到诗人营造诗美的努力。五行诗句中，第三行和第四行连写了三次“道一声珍重”（第四行是“那一声珍重”，与第三行重复两次的“道一声珍重”仅有一字之差），重复了三次，每次五个字，总共是十五个字，而全诗算上标题统共也就只有五十二个字，占了将近全诗的三分之一。
要解决二与一之间的矛盾，仍然还需回到第三行独特的安排方式上。在整首短诗中，唯有第三行中间由逗号隔断。也就是说，本是两行的诗句却被排列成了一行。这一行诗的阅读与审美，自然与横置中间的逗号有了莫大的干系。以白话作为现代新诗创作的语言，也就意味着必须适当地处理标点符号的审美蕴涵。对于标点符号审美作用的处理问题，丁三曾在当时指出，“在新文艺中甚至还利用种种的记号，以达到描写的具象化：以字或句的重叠表示口吃者的语调；借字体的放大或缩小，表示语调的重轻；在字或句下加直线或逗点，表示说话的缓迟急渐。怎样写得像如见其人、如闻其声、如历其境，这是在动笔时所应考虑的。”[4]《沙扬娜拉》第三行诗中出现的逗号，并不是为了表达某种特殊的语调，实际上，在中间位置被割断的這一行诗，左右平衡，隔“逗”相望，犹如两个辞别的人遥遥相对。分离在即，“珍重”之言，双方互道。第三行诗句前后重复、隔“逗”相望“道一声珍重”，其实正是诗人与日本女郎道别时互道“珍重”的抽象化表现。从格式上看，正给人一种两人面对面依依不舍的感觉。而“那一声珍重”里的“那一声”，所指当是日本女郎所道“珍重”。紧随其后的“有蜜甜的忧愁”揭示出“那一声”不可能是诗人所言，写诗的诗人不可能说自己所道“珍重”里含有“蜜甜的忧愁”。如此释读《沙扬娜拉》，所谓的逻辑矛盾自然也就不存在。随之而来的另外一个问题便是为何诗人将所有的外在标志清除，其原因自然如形式所示，便是要造成重复。在这里重复的审美效果有二，一是造成一种韵律感，二是增强感情的强度。具体说来，“道一声珍重”的重复与《沙扬娜拉》所要表达的诗绪相一致。语言的线性特征使阅读必须从头到尾逐渐进行。阅读需要时间，而时间的长短正是验证情感深厚与否的表征。《沙扬娜拉》是赠别诗，表达的却是不愿分离的浓厚诗情。将“道一声珍重”的差异性取消，造成重复，仿佛恋恋不舍的双方一遍又一遍地说着“珍重”。若临分离时，只轻轻道一声珍重便分道扬镳了，这场分离给人的感觉就平淡如水，表达不出难分难舍的情绪，越是来来去去的重复诉说“珍重”，依依不舍，才见离情深重。既然如此，诗人仍觉不足以完全表露别离的“忧愁”，心中的情感还需要继续宣泄，于是便有了第四行后面的“——”。这个“——”是不是破折号？破折号是表示话题或语气的转变，声音的延续等的符号。这个“——”不是破折号，它就是一条直线，一个将阅读者的阅读视线向着无限远方延展的线条。正是由于“——”的存在，使前文依靠重复手法表露出来的依
依不舍的情感得以延伸，给人绵长不绝的感觉。
参考文献：
[1]陈梦家.新月诗选[S].上海新月书店，1931:13.
[2]徐志摩.诗刊放假(第11号)[S].1926-6-10.
[3]徐志摩译.语丝(第3期)[J]. 1924-12-1.
[4]丁三.文艺的表现技术[J].杂志(第11卷), 1943-5-10.
（责任编辑/刘惠音）