《玩偶之家》(《A Doll’s House》)(也被译为《娜拉》、《傀儡之家》)长期以来一直被看作是挪威剧作家易卜生的代表作。该剧自100年前引进中国以来,给中国读者留下了较为深刻的印象,尤其是该剧中塑造的娜拉形象在中国的影响可以说是极为深远。娜拉一剧之所以能在当时的中国引起巨大的反响,首先是因为她吻合了新文化先驱们对吃人的封建专制制度、封建礼教的揭露、批判,以及对人的发现,对人的解放、个性解放、妇女解放等疾声呼吁的时代精神,使得娜拉的那句名言和离家出走,成为黑暗铁屋中的一道闪电。其次是因为该剧反映的社会问题尤其是妇女解放问题,恰恰与当时中国的社会现实有一种非常密切的联系,同时也是当时的文化土壤和接受语境使然。
　　根据现有的研究成果表明,易卜生的作品在中国的译介及上演可以追溯到“五四”以前,其中以出版于1918年的《新青年》第四卷第六期的“易卜生专号” 以及胡适的长篇论文《易卜生主义》为初始阶段的一个高潮。1935年上海左翼剧社盛况空前的演出更是蔓延至全国,因此该年被称为“娜拉年”。随着译作和舞台演出的大量出现,在新文学的创作中,也出现了众多被文学史和文学研究者称之为——模仿或受其影响而产生的娜拉式或者有着娜拉影子的作品和人物,如胡适《终身大事》中为了个性独立而勇于反抗并采取离家出走行动的田亚梅,鲁迅《伤逝》中说出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”的子君,郭沫若历史剧《三个叛逆的女性》中被注入个性主义灵魂的历史人物卓文君、王昭君、聂嫈,茅盾《虹》中“将来的事,将来再说;现在有路,现在先走”的“我行我素”的梅女士,以及有着娜拉式反抗和出走、可以身体力行具反叛姿态的中国现代女作家们如萧红等。
　　那么此时出现在译作和舞台上的“娜拉”是怎样的形象呢?完整地看潘家洵译的《玩偶之家》(新中国成立后,人民文学出版社出版的易卜生文集及单行本中大都采用了这个译本),在第三幕之前,娜拉还是一个把苦恼留给自己、把快乐带给身边人,甘心做丈夫可爱、听话的“小鸟儿”、“小松鼠儿”,每天和孩子们“玩玩闹闹”的活泼开朗的女性,为了给丈夫治病而借钱,为了丈夫的面子而隐瞒一切,甚至为了丈夫的前途而准备牺牲自己,这些都是建立在对丈夫的爱并相信丈夫也“爱”自己的基础上。而当真相大白,丈夫并没有如自己所期望的那样挺身而出,反将罪责、怒骂一股脑儿推给她时,她才明白自己过去是父亲的“玩偶女儿”,现在则是丈夫的“玩偶老婆”,而终于说出那句“首先我是一个人,跟你一样的人——至少我要学做一个人”的名言而离家出走。
　　“娜拉走后怎样”?这句经典的设问,是鲁迅1923年12月26日在北京女子高等师范学校文艺会上的讲演,也是研究者们认为鲁迅发展并超越易卜生之所在:他在中国社会现实问题的基础上,提出了易卜生未曾解答的问题,并指出走后的娜拉可能面临的两条路——“不是堕落,就是回来”,从而得出妇女只有获得了与男子相等的经济权和社会地位才能真正得解放的结论,为梦醒后无路可走的青年指出了一条需要“深沉的韧性的战斗”的道路。鲁迅在随后创作的《伤逝》,也被众多研究者认为是形象地展示了经济基础对于妇女解放、婚姻自由的决定作用,也是一味乐观于娜拉潇洒出走者的棒喝!
　　正因为娜拉被译介到中国的伊始,就与思想启蒙、妇女解放等社会问题密切关联,一个原本是易卜生“问题剧”中的文学形象也就必然会被赋予或承担更多的社会内容,如作为封建父权、夫权意识的控诉与反抗,作为人的觉醒、个性主义思想的一部分等;一个原本生动丰富的女性形象也就不可避免地被抽象成了一个指代明确的词语或“套话”。
　　一百年来,娜拉的毅然出走成为了女性独立和觉醒的标志;《玩偶之家》也一直被当成一篇女权运动的檄文。在新文化运动中,娜拉成为新青年的偶像,《玩偶之家》成为中国的现实主义戏剧典范。然而,同那些蜕变成为符号的事物有着相似的命运,娜拉和《玩偶之家》因特定的历史背景而在某种程度上被误读着。娜拉到底是一个被中国粘贴了太多社会寓意的符号,还是一个有血有肉的角色?
　　娜拉走后怎么办?娜拉走后,她的亲人会怎样继续生活下去呢?不同的人对此有不同解读。“娜拉走后怎样”也一直以来成为戏剧界津津乐道的话题。众多剧作家不仅想到了这个问题,还把它写成了剧本。2004年诺贝尔文学奖获得者,奥地利女作家耶利内克创作的剧作《娜拉离开丈夫以后》就描绘了出走后娜拉的生活。
　　在易卜生的故乡,挪威当代剧作家约瑟夫·哈勒(Jesper Halle)这样想:“一百二十七年前,易卜生写成了《玩偶之家》,同情娜拉追求真实、正直和个人自由,即使这意味着要背离她的丈夫和孩子。这深深激怒了当时的父权社会。它被看作——并且依旧是一部提倡妇女解放和个人主义的戏剧。在我们的时代,现今的挪威,妇女已经有了娜拉想要的那种自由。对我而言,一个自然的问题是:当男人和女人都有了追求个人幸福的权利时,谁是弱势者?对我来说,这看起来像是孩子们。”
　　根据挪威当代剧作家约瑟夫·哈勒(Jesper Halle)的剧作改编、由中国著名戏剧导演林兆华受邀担任副导演执导的话剧《娜拉的儿女》在2006年易卜生逝世100周年之际在北京人艺实验剧场上演,此剧是挪威驻华大使馆主办的“易卜生年”系列活动之一。
　　《娜拉的儿女》(《Nora’s Children》)将《玩偶之家》(《A Doll’s House》)剧中的三个孩子从小配角变成主角,从孩子的视角重新演绎这个广为人知的故事,赋予该故事时代的内涵和与以往不同的崭新的思考。
　　娜拉出走时留下的三个孩子:一个叫伊沃尔,娜拉出走时七岁;一个叫鲍比,当时五岁;一个叫安妮,当时三岁(女孩)。故事发生在娜拉出走后二十年。剧中的三个孩子说:我现在生活得很不错;反正我的生活挺好的;我生活得也很好,可是我爱做梦,每天做一个梦,梦中的人一个是我们的妈妈,一个是陌生的男人。
　　以孩子的眼光来看母亲出走后的后果,让长大以后的三个孩子通过回忆当年母亲出走的那一刻情景,来穿插交错时光——过去与现在,于回忆与现实中思索。在穿梭时空的游戏中,他们寻找自身的历史,并释放自己的心灵。娜拉出走之后怎么办?一个是她本人该怎么办,另一个是她的丈夫会怎么办。(这一点剧中似乎并未涉及,也丝毫没有对海尔茂的谴责之意,从孩子的角度看海尔茂也没有哪怕是一点的反省与自责。男性视角极为明显)其次是娜拉出走后她的三个孩子怎么办?本剧的视角初看好像人人都能想得到,似乎母亲的出走是不负责任,作为一个女人,一个母亲——三个孩子的母亲,她所背负的更多的还是一种责任,从这一角度看娜拉的出走,她的行为显然是一种不负责任的行为。她的出走行为给她的三个儿女带来了深深的心灵创伤,甚至是一生的创伤,尽管他们一直在强调自己活得很快乐很幸福,这其实是一种遮蔽!
　　在《玩偶之家》的时代,投身妇女运动的人们当中,可能很少有人去想娜拉出走之后她的三个孩子将怎样生活,在海尔茂的教育下他们又将会怎样?娜拉顾不上去想这个,因为她刚刚悟出来的道理是,她现在应该也可以为自己而生活了。可是今天,对于大多数人来说,他们已经距离易卜生的时代太远了,他们相隔的时间距离已经有一百年的时间了,他们现在经常看到的家庭问题或者确切地说夫妻家庭问题,显然已经与以前太不一样了,今天的人们不能不想到孩子。
　　《娜拉的孩子》的作者似乎还有意从孩子们的回忆所叙述出的一些细节,来否认娜拉出走的合理性。剧中反复强调娜拉出走之前的那场舞会,以及在那场舞会之前为娜拉缝制衣裙的情景(在第三幕中,安妮将自己母亲舞会时穿过并保留至今的衣裙一条条撕毁,或许也含有此意)。孩子们认为,娜拉根本不够痛苦,如果她真的非常痛苦,她绝对不会在舞会上狂欢,也不会对舞会上要穿的衣裙如此得看重。因此作者通过孩子之口,否认了娜拉出走的合理性,以及必要性。既然不够痛苦,又何必出走?
　　对易卜生《玩偶之家》中的这一情节,经由作者以上两个方面的演绎与推测,得出一个惊人的结论,这个结论便是对易卜生作品曾经引起强烈轰动的重要内容加以颠覆!就对易卜生作品的原意进行拆解以及颠覆这一方面而言,在《娜拉的孩子》创作的这个时代它就又具有了另一方面的巨大意义。
　　随着中国现代化进程步伐的不断加快,女人们经济上的独立使得她们再也不用像过去千百年的妇女一样一味容忍男人的缺点,而有了可能提出条件,要求男人也和女性一样对配偶表现出同样的尊重和爱。可以预期,随着女性意识的觉醒和社会经济的发展,越来越多的女性不必再陷入娜拉的困境之中去了,而关于家庭以及夫妻家庭的问题则肯定需要从新的角度加以阐释与重新演绎了。
　　该剧导演林兆华坦白地说:“《玩偶之家》多年来作为一出社会问题剧对我们的影响太深了,反而削弱了人们对该剧戏剧精神的讨论,在人们的观念里,易卜生就是现实主义的。但其实易卜生的作品里还有《培尔·金特》,还有《海上夫人》这样的戏,要是我能选择,我要放弃娜拉,放弃《玩偶之家》,娜拉的出走当时在中国看来是一场革命,但今天要重新认识了。从戏剧观念上说,我不愿意让那种陈旧的理解再禁锢我了。”
　　即便如此,当我们讨论当代戏剧影视作品中的女性形象和家庭问题时,娜拉这个形象总是一个不可或缺的参照物。