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摘要：本文以项穆的《书法雅言》，为宗旨，针对古今书坛存在的弊病进行反拨，在反拨中系统的阐述中和理论。项穆认为书法是“弘道兴业”的载体，继而从儒学的角度出发，借助伦理的力量，调动主体的本性，阐发书学即心学，以书入道和以书入道需要的条件，在技与道的先后以及根本性问题上论述人书关系。
关键词：中和; 技进乎道;项穆
一、时代书法弊病下对儒道的呼吁
艺术品与复制品、人与书法之间出现的不和谐现象。这就要求我们从中国文化背景出发，在中国传统文化中进行探索，对其进行根源性探究。在这样一个机械复制时代，“技进乎道”似乎成了一个陌生的词汇，书法的单纯描摹是否丧失了本质的意义，“以手指月”———学生通过老师的手指 （现象） 去看到月亮 （本体） ， 而不是去看老师的手指。月亮是传统， 是历代的法书， 就是书法经典。学得越像老师而离书法的经典越远，离书法的伦理价值越远，这是对当下书法存在着的价值亏空和精神靡弱问题的现象， 也是对传统儒道书法观念的呼吁与发展。在《书法雅言》中项穆看来建立书统有双重意义：在书法方面，去邪归正，这是直接的意义;在伦理层面，拨乱反正，这是间接的意义。项穆有“正书法，所以正人心也;正人心，所以闲圣道也”1的说法，这样看来似乎是将书统的最终意义落到了伦理层面，实际上是更多的借用伦理的力量罢了。他基于宋代的人追求圆妙的趣味和精神上的自由，其失误在于放纵过多而失去分寸这一现象在书法上造成的弊端，以卫道者的身份去重新树立书统的地位，对以苏轼、米芾为首的尚意书风大加批判，同时由于项穆的家学原因，他作为一位鉴赏家，以这样的身份来看使他比一般人有着更高的审美标准，“古眼看今，莫非俗物”因此他用孔子在思想领域的无上地位来了类比王羲之在书法上的无上地位，将王羲之作为书风淳古的保证，这无疑起到了震慑的力量。全书以孔子为精神领袖，其书既名“雅言”，显然是要针对“郑声”的，全书终极化的诉求清晰可见。
文化深度决定书法高度，书法家精神生态出了问题， 这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格， 书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾， 无法把那些垃圾排出体外， 排出他的怀抱， 于是书法生病了， 书法书法家不健康了。书法的问题就是人的问题，人的问题就是心的问题，书学就是心学，书学也是人学，这是项穆构建书学体系的根本策略。中国书法与儒学的根本一致性在于， 它们最终都将目标落实到『人』与『秩序』的完善上。“作字先作人” （傅山语） ， 儒家将书法视为修身养性的重要方式。程颢说：“某写字时甚敬， 非是要字好， 只此是学。”柳公权答唐穆宗：“用笔在心， 心正则笔正。”2项穆在《书法雅言》中进一步说：“人正则书正。…人由心正， 书由笔正， 即《诗》云「思无邪」， 《礼》曰「毋不敬」。书法大旨， 一语括之矣。”直接点明了书法与直接点明了书法与儒家的诗教、礼教之目的的一致性。正是因为这个原因， 中国古代的儒家对于书法的功用也存在着两极分化的态度， 要么从积极的层面把书法看作与六籍同功， “故书之为功， 同流天地， 翼卫教经者”3 儒家追求『美』与『善』的合一， 技与道的合一， 强调人成而艺成， 并最终以人格的『至善』来统领艺术的『至美』。儒家将最高的书画作品称为『神品』， 视最高的审美理想为『中和』。而道家追求美与『自然』的合一，希望通过艺术使人获得解放，得到自由。道家将最高的书画作品称为“逸品”，最高的审美理想称为“天成”。
二、书以体道
項穆从儒家的立场出发，把书法提到体道、传道、卫道的高度。他说：“然书之作业，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训诫，不由斯字，何以纪辞？”《书法雅言》把书法和经典著作相提并论，认为属“翼卫教经”，书以体道，“明彝伦而淑人心”，其作用是阐明伦常，是人心趋向善良。书以体道，同时表现书家的性情。项穆认为这两者是可以统一的。陆王心学强调心位万物之本，心与外物浑然一体。在《辨体》中提到人灵于万物，心主于百骸，道德、文章以及书法都是心之所发。基于这样的观，斯可称神”4深化 书法抒发书家的感情，传达心意，如意所愿，这似乎是尚意书风的观点，于书以体道不同，两者如何统一呢？
人心不同，性情各异，书法必然千姿百态。“书之心”与“书之相”，也就是内心与书法形象之间的关系“心”为未形之相，“相”为有形之心。由于人心不同，为了求得雅正的书法，项穆强调必须正心，他承袭和发扬了柳公权的“正心说”正心的途径有二：一是“闲圣道”，即熟习孔孟之道。二是诚意和格物致知。所谓诚意即澄净胸怀，不虚假不贰心。所谓致知就是以心审查得失，明确择取和舍弃。所谓格物就是以心广泛的学习和精细的审查。书以体道和“书者心也”两个有着不同含义的命题，通过“正心”得到了融合和统一。
书以体道的观念，也表现在项穆对神化的论述中。所谓神化即书法至境艺术的创造。《神化》篇说：：“规矩入巧， 乃名神化， 固不滞不执， 有圆通之妙焉。”“规矩未能精谙， 心手尚在矜疑， 将志帅而气不充， 意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心， 岂复矩有少踰者耶？宣尼既云从心， 复云不踰者， 恐越于中道之外尔。”在他看来， 所谓神化， 即是“规矩入巧”， “从心所欲”的前提是“不踰规矩”。所以， 他说：“大率书有三戒：初书分布， 戒不均与欹;继知规矩， 戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗”项穆认为神化有两大特点。一是规矩入巧，从心所欲，“如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神”。这是肯定主体的能动性，强调书法艺术必须变化。从而达到美善兼具的境界。
要达到神化的境界自然依赖于天资与学识。这是达到神化的基础。实际上， 天资作为一种先天优势， 自然在书法艺术学习中占很重要的作用。项穆对此也有清醒的认识， “若学优而资劣， 作字虽工， 盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气， 非资弗明”5所以无论书还是画“馆阁体”“院体”都不是最高境界;项穆还进一步认为， 要是资质太差的话， 连学基本功也成问题， 他在《资学》一章中以学唱歌为例， 说要是唇齿漏风， 喉舌砂短， 无论如何都学不好。这倒不是项穆的独创， 项穆之前的古人如张怀瓘就很强调天资在成就书法艺术中的作用， 认为书之大旨， “得者非假以天资， 必不能得。”6但天资却不是唯一的。先天的条件还要结合后天的因素才能发挥作用。一方面， 任用天资的弊端，上面已经讲了， 在此不赘;另一方面， 《伤仲永》是说明没有后天的修养， 神童也变庸人的例子。“资学兼长， 神融笔畅。苟非交善， 讵得从心？……若资迈而学疏， 笔势虽雄， 钩揭导送、提抢截曳之权度弗熟也”。这句话可以这样理解， 一方面， 项穆看到了资与学这两个方面的重要， 二者相互交善则神融笔畅;另一方面， 从“钩揭导送、提抢截曳之权度”来看， 这里他所指的还是技巧、规矩的学习。前面已经讲过， 他特别重他特别重视规矩， 在这里又体现了出来。项穆在论及技巧的学习时特别强调岁月的推进和工夫的深入， 常常在他文中可以看到“非有二十年精进之功不能知其妙”、“非四十载不能成也”之类的话， 足见他认为没有长时间技巧的学习的话， 是不能集大成的。就“学”而言， 他又不是简单地讲技法：“天资纵哲， 标奇炫巧， 色飞魂绝于一时;学识谙练， 入规应矩， 作范垂模于万载。” “学识”恐怕不是只指书法艺术的规矩， 其中还当有别的内容。苏东坡说“退笔如山未足珍， 读书万卷始通神。” “读书万卷”就是在技巧的谙练之外对学习另一方面的要求。 三、技进乎道以及至境艺术的创造
单就天资与学识还并不足以成就“正宗”。“学书须要胸中有道义， 又广之以圣哲之学， 书乃可贵。若其灵府无程， 政使笔墨不减元常， 逸少， 只是俗人耳。余尝言， 士大夫处世可以百为， 唯不可俗， 俗便不可医也” 在学识之外， “道义”也是非常重要的。方孝孺对于书家的内在人文修养与艺术观念也是如出一辙，“德有余香，其艺必精，艺本于德，无为而名”从道德的高度出发，强调主体的精神高度对艺术修养的决定性，“德”，作为书法创作的指导方向，要求主体提高自身的文化修养，“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”5，在实际操作中往往是“人道，损不足而补有余”书法的创作过程是一个由技入道的过程，过分注重技法上的突破，甚至追求“炫技”，从而忽略了道德方面的人文修养，更不要说单纯的模仿古人的书迹，因为道是全， 而技是偏， 执于技必然损于道。庖丁解牛就是一个很好的例子，由技出发达到至道的境界，但是庖丁在技與道之间有着清醒的认识，技只是作为体道的一种方式，许多人则本末倒置，在道德追求中迷失了自我，执着于技法的大圈中，沉湎其中，自以为得道，庖丁技与道的看法：第一，庖丁所喜好的是道，而非技。第二，庖丁解牛用的是道，而非技。道对于人来说具有根本性的意义，道是超越于技术的，庖丁所追求的是道，是对一种根本性的东西或是对人的本体性的追求，而道无为而无不为，其作为本体可以显发为遍在一切之大用，庖丁方今解牛所用者无非是大用之一种体现而已。可见，庖丁方今解牛之神技已经不是技术了，而是得道之大用的一种体现。技艺是某方面的目的性，真正的书家能够在自己的作品中清楚地表达出内心意蕴，主体之意与书法意向在不经意间交融，从而达到“天巧奇妙”的境界。“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”蔡襄：“学书之要，惟取神气为佳，若模象取势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”项穆以文艺功用观照书法， 这一点他自然也忘不了：“人品既殊， 性情各异， 笔势所运， 邪正自形。”人品的差别决定了性情的差异， 性情的差异， 决定了笔势的邪正。这样一来， 练德修心就至为关键了。而项穆之“德”、“心”是什么呢？还是要结合他的正宗本质书学观来探讨。他抓住了书法艺术的要害：规矩与天然， 天资与学识， 人书关系。技巧、资质、修为是任何一门艺术要达到极致必须观照的要素。
注释：
[1][2][3] 参见项穆《书法雅言》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第513页。
[4]参见《中国历代书法理论评注》（元明卷），边平恕、金菊爱评注，杭州出版社2016年版，第271页
[5]参见项穆《书法雅言》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第518页。
[6]参见张怀瓘《文字论》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第513页。
参考文献：
[1]崔尔平，《历代书法论文选》.[M]上海书画出版社， 1979年.
[2]边平恕、金菊爱评注.《中国历代书法理论评注》（元明卷），[M]杭州出版社2016.
[3]方孝孺著，徐光大点校，《逊志斋集题·观鹅图》，[M]宁波出版社，2000.
[4]《老子》原文引自[魏]王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，[M]北京.
作者简介：
王宏（1997—），女，山西晋中人，硕士学位，陕西师范大学，研究方向：书法。
关键词：中和; 技进乎道;项穆
一、时代书法弊病下对儒道的呼吁
艺术品与复制品、人与书法之间出现的不和谐现象。这就要求我们从中国文化背景出发，在中国传统文化中进行探索，对其进行根源性探究。在这样一个机械复制时代，“技进乎道”似乎成了一个陌生的词汇，书法的单纯描摹是否丧失了本质的意义，“以手指月”———学生通过老师的手指 （现象） 去看到月亮 （本体） ， 而不是去看老师的手指。月亮是传统， 是历代的法书， 就是书法经典。学得越像老师而离书法的经典越远，离书法的伦理价值越远，这是对当下书法存在着的价值亏空和精神靡弱问题的现象， 也是对传统儒道书法观念的呼吁与发展。在《书法雅言》中项穆看来建立书统有双重意义：在书法方面，去邪归正，这是直接的意义;在伦理层面，拨乱反正，这是间接的意义。项穆有“正书法，所以正人心也;正人心，所以闲圣道也”1的说法，这样看来似乎是将书统的最终意义落到了伦理层面，实际上是更多的借用伦理的力量罢了。他基于宋代的人追求圆妙的趣味和精神上的自由，其失误在于放纵过多而失去分寸这一现象在书法上造成的弊端，以卫道者的身份去重新树立书统的地位，对以苏轼、米芾为首的尚意书风大加批判，同时由于项穆的家学原因，他作为一位鉴赏家，以这样的身份来看使他比一般人有着更高的审美标准，“古眼看今，莫非俗物”因此他用孔子在思想领域的无上地位来了类比王羲之在书法上的无上地位，将王羲之作为书风淳古的保证，这无疑起到了震慑的力量。全书以孔子为精神领袖，其书既名“雅言”，显然是要针对“郑声”的，全书终极化的诉求清晰可见。
文化深度决定书法高度，书法家精神生态出了问题， 这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格， 书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾， 无法把那些垃圾排出体外， 排出他的怀抱， 于是书法生病了， 书法书法家不健康了。书法的问题就是人的问题，人的问题就是心的问题，书学就是心学，书学也是人学，这是项穆构建书学体系的根本策略。中国书法与儒学的根本一致性在于， 它们最终都将目标落实到『人』与『秩序』的完善上。“作字先作人” （傅山语） ， 儒家将书法视为修身养性的重要方式。程颢说：“某写字时甚敬， 非是要字好， 只此是学。”柳公权答唐穆宗：“用笔在心， 心正则笔正。”2项穆在《书法雅言》中进一步说：“人正则书正。…人由心正， 书由笔正， 即《诗》云「思无邪」， 《礼》曰「毋不敬」。书法大旨， 一语括之矣。”直接点明了书法与直接点明了书法与儒家的诗教、礼教之目的的一致性。正是因为这个原因， 中国古代的儒家对于书法的功用也存在着两极分化的态度， 要么从积极的层面把书法看作与六籍同功， “故书之为功， 同流天地， 翼卫教经者”3 儒家追求『美』与『善』的合一， 技与道的合一， 强调人成而艺成， 并最终以人格的『至善』来统领艺术的『至美』。儒家将最高的书画作品称为『神品』， 视最高的审美理想为『中和』。而道家追求美与『自然』的合一，希望通过艺术使人获得解放，得到自由。道家将最高的书画作品称为“逸品”，最高的审美理想称为“天成”。
二、书以体道
項穆从儒家的立场出发，把书法提到体道、传道、卫道的高度。他说：“然书之作业，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训诫，不由斯字，何以纪辞？”《书法雅言》把书法和经典著作相提并论，认为属“翼卫教经”，书以体道，“明彝伦而淑人心”，其作用是阐明伦常，是人心趋向善良。书以体道，同时表现书家的性情。项穆认为这两者是可以统一的。陆王心学强调心位万物之本，心与外物浑然一体。在《辨体》中提到人灵于万物，心主于百骸，道德、文章以及书法都是心之所发。基于这样的观，斯可称神”4深化 书法抒发书家的感情，传达心意，如意所愿，这似乎是尚意书风的观点，于书以体道不同，两者如何统一呢？
人心不同，性情各异，书法必然千姿百态。“书之心”与“书之相”，也就是内心与书法形象之间的关系“心”为未形之相，“相”为有形之心。由于人心不同，为了求得雅正的书法，项穆强调必须正心，他承袭和发扬了柳公权的“正心说”正心的途径有二：一是“闲圣道”，即熟习孔孟之道。二是诚意和格物致知。所谓诚意即澄净胸怀，不虚假不贰心。所谓致知就是以心审查得失，明确择取和舍弃。所谓格物就是以心广泛的学习和精细的审查。书以体道和“书者心也”两个有着不同含义的命题，通过“正心”得到了融合和统一。
书以体道的观念，也表现在项穆对神化的论述中。所谓神化即书法至境艺术的创造。《神化》篇说：：“规矩入巧， 乃名神化， 固不滞不执， 有圆通之妙焉。”“规矩未能精谙， 心手尚在矜疑， 将志帅而气不充， 意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心， 岂复矩有少踰者耶？宣尼既云从心， 复云不踰者， 恐越于中道之外尔。”在他看来， 所谓神化， 即是“规矩入巧”， “从心所欲”的前提是“不踰规矩”。所以， 他说：“大率书有三戒：初书分布， 戒不均与欹;继知规矩， 戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗”项穆认为神化有两大特点。一是规矩入巧，从心所欲，“如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神”。这是肯定主体的能动性，强调书法艺术必须变化。从而达到美善兼具的境界。
要达到神化的境界自然依赖于天资与学识。这是达到神化的基础。实际上， 天资作为一种先天优势， 自然在书法艺术学习中占很重要的作用。项穆对此也有清醒的认识， “若学优而资劣， 作字虽工， 盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气， 非资弗明”5所以无论书还是画“馆阁体”“院体”都不是最高境界;项穆还进一步认为， 要是资质太差的话， 连学基本功也成问题， 他在《资学》一章中以学唱歌为例， 说要是唇齿漏风， 喉舌砂短， 无论如何都学不好。这倒不是项穆的独创， 项穆之前的古人如张怀瓘就很强调天资在成就书法艺术中的作用， 认为书之大旨， “得者非假以天资， 必不能得。”6但天资却不是唯一的。先天的条件还要结合后天的因素才能发挥作用。一方面， 任用天资的弊端，上面已经讲了， 在此不赘;另一方面， 《伤仲永》是说明没有后天的修养， 神童也变庸人的例子。“资学兼长， 神融笔畅。苟非交善， 讵得从心？……若资迈而学疏， 笔势虽雄， 钩揭导送、提抢截曳之权度弗熟也”。这句话可以这样理解， 一方面， 项穆看到了资与学这两个方面的重要， 二者相互交善则神融笔畅;另一方面， 从“钩揭导送、提抢截曳之权度”来看， 这里他所指的还是技巧、规矩的学习。前面已经讲过， 他特别重他特别重视规矩， 在这里又体现了出来。项穆在论及技巧的学习时特别强调岁月的推进和工夫的深入， 常常在他文中可以看到“非有二十年精进之功不能知其妙”、“非四十载不能成也”之类的话， 足见他认为没有长时间技巧的学习的话， 是不能集大成的。就“学”而言， 他又不是简单地讲技法：“天资纵哲， 标奇炫巧， 色飞魂绝于一时;学识谙练， 入规应矩， 作范垂模于万载。” “学识”恐怕不是只指书法艺术的规矩， 其中还当有别的内容。苏东坡说“退笔如山未足珍， 读书万卷始通神。” “读书万卷”就是在技巧的谙练之外对学习另一方面的要求。 三、技进乎道以及至境艺术的创造
单就天资与学识还并不足以成就“正宗”。“学书须要胸中有道义， 又广之以圣哲之学， 书乃可贵。若其灵府无程， 政使笔墨不减元常， 逸少， 只是俗人耳。余尝言， 士大夫处世可以百为， 唯不可俗， 俗便不可医也” 在学识之外， “道义”也是非常重要的。方孝孺对于书家的内在人文修养与艺术观念也是如出一辙，“德有余香，其艺必精，艺本于德，无为而名”从道德的高度出发，强调主体的精神高度对艺术修养的决定性，“德”，作为书法创作的指导方向，要求主体提高自身的文化修养，“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”5，在实际操作中往往是“人道，损不足而补有余”书法的创作过程是一个由技入道的过程，过分注重技法上的突破，甚至追求“炫技”，从而忽略了道德方面的人文修养，更不要说单纯的模仿古人的书迹，因为道是全， 而技是偏， 执于技必然损于道。庖丁解牛就是一个很好的例子，由技出发达到至道的境界，但是庖丁在技與道之间有着清醒的认识，技只是作为体道的一种方式，许多人则本末倒置，在道德追求中迷失了自我，执着于技法的大圈中，沉湎其中，自以为得道，庖丁技与道的看法：第一，庖丁所喜好的是道，而非技。第二，庖丁解牛用的是道，而非技。道对于人来说具有根本性的意义，道是超越于技术的，庖丁所追求的是道，是对一种根本性的东西或是对人的本体性的追求，而道无为而无不为，其作为本体可以显发为遍在一切之大用，庖丁方今解牛所用者无非是大用之一种体现而已。可见，庖丁方今解牛之神技已经不是技术了，而是得道之大用的一种体现。技艺是某方面的目的性，真正的书家能够在自己的作品中清楚地表达出内心意蕴，主体之意与书法意向在不经意间交融，从而达到“天巧奇妙”的境界。“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”蔡襄：“学书之要，惟取神气为佳，若模象取势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”项穆以文艺功用观照书法， 这一点他自然也忘不了：“人品既殊， 性情各异， 笔势所运， 邪正自形。”人品的差别决定了性情的差异， 性情的差异， 决定了笔势的邪正。这样一来， 练德修心就至为关键了。而项穆之“德”、“心”是什么呢？还是要结合他的正宗本质书学观来探讨。他抓住了书法艺术的要害：规矩与天然， 天资与学识， 人书关系。技巧、资质、修为是任何一门艺术要达到极致必须观照的要素。
注释：
[1][2][3] 参见项穆《书法雅言》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第513页。
[4]参见《中国历代书法理论评注》（元明卷），边平恕、金菊爱评注，杭州出版社2016年版，第271页
[5]参见项穆《书法雅言》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第518页。
[6]参见张怀瓘《文字论》， 收录于《历代书法论文选》， 上海书画出版社， 1979年版， 第513页。
参考文献：
[1]崔尔平，《历代书法论文选》.[M]上海书画出版社， 1979年.
[2]边平恕、金菊爱评注.《中国历代书法理论评注》（元明卷），[M]杭州出版社2016.
[3]方孝孺著，徐光大点校，《逊志斋集题·观鹅图》，[M]宁波出版社，2000.
[4]《老子》原文引自[魏]王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，[M]北京.
作者简介：
王宏（1997—），女，山西晋中人，硕士学位，陕西师范大学，研究方向：书法。