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“非虚构”写作是当前较为活跃的概念和实践。“非虚构”在语义学上显然是指虚构的否定形式。要说清“非虚构”就应先讨论虚构，虚构是非虚构的理论前提。在讨论虚构之前，应先厘清确定是文学领域范畴的。关于虚构的概念，在西方早已涉及历史、哲学、语言学、人类学等，是这些学科普遍关注的问题，虚构的著作也可谓汗牛充栋。而文学虚构性历来是文学研究不能回避的基本问题。如果我们承认虚构性是文学的最基本特征，那么，非虚构写作的概念与实践便有了多元的论述空间和意义。本文试图从理论与写作实践两方面来论述非虚构在理论与实践上与虚构的关系与可能前景。
一、虚构是“非虚构”的理论前提
R.M.赛恩斯伯里从哲学的角度，在其《虚构与虚构主义》中指出：虚构对象是真实而非存在（Nonexistent）；虚构对象是真实而非现实的，虚构对象是真实而非具体的。因此把世界分为虚构世界、可能世界、不可能世界①。在此，赛恩斯伯里用了三个“真实”来说明虚构是什么。在现代理论视野中，文学的虚构性是与审美、文学性密切关联的，其中虚构性是最为基本的特征。在论及什么是文学时，韦勒克、沃伦说，尽管对此很难有明晰的答案，但是，如果把“文学”一词限指想象性的文学，是最为妥当的②。威德森认为我接受并保留上两个世纪定义的“美学性”（Aestheticisation），将文学看成技巧人工的Artificial领域内的运作，例如在最广阔意义上的“虚构”（Fictive）③。席勒更是认为，真理在虚构中永生④。巴罗则持“艺术的反现实主义的本性”观点⑤。纳尔逊·古德曼认为：我们所有的构建世界的方式都是“事实出于虚构”。这些观点从不同侧面凸显了虚构之于文学的重要性。
到了后现代理论，文学独立性、审美自律性在理论的众声喧哗中被弃之如敝屣，文学与权力、政治、意识形态的关系则得到凸显。虚构、审美不再为文学艺术所独占，现实已被鲍德里亚所谓的虚幻的“仿象”所覆盖，日常生活也审美化了⑥。后现代时期对文学虚构边界的解构，似乎使虚构理论的大厦摇摇欲坠。如伊格尔顿认为，在事实与虚构之间区分是行不通的。英国16世纪末和17世纪初，Novel这个词似乎既用于真实的事件，也用于虚构的事件。“如果‘文学’包括许多真实的写作，它同样也排除大量的虚构。”⑦达维德·方丹认为，文学性是超出虚构的⑧。解构主义否定了语言具有指涉能力，认为语言能指总是不断飘移、永远不能抵达所指，虚构与非虚构的界限因此也就消失了，文学虚构问题似乎不存在了。伊瑟尔则从文学人类学的视角，提出文学虚构是一种“越界行为”，用现实、虚构、想象三元合一来阐释文学整体，试图弥合虚构与现实的鸿沟⑨。
与这些理论构成某种互证及反应关系，非虚构写作大行其道，获得了现实合法合理性，或者也可以说，非虚构写作是西方理论自语言学转向之后，后现代理论的一种现实结果与突破虚构边界、重振文学的尝试和努力。
究竟什么是非虚构呢？《韦氏大词典》第2版中对非虚构写作定义是：一种内容基于现实和事实的文学分支，以叙事散文的方式处理或提供观念，包括传记与历史文章，与虚构文学相对，与诗歌和喜剧相异。非虚构（Nonfiction）还是一个“外旧内新”的概念。最早来源于美国20世纪60年代三位作家的写作，即杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜晚的军队》、汤姆·沃爾夫的《电冷却器酸性试验》。他们的小说叫作“非虚构”小说。在西方的文体分类里，“非虚构”是个大概念。在它的大旗下聚集着传记、报告文学、纪实小说、散文、游记等几种写作形式。新闻报道、非虚构小说、历史小说这三种写作形式更是属于它的范围⑩。由于边界宽泛，所涉及的类型包括报告文学、纪实性文学、传记文学、历史文学、口述实录体等，甚至新闻领域也盛行着大量的非虚构写作，例如特稿、深度调查报道等。“非虚构”是一个至今难以精确厘出范围的概念与实践。
本文讨论的范围以传统纸媒上发表的以新闻书写为中心的非虚构作品。通过具体分析这些作品，可以得出，如果语言是牢笼的话，那么非虚构不过是从一个牢笼到另一个牢笼，即非虚构解放了虚构，声称直达现实，凸显了真正的真实性及现实性。那么，首先，经过语言过滤、筛选的现实本身就难逃虚构的嫌疑。纯粹的非虚构是不存在的，在符号学看来，语言符号的能指永远处在漂移状态。因此，非虚构中的想象甚至虚构不可避免。其次，正因非虚构的现实限制，使非虚构写作呈现出天然缺陷。它大部分时候只能是一种悬浮状态，一种不确定的现实现状，它截取的只能是生活的一个片断时间和空间。一切都是确定的，作家不能人为编造结局。除非作家跟踪所写对象到时间、事件的终结。也恰恰因为非虚构不能虚构，使作家笔下的人物经常难以像虚构人物那样精彩生动。正如朱利安·巴恩斯所说：“虚构人物天生就是优越的，因为他们与现实中的人们相比更鲜明、清晰且具有凝聚力。而且他们还有一个额外的优点，那就是能知悉的关于他们的一切都局限在书中。”11马塞尔·普鲁斯特在《盖尔芒特家那边》中写道：“在处理生存问题时，纯逻辑总显得力不从心。”12同时也应看到，非虚构写作的兴起绝非偶然。从理论到实践，非虚构拥有其写作伦理及实践意义。它对真实性、真相的追求正是对文学困境突破的某种尝试。非虚构是突破边界的实践努力，是文学对抗后现代境遇的自我更新。目前国内的非虚构写作还不同程度地存在着一些问题。
二、文学是虚构效果的生产
早在古希腊时代，亚里士多德就发现，悲剧是从酒神颂的临时口占中发展出来的。维柯则认为，缪斯的最初的特性一定就是凭天神预兆来占卜的一种学问13。卢卡契、弗莱都指出艺术与巫术的联系与关系。而仪式庆典是人类所独有的。也就是说，文学艺术是由“仪式”活动孕育而成的。而仪式具有虚构、虚拟性质是显而易见的。文学艺术因其虚构性，将现实世界施为性地建构成一个“异在世界”，并通过康德所谓非功利审美，树立起文学的审美自律性特征。文学世界是人依据自己的主观意向性建立的虚拟关系及空间。审美形式，也即乔纳森·卡勒所谓的“程式”，既是一种马尔库塞的“形式专制”，也即克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”，更是一种生命法则。文学艺术遵守生命的法则，感性生命由此建立自己的权威。以文学为代表的感性生命向世界敞开，人由此获得重返被“解蔽”的“大地”的可能性。文学的建构作用，用什克洛夫斯基的表述，是使“石头变得更像石头”。语言学文论揭开了隐蔽世界的另一个角落。世界终究是使用语言的世界，而语言的符号性质及其系统的运作不可避免地在延异和虚构着这个世界，融化着世界的坚实基础。语言在某种意义上并不能完全表述和指涉实在世界。它表述的和指涉的只不过是经过语言“重构”的世界。而主体间性赋予文学话语以抗拒作者意图的自主性，也赋予读者自主阅读的独立性。这些认识和观点正在消弥虚构的边界。 然而，文学终究是语言的“实验场”和“竞技场”。“而语词（逻各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。”14语言作为一种表现，就决定了语言的哲学是艺术的哲学、美学15。舒斯特曼则明确指出，现在进一步想象要是彻底将审美经验从我们人类文明中剔除出去，那么我们就会完全被改造为那种电子人或者被电子人所灭绝。16
以李娟《羊道·春牧场》为例，分析非虚构写作实践中非虚构与虚构的关系。
卡西帕家养了一群花里胡哨的羊。赶羊的时候，远远看去跟赶着一群熊猫似的。……共两百来只羊，大羊约一百二十只，小羊七十多只。在小羊中，有二分之一是白色羊，四分之一黑色羊，剩下的四分之一是棕褐色羊。其中白色羊里有五分之一长着黑屁股，五分之一则半边屁股黑半边屁股白，剩下五分之一是奶牛，五分之一是熊猫，……有的浑身都沒什么问题，就是脖子上系了根雪白的餐巾——相当标准的倒三角形；还有的屁股上被谁踢了两脚似的印着两团脚印形状的深色斑块；……一般来说，白羊生白羊，黑羊生黑羊，白羊和黑羊生黑白花羊。可是，棕色羊妈妈又是怎么生下黑白花的宝宝呢？估计是品种改良的结果，传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了。17
这是来自李娟《羊道·春牧场》的一个片断。这一段描绘羊的毛色的文字长达600多字。读者都会被如此精妙的描绘深深吸引，为作家敏锐细致的观察和轻盈幽默的笔致感到赞叹。最先吸引人的是“跟赶着一群熊猫”这样的表述。这个比喻句高调地设置了一个悬念：羊怎么会像熊猫呢？这个比喻句，体现出文学语言的诗性特征，生动、形象、夸张、跳跃，充分证明了瑞恰慈所谓的语言的情感用法。同时也体现了文学话语的施为性、建构性，它意图与现实世界取得联系的主观意向性。文学通过隐喻和象征来指涉现实，并在最后实现现实世界与虚构世界的互动、互释、互构关系。热奈特认为，每一个修辞格都可以看作是一个微小的虚构，是虚构的基本单位，因为当它要求我们转换方式想象一个事物时，虚构就发生了18。从这一个层面来说，非虚构写作，即使严格以现实为对象，也不可避免地使用带有虚构意味的文学手法；即使是对现实世界的文学建构，虚构的文学方法因素也不可避免。非虚构离不开虚构，诗与真总像一对孪生兄弟一样缠绕在话语活动中。
这段细化到奢侈的、只为描绘羊的毛色的文字，确实达到了令人发笑、喜悦的阅读效果。李娟的文字都是美文，叫不叫非虚构似乎没有关系。唯一体现非虚构写作的就是作家确实在牧区、在牧民家中生活了一段不短的时间。作者对像熊猫一样的花羊的描绘达到了不厌其烦的程度，但其实“估计是品种改良的结果，传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了”这一句才应是这部分文字的思想核心，即作为一个有着文化人类学追求的非虚构作家，“传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了”，类似这种蕴含着深层关于游牧生活形态调查研究的思考，才是作者应着重表述的方面，但可惜的是，作者的结论就到此为止了。李娟的《羊道》系列并未像典型的非虚构写作应该达到的目标那样，而只是令人信服地沉浸在哈萨克牧民的生活中，却难以跳出来对这种生活采取分析与思考的态度和距离。也因此，其结果就是文体界限并没有得到有效明晰的区分。《羊道》跟李娟其他题材的散文之间，并没有特别的区分度，连以片断联缀为全文的结构方式都一样。
由此引出当下非虚构写作的一个倾向，即非虚构写作的审美化而非思想化。
乌伦古河下游三十公里处新建了一个牧民定居新村“胡木吉拉”，村里有人来找到我妈，要我去该村当“村长助理”，一个月给我两百块钱。又表示这个价位是合理的，村长本人才四百块。
我妈备感受辱，傲慢道：“我的女儿可做不了那种事！”……总之，在阿克哈拉村，我实在是个扑朔迷离的人物。主要有四大疑点：一、不结婚；二、不工作；三、不串门；四、不体面。
然而这个冬天，我终于要像模像样地做一件作家才做的事了——我要跟着迁徙的羊群进入乌伦古河南面广阔的荒野深处，观察并记录牧民最悄寂深暗的冬季生活。19
这是《羊道·冬牧场》开头几段。可以见出李娟这一类写作的基本风格：轻盈、幽默、灵动、真切。这也是她在全国出版界获得成功的原因。苏珊·桑塔格说过，人经历了苦难便获得了话语权。李娟的写作是活生生的范本。为了写《羊道》系列，她常年跟牧民生活在一起。可是在她的文字中，读者丝毫看不到对这种完全异质、艰辛生活的抱怨、厌弃。相反，她倒是尽可能地赞叹了哈萨克人乐观、坚强、豁达、好客等优良品质，对游牧民族的生活方式、伦理观念和生命形态进行了较为深入的描写。例如每天一次的相会、要过不好不坏的生活、哈萨克的“土电话”、驼骆的事、羊的事等段落及表述，都展现出作者天才般的文学建构能力。但正如在前文中提到的，形象、生动、深入、体验都没问题，但作为非虚构写作最为重要的一维——思考及理性的抽象功能却是阙如了。
在她的写作中，我们似乎看到了非虚构的全部可能：如仍然要写人物、事件，但并不以人物性格塑造为己任，只追求人物的气质特点和精神心理等，情节也并不突出，不追求曲折变化，只向读者提供生活的记录。她的笔仿佛一架摄像镜头。唯一不同的是，她的文字能告诉你，当她参与这种生活时她的各种感官及心理精神感受。
三、“非虚构”是一种结果预期或想象
“非虚构写作”与其说是一种文体概念，还不如说是一种写作姿态，是作家面对历史或现实的介入性写作姿态20。下面以丁燕的《沙孜湖》为例，探讨非虚构写作实践中与虚构的关系以及可能前景。
因为无法交流，观光客笔下的新疆，一面是民俗的猎奇，一面是探险的表演，唯独没有真实的人。语言像一道藩篱，树立在两个普通人面前，妨碍她们进一步交流。在面对面微笑的背后，总不免流露出惊慌和无措。
……毡房里的失语，变成道符咒，一直笼罩着我，让我深感沉重。21
在这段话里，可以见出两层意味。一是作者在被采访对象面前的失语，并因此焦虑不安。因为语言不通，有时没有翻译，这种采访给作者了一种强烈的失语感。由此失语具有了双重影射。新疆这块地域某种意义上也是失语的。另一层意味是，作家在这里承认了自己实际无法真正融入并懂得哈萨克牧民的生活和世界。尽管她在努力打破语言的壁垒，但语言像坚冰竖立在她的面前，而面前的异在世界的难以进入，逼迫作者进一步采取了想象或臆造的写作策略。 他再次埋头。灵感的闪电在天空显现其蓝色血管；闪电复制成许多个，蕴藉于身体内，最终，在笔端得以集中爆发。词语顺畅，界限消失，激情渐涨。他和草原正皮肉贴皮肉地亲昵着，谁都掺和不进来。他们被神秘的暗码共同控制着，那暗码就是舌尖上的词语，那是他们的绝密信号。22
与其说这段文字是描述哈萨克作家的，不如说更像是作者的自述。在这里，作者对她采写的对象完全采取了想象的方式，令人想到伍德的“虚构是臆造和写实的结合”的论断。23
四、当下非虚构写作实践的分析
从山上搬下来，在县城租房住，陡然陷入喧嚣人群，需要适应的不仅是学生，还有家长。延续千年“逐水草而居”的生产方式变得凝滞，双脚踏上柏油路，牧民始终感觉自己是城市的陌生人。房屋带来的不仅是牢固，还有伤感，以及在这个四边形空间度过的不自由的分分秒秒。虽然身居闹市，感觉偏远绝世，可牧民期望孩子通过上学改变命运的心情，又那么强烈。24
丁燕的非虚构写作一直有着较为明晰、自觉的文体意识，她对国内外的非虚构写作历史及现状作过研究，也写有《纪实文学的新变化和可能性》25。她懂得结构、描绘节制，懂得在非虚构写作中理性、研究、文化人类学意义上的讨论的重要性。这段文字触及了新疆哈萨克牧民生活形态的内核，他们的矛盾及痛苦，他们的向往与希望。这样的新疆才是抛弃了风光照片、民俗旅游式的新疆符号书写，呈现了一个真实的、立体的新疆。
我陡然一惊：如果我住在毡房里，周遭是无边的草原，沉默的羔羊；如果我被无情冷雨包裹，被无眠长夜折磨，我是否会喝酒、骑摩托、打电话？……，我会。26
可以说，这种两相对照式写法，是丁燕常用的方式。将他人与自己，将游牧文化与农耕文化及工业文化对比，试图拓展自己写作的半径。事实上，这种写法也取得了不错的效果。在对比中，被描述的对象或事实凸现出多维角度、多层意义，世界变得多元了，文化的色彩也由此丰富斑澜，从而具有了文化人類学的书写意义。
纵观《沙孜湖》的写作模式，可以发现，从语义学角度来界定文学的虚构或非虚构，确实是一个无法说清的问题。文学话语是以建构性也即虚构性为主导功能的话语方式，在文学世界，虚构性与真实性并非相互对立，而是相互协作、相互渗透的关系。正是由于文学的虚构、想象能力及作用，在现实与虚构之间不断越界，文学由此参与人类社会实践，并形成巨大批判力量。文学活动既以审美为其主要特征，又在审美、认识、伦理活动间不断穿越。丁燕的非虚构写作由此体现出：人既存在着、体验着，又认识着、评判着。正如伊瑟尔所说：一方面，表演让我们走出藩篱，寻找被禁锢的那部分自我，过上出神入化般的生活（至少在我们的幻想里是这样）；另一方面，表演将我们表现为“单词句”的片断，所以我们通过另一种自我的可能与自我对话，这是一种起着稳定作用的形式。……因为认识能力不能充分把握这种双重作用，所以我们需要文学27。表演是伊瑟尔非常重要的一个概念，其实就是作家的文学活动。
王族的《长眉驼》也被冠以非虚构写作。这类以西北、新疆独特动物如狼、鹰等为写作对象的人文地理类散文，其实一直是王族的写作方向，在国内散文界有一定阅读份额及市场。毕竟人类对异己的野生动物有着不竭的好奇与求知欲，也因此，王族的这一系列动物写作开辟了一个独特的领域。以下以《长眉驼》为例，分析此类非虚构存在的问题。
叶赛尔一边往前走，一边给我讲一个关于长眉驼记地方的故事。有一次，一峰长眉驼在外面十几天未回，天突然下雪了，主人不得不赶着驼群迁徏到另一个草场。……有一双眼绿绿的眼睛——啊，狼！它背上驮着一只狼。28
有一年一场提前降下的大雪让牧场上的秩序乱了套，……几天后，牧民们迁徒到了一个温暖的草场上，长眉驼们早已站在路边等着他们。29
还有一峰长眉驼，有一次主人外出放牧时摔断了腿，……人们从它的声音中判断出它的主人出事了，便赶过去把人背回来送到了医院。30
在这一个片断里，作者连续集中使用了叶赛尔讲述的三个故事，连缀在一起，结束了他这篇关于长眉驼的非虚构写作。这种转述，使非虚构的文学性减弱。场景、现场性的细致描写的缺乏，对长眉驼研究的缺乏，都使得这种非虚构写作堕入到民间故事的层面。尽管作者呈现了所写对象的各种奇观，满足了读者的好奇心和听故事的欲望，但显然非虚构更多更深层的写作目标及要求并没有达到。例如对长眉驼这种异常珍贵动物的科学性研究数据、保护措施，人类与动物之间的关系等人文讨论，也许才是非虚构写作更为重要的维度和方向。
英国文学评论家芭芭拉·劳恩斯伯里（Barbara Lounsberry）在《事实的艺术》中阐明了非虚构写作的四个特征：第一，记录性。她认为非虚构作品来自真实世界的“事实”记录。第二，详尽的研究。非虚构写作要通过观察、调查、采访和文献的验证来建立叙事的可信性。第三，场景。芭芭拉·劳恩斯伯里强调重建场景的重要性。第四，细致的写作。优美的语言是非虚构写作的文学特征。第五，浸入式采访。严谨的非虚构写作活动要求写作者要有扎实、详实的采访过程31。对照国外关于非虚构写作的严格要求，国内很多所谓非虚构写作存在调查研究不足、采访体验缺乏并因此过度虚构、艺术感人性不够的问题。
结 语
非虚构写作在国内的兴起，有着现实原因。正如美国学者约翰·霍洛韦尔对20世纪美国非虚构小说的兴起的分析，美国20世纪五六十年代社会剧变导致非虚构文学的出现：“一切事情好像都在以比过去高十倍的速度变化着，艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会……这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了。”32当下中国的社会现实存在着相似的境遇，随着社会分化、分层的剧烈变化，作家的虚构显出了回应现实的无力感。一些作家生硬编造的写作方式显现危机，令读者对虚构作品产生失望和厌倦心理。具体表征如李建军所说：他们把“虚构”当做一种不受节制的特权，所以，无论叙事，还是描写，都表现出一种极度随意和任性的态度。表面上看，有的小说作品的细节描写生动、鲜活，很具有生活气息，但是，本质上却芜杂而琐碎，缺乏最基本的真实感和意义感33。一方面是，当前一些虚构作品令人产生不信任，人们对真实性、真相的呼唤生发出非虚构的写作实践。另一方面，后现代现实也如鲍德里亚所谓的“拟象世界”正在取代真实世界，我们看的新闻、浸淫的网络、电子世界都是一个仿真的、经过虚拟化运作的空间，世界的真相由电子技术提供，世界的真相被遮蔽了。“非虚构写作”试图通过重建有关真实的叙事伦理，进行一些必要的反拨。正如维特根斯坦所说，用法即意义。 “然而，在发展中国家，几乎没有这种写作传统。非虚构写作这个领域，在中国大地上有着难以置信的发展潜力，我们这些有幸参与其中的人，只是粗略地画出了这个写作领域的轮廓。”34非虚构写作实践在中国并不成熟，还存在着明显的问题。对非虚构写作的理论及实践，应认识到非虚构与虚构的复杂关系，虚构是非虚构的理论前提。如果文学的基本特征就是虚构的话，那么非虚构只是一个相对的概念。在非虚构的具体写作实践中，更可看出，想象或虚构因素不可避免。一方面是虚构不可避免，另一方面却是当下的非虚构写作存在虚构过度的问题。
比较国际上非虚构写作的态度和方法，可以见出一些差距。比如：霍华德·格里芬为了写作《像我这样的黑人》乔装成一个黑人，多次乘坐公共汽车穿越密西西比州、阿拉巴马州和乔治亚州等种族主义区域。甚至在新奥尔良，格里芬先后以黑人和白人的两重身份两次从新奥尔良经过以进行浸入式体验。俄国非虚构作家阿列克谢耶维奇为了写作《来自切尔诺贝利的声音》，访问了上百位受到切尔诺贝利核灾影响的人民，有居民、消防员、历史学家、科学家、官员、救援人员的家人、摄影师等35。卡波特为了写《冷血》，花了6年的时间调查人物事件，为了追求一种“接近到皮肤”的报道。当然，国内也有非虚构作家例如梁鸿为了写作《出梁庄记》，跑遍全国11个省市，访谈了340余人；李娟直接住进牧区牧民家中，跟着哈萨克牧民转场；丁燕为了写《沙孜湖》，深入湖区周边做了大量实地调查采访。但不必讳言的是，负责任的、具有高度文体区分度的非虚构写作并不多，也没有出现一批深具厚度、艺术水准高的作品，这是不争的事实。
正如米夏埃·尔兰德曼所说：人离心地生存着，文学的虚构性赋予人以超越性，让人走出自我，远离自我，然而，又让人真正找到人本身，真正回归自己36。伊瑟尔从文学人类学的视域认为：虚构是人类得以扩展自身的创造物，一种能从不同角度研究的状态37。同时，虚构在思维运动中与想象的紧密联系：“虚构仅仅是一种手段，它使想象不可或缺地，如同流水一般淌入我们平凡的世界。”38正是由于与想象的联结，使文学的虚构性变得更为复杂和微妙。当前的非虚构写作应处理好非虚构与虚构的关系，从理论上厘清非虚构无法避免虚构；从实践上，则应尽量做到对事实真相的非虚构态度和方法，创作出思想上兼有人类社会学深度、同时深具艺术感人性的非虚构作品，使非虚构写作与完全虚构作品形成区分度、并真正体现其价值意义。
【注释】
①〔美〕R.M.赛恩斯伯里：《虚构与虚构主义》，万美文译，华夏出版社，2015年。
②〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、刑培明等译，江苏教育出版社，2005年，第16页。
③〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社，2006年，第15页。
④〔德〕席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司，1984年，第41页。
⑤〔英〕爱德华·巴罗：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，孙越生译，见〔美〕麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年，第433页。
⑥1336马大康：《现代、后现代视域中的文学虚构研究》，中国社会科学出版社，2014年，第30页，第327页，第8页。
⑦〔英〕特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社，1988年，第15页。
⑧〔法〕达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社，2003年，第63、74页。
⑨〔德〕沃尔夫岗·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社，2011年，第4页，第385页。
⑩32〔美〕约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社，1988年，第1页，第3页。
111223〔美〕 R.M赛恩斯伯里：《虚构与虚构主义》，万美文译，前揭书，第26页，第26页，第5页。
14〔德〕 恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知 三联书店，2017年，第78页。
15〔意〕 克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，人民文学出版社，2008年，第161-162页。
16〔美〕 理查德·舒斯特曼：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第38页。
1719李娟：《羊道·春牧场》，载《人民文学》2010年第11期。
18参见〔法〕 热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年。
20洪治纲：《论非虚构写作》，载《文学评论》2016年第3期。
21222426丁燕：《沙孜湖》，江苏凤凰文艺出版社，2015年，第56页，第111页，第116页，第122页。
25丁燕：《纪实文学的新变化和可能性》，载《文艺报》2017年12月15日。
282930王族：《长眉驼》，载《人民文学》2010年第11期。
3135刘蒙之：《非虚构写作：内涵、特点以及在我国兴起的多维因素》，腾讯网，http：//new.qq.com/omn/20180218/20180218G0M1VM.html.
33李建军：《真实是文学的最佳模式》，载《人民日报》2011年7月29日。
34〔美〕 何伟：《在中国，非虚构写作有难以置信的潜力》，载《新京报》2015年1月17日。
3738〔德〕 沃爾夫岗·伊瑟尔：《走向文学人类学》，见〔美〕 拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，万千 校，中国社会科学出版社，1993年，第279页，第287页。
（何英，中国社会科学院文学系博士，新疆文联理论研究室）
一、虚构是“非虚构”的理论前提
R.M.赛恩斯伯里从哲学的角度，在其《虚构与虚构主义》中指出：虚构对象是真实而非存在（Nonexistent）；虚构对象是真实而非现实的，虚构对象是真实而非具体的。因此把世界分为虚构世界、可能世界、不可能世界①。在此，赛恩斯伯里用了三个“真实”来说明虚构是什么。在现代理论视野中，文学的虚构性是与审美、文学性密切关联的，其中虚构性是最为基本的特征。在论及什么是文学时，韦勒克、沃伦说，尽管对此很难有明晰的答案，但是，如果把“文学”一词限指想象性的文学，是最为妥当的②。威德森认为我接受并保留上两个世纪定义的“美学性”（Aestheticisation），将文学看成技巧人工的Artificial领域内的运作，例如在最广阔意义上的“虚构”（Fictive）③。席勒更是认为，真理在虚构中永生④。巴罗则持“艺术的反现实主义的本性”观点⑤。纳尔逊·古德曼认为：我们所有的构建世界的方式都是“事实出于虚构”。这些观点从不同侧面凸显了虚构之于文学的重要性。
到了后现代理论，文学独立性、审美自律性在理论的众声喧哗中被弃之如敝屣，文学与权力、政治、意识形态的关系则得到凸显。虚构、审美不再为文学艺术所独占，现实已被鲍德里亚所谓的虚幻的“仿象”所覆盖，日常生活也审美化了⑥。后现代时期对文学虚构边界的解构，似乎使虚构理论的大厦摇摇欲坠。如伊格尔顿认为，在事实与虚构之间区分是行不通的。英国16世纪末和17世纪初，Novel这个词似乎既用于真实的事件，也用于虚构的事件。“如果‘文学’包括许多真实的写作，它同样也排除大量的虚构。”⑦达维德·方丹认为，文学性是超出虚构的⑧。解构主义否定了语言具有指涉能力，认为语言能指总是不断飘移、永远不能抵达所指，虚构与非虚构的界限因此也就消失了，文学虚构问题似乎不存在了。伊瑟尔则从文学人类学的视角，提出文学虚构是一种“越界行为”，用现实、虚构、想象三元合一来阐释文学整体，试图弥合虚构与现实的鸿沟⑨。
与这些理论构成某种互证及反应关系，非虚构写作大行其道，获得了现实合法合理性，或者也可以说，非虚构写作是西方理论自语言学转向之后，后现代理论的一种现实结果与突破虚构边界、重振文学的尝试和努力。
究竟什么是非虚构呢？《韦氏大词典》第2版中对非虚构写作定义是：一种内容基于现实和事实的文学分支，以叙事散文的方式处理或提供观念，包括传记与历史文章，与虚构文学相对，与诗歌和喜剧相异。非虚构（Nonfiction）还是一个“外旧内新”的概念。最早来源于美国20世纪60年代三位作家的写作，即杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜晚的军队》、汤姆·沃爾夫的《电冷却器酸性试验》。他们的小说叫作“非虚构”小说。在西方的文体分类里，“非虚构”是个大概念。在它的大旗下聚集着传记、报告文学、纪实小说、散文、游记等几种写作形式。新闻报道、非虚构小说、历史小说这三种写作形式更是属于它的范围⑩。由于边界宽泛，所涉及的类型包括报告文学、纪实性文学、传记文学、历史文学、口述实录体等，甚至新闻领域也盛行着大量的非虚构写作，例如特稿、深度调查报道等。“非虚构”是一个至今难以精确厘出范围的概念与实践。
本文讨论的范围以传统纸媒上发表的以新闻书写为中心的非虚构作品。通过具体分析这些作品，可以得出，如果语言是牢笼的话，那么非虚构不过是从一个牢笼到另一个牢笼，即非虚构解放了虚构，声称直达现实，凸显了真正的真实性及现实性。那么，首先，经过语言过滤、筛选的现实本身就难逃虚构的嫌疑。纯粹的非虚构是不存在的，在符号学看来，语言符号的能指永远处在漂移状态。因此，非虚构中的想象甚至虚构不可避免。其次，正因非虚构的现实限制，使非虚构写作呈现出天然缺陷。它大部分时候只能是一种悬浮状态，一种不确定的现实现状，它截取的只能是生活的一个片断时间和空间。一切都是确定的，作家不能人为编造结局。除非作家跟踪所写对象到时间、事件的终结。也恰恰因为非虚构不能虚构，使作家笔下的人物经常难以像虚构人物那样精彩生动。正如朱利安·巴恩斯所说：“虚构人物天生就是优越的，因为他们与现实中的人们相比更鲜明、清晰且具有凝聚力。而且他们还有一个额外的优点，那就是能知悉的关于他们的一切都局限在书中。”11马塞尔·普鲁斯特在《盖尔芒特家那边》中写道：“在处理生存问题时，纯逻辑总显得力不从心。”12同时也应看到，非虚构写作的兴起绝非偶然。从理论到实践，非虚构拥有其写作伦理及实践意义。它对真实性、真相的追求正是对文学困境突破的某种尝试。非虚构是突破边界的实践努力，是文学对抗后现代境遇的自我更新。目前国内的非虚构写作还不同程度地存在着一些问题。
二、文学是虚构效果的生产
早在古希腊时代，亚里士多德就发现，悲剧是从酒神颂的临时口占中发展出来的。维柯则认为，缪斯的最初的特性一定就是凭天神预兆来占卜的一种学问13。卢卡契、弗莱都指出艺术与巫术的联系与关系。而仪式庆典是人类所独有的。也就是说，文学艺术是由“仪式”活动孕育而成的。而仪式具有虚构、虚拟性质是显而易见的。文学艺术因其虚构性，将现实世界施为性地建构成一个“异在世界”，并通过康德所谓非功利审美，树立起文学的审美自律性特征。文学世界是人依据自己的主观意向性建立的虚拟关系及空间。审美形式，也即乔纳森·卡勒所谓的“程式”，既是一种马尔库塞的“形式专制”，也即克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”，更是一种生命法则。文学艺术遵守生命的法则，感性生命由此建立自己的权威。以文学为代表的感性生命向世界敞开，人由此获得重返被“解蔽”的“大地”的可能性。文学的建构作用，用什克洛夫斯基的表述，是使“石头变得更像石头”。语言学文论揭开了隐蔽世界的另一个角落。世界终究是使用语言的世界，而语言的符号性质及其系统的运作不可避免地在延异和虚构着这个世界，融化着世界的坚实基础。语言在某种意义上并不能完全表述和指涉实在世界。它表述的和指涉的只不过是经过语言“重构”的世界。而主体间性赋予文学话语以抗拒作者意图的自主性，也赋予读者自主阅读的独立性。这些认识和观点正在消弥虚构的边界。 然而，文学终究是语言的“实验场”和“竞技场”。“而语词（逻各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。”14语言作为一种表现，就决定了语言的哲学是艺术的哲学、美学15。舒斯特曼则明确指出，现在进一步想象要是彻底将审美经验从我们人类文明中剔除出去，那么我们就会完全被改造为那种电子人或者被电子人所灭绝。16
以李娟《羊道·春牧场》为例，分析非虚构写作实践中非虚构与虚构的关系。
卡西帕家养了一群花里胡哨的羊。赶羊的时候，远远看去跟赶着一群熊猫似的。……共两百来只羊，大羊约一百二十只，小羊七十多只。在小羊中，有二分之一是白色羊，四分之一黑色羊，剩下的四分之一是棕褐色羊。其中白色羊里有五分之一长着黑屁股，五分之一则半边屁股黑半边屁股白，剩下五分之一是奶牛，五分之一是熊猫，……有的浑身都沒什么问题，就是脖子上系了根雪白的餐巾——相当标准的倒三角形；还有的屁股上被谁踢了两脚似的印着两团脚印形状的深色斑块；……一般来说，白羊生白羊，黑羊生黑羊，白羊和黑羊生黑白花羊。可是，棕色羊妈妈又是怎么生下黑白花的宝宝呢？估计是品种改良的结果，传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了。17
这是来自李娟《羊道·春牧场》的一个片断。这一段描绘羊的毛色的文字长达600多字。读者都会被如此精妙的描绘深深吸引，为作家敏锐细致的观察和轻盈幽默的笔致感到赞叹。最先吸引人的是“跟赶着一群熊猫”这样的表述。这个比喻句高调地设置了一个悬念：羊怎么会像熊猫呢？这个比喻句，体现出文学语言的诗性特征，生动、形象、夸张、跳跃，充分证明了瑞恰慈所谓的语言的情感用法。同时也体现了文学话语的施为性、建构性，它意图与现实世界取得联系的主观意向性。文学通过隐喻和象征来指涉现实，并在最后实现现实世界与虚构世界的互动、互释、互构关系。热奈特认为，每一个修辞格都可以看作是一个微小的虚构，是虚构的基本单位，因为当它要求我们转换方式想象一个事物时，虚构就发生了18。从这一个层面来说，非虚构写作，即使严格以现实为对象，也不可避免地使用带有虚构意味的文学手法；即使是对现实世界的文学建构，虚构的文学方法因素也不可避免。非虚构离不开虚构，诗与真总像一对孪生兄弟一样缠绕在话语活动中。
这段细化到奢侈的、只为描绘羊的毛色的文字，确实达到了令人发笑、喜悦的阅读效果。李娟的文字都是美文，叫不叫非虚构似乎没有关系。唯一体现非虚构写作的就是作家确实在牧区、在牧民家中生活了一段不短的时间。作者对像熊猫一样的花羊的描绘达到了不厌其烦的程度，但其实“估计是品种改良的结果，传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了”这一句才应是这部分文字的思想核心，即作为一个有着文化人类学追求的非虚构作家，“传统地道的阿勒泰大尾羊越来越少了”，类似这种蕴含着深层关于游牧生活形态调查研究的思考，才是作者应着重表述的方面，但可惜的是，作者的结论就到此为止了。李娟的《羊道》系列并未像典型的非虚构写作应该达到的目标那样，而只是令人信服地沉浸在哈萨克牧民的生活中，却难以跳出来对这种生活采取分析与思考的态度和距离。也因此，其结果就是文体界限并没有得到有效明晰的区分。《羊道》跟李娟其他题材的散文之间，并没有特别的区分度，连以片断联缀为全文的结构方式都一样。
由此引出当下非虚构写作的一个倾向，即非虚构写作的审美化而非思想化。
乌伦古河下游三十公里处新建了一个牧民定居新村“胡木吉拉”，村里有人来找到我妈，要我去该村当“村长助理”，一个月给我两百块钱。又表示这个价位是合理的，村长本人才四百块。
我妈备感受辱，傲慢道：“我的女儿可做不了那种事！”……总之，在阿克哈拉村，我实在是个扑朔迷离的人物。主要有四大疑点：一、不结婚；二、不工作；三、不串门；四、不体面。
然而这个冬天，我终于要像模像样地做一件作家才做的事了——我要跟着迁徙的羊群进入乌伦古河南面广阔的荒野深处，观察并记录牧民最悄寂深暗的冬季生活。19
这是《羊道·冬牧场》开头几段。可以见出李娟这一类写作的基本风格：轻盈、幽默、灵动、真切。这也是她在全国出版界获得成功的原因。苏珊·桑塔格说过，人经历了苦难便获得了话语权。李娟的写作是活生生的范本。为了写《羊道》系列，她常年跟牧民生活在一起。可是在她的文字中，读者丝毫看不到对这种完全异质、艰辛生活的抱怨、厌弃。相反，她倒是尽可能地赞叹了哈萨克人乐观、坚强、豁达、好客等优良品质，对游牧民族的生活方式、伦理观念和生命形态进行了较为深入的描写。例如每天一次的相会、要过不好不坏的生活、哈萨克的“土电话”、驼骆的事、羊的事等段落及表述，都展现出作者天才般的文学建构能力。但正如在前文中提到的，形象、生动、深入、体验都没问题，但作为非虚构写作最为重要的一维——思考及理性的抽象功能却是阙如了。
在她的写作中，我们似乎看到了非虚构的全部可能：如仍然要写人物、事件，但并不以人物性格塑造为己任，只追求人物的气质特点和精神心理等，情节也并不突出，不追求曲折变化，只向读者提供生活的记录。她的笔仿佛一架摄像镜头。唯一不同的是，她的文字能告诉你，当她参与这种生活时她的各种感官及心理精神感受。
三、“非虚构”是一种结果预期或想象
“非虚构写作”与其说是一种文体概念，还不如说是一种写作姿态，是作家面对历史或现实的介入性写作姿态20。下面以丁燕的《沙孜湖》为例，探讨非虚构写作实践中与虚构的关系以及可能前景。
因为无法交流，观光客笔下的新疆，一面是民俗的猎奇，一面是探险的表演，唯独没有真实的人。语言像一道藩篱，树立在两个普通人面前，妨碍她们进一步交流。在面对面微笑的背后，总不免流露出惊慌和无措。
……毡房里的失语，变成道符咒，一直笼罩着我，让我深感沉重。21
在这段话里，可以见出两层意味。一是作者在被采访对象面前的失语，并因此焦虑不安。因为语言不通，有时没有翻译，这种采访给作者了一种强烈的失语感。由此失语具有了双重影射。新疆这块地域某种意义上也是失语的。另一层意味是，作家在这里承认了自己实际无法真正融入并懂得哈萨克牧民的生活和世界。尽管她在努力打破语言的壁垒，但语言像坚冰竖立在她的面前，而面前的异在世界的难以进入，逼迫作者进一步采取了想象或臆造的写作策略。 他再次埋头。灵感的闪电在天空显现其蓝色血管；闪电复制成许多个，蕴藉于身体内，最终，在笔端得以集中爆发。词语顺畅，界限消失，激情渐涨。他和草原正皮肉贴皮肉地亲昵着，谁都掺和不进来。他们被神秘的暗码共同控制着，那暗码就是舌尖上的词语，那是他们的绝密信号。22
与其说这段文字是描述哈萨克作家的，不如说更像是作者的自述。在这里，作者对她采写的对象完全采取了想象的方式，令人想到伍德的“虚构是臆造和写实的结合”的论断。23
四、当下非虚构写作实践的分析
从山上搬下来，在县城租房住，陡然陷入喧嚣人群，需要适应的不仅是学生，还有家长。延续千年“逐水草而居”的生产方式变得凝滞，双脚踏上柏油路，牧民始终感觉自己是城市的陌生人。房屋带来的不仅是牢固，还有伤感，以及在这个四边形空间度过的不自由的分分秒秒。虽然身居闹市，感觉偏远绝世，可牧民期望孩子通过上学改变命运的心情，又那么强烈。24
丁燕的非虚构写作一直有着较为明晰、自觉的文体意识，她对国内外的非虚构写作历史及现状作过研究，也写有《纪实文学的新变化和可能性》25。她懂得结构、描绘节制，懂得在非虚构写作中理性、研究、文化人类学意义上的讨论的重要性。这段文字触及了新疆哈萨克牧民生活形态的内核，他们的矛盾及痛苦，他们的向往与希望。这样的新疆才是抛弃了风光照片、民俗旅游式的新疆符号书写，呈现了一个真实的、立体的新疆。
我陡然一惊：如果我住在毡房里，周遭是无边的草原，沉默的羔羊；如果我被无情冷雨包裹，被无眠长夜折磨，我是否会喝酒、骑摩托、打电话？……，我会。26
可以说，这种两相对照式写法，是丁燕常用的方式。将他人与自己，将游牧文化与农耕文化及工业文化对比，试图拓展自己写作的半径。事实上，这种写法也取得了不错的效果。在对比中，被描述的对象或事实凸现出多维角度、多层意义，世界变得多元了，文化的色彩也由此丰富斑澜，从而具有了文化人類学的书写意义。
纵观《沙孜湖》的写作模式，可以发现，从语义学角度来界定文学的虚构或非虚构，确实是一个无法说清的问题。文学话语是以建构性也即虚构性为主导功能的话语方式，在文学世界，虚构性与真实性并非相互对立，而是相互协作、相互渗透的关系。正是由于文学的虚构、想象能力及作用，在现实与虚构之间不断越界，文学由此参与人类社会实践，并形成巨大批判力量。文学活动既以审美为其主要特征，又在审美、认识、伦理活动间不断穿越。丁燕的非虚构写作由此体现出：人既存在着、体验着，又认识着、评判着。正如伊瑟尔所说：一方面，表演让我们走出藩篱，寻找被禁锢的那部分自我，过上出神入化般的生活（至少在我们的幻想里是这样）；另一方面，表演将我们表现为“单词句”的片断，所以我们通过另一种自我的可能与自我对话，这是一种起着稳定作用的形式。……因为认识能力不能充分把握这种双重作用，所以我们需要文学27。表演是伊瑟尔非常重要的一个概念，其实就是作家的文学活动。
王族的《长眉驼》也被冠以非虚构写作。这类以西北、新疆独特动物如狼、鹰等为写作对象的人文地理类散文，其实一直是王族的写作方向，在国内散文界有一定阅读份额及市场。毕竟人类对异己的野生动物有着不竭的好奇与求知欲，也因此，王族的这一系列动物写作开辟了一个独特的领域。以下以《长眉驼》为例，分析此类非虚构存在的问题。
叶赛尔一边往前走，一边给我讲一个关于长眉驼记地方的故事。有一次，一峰长眉驼在外面十几天未回，天突然下雪了，主人不得不赶着驼群迁徏到另一个草场。……有一双眼绿绿的眼睛——啊，狼！它背上驮着一只狼。28
有一年一场提前降下的大雪让牧场上的秩序乱了套，……几天后，牧民们迁徒到了一个温暖的草场上，长眉驼们早已站在路边等着他们。29
还有一峰长眉驼，有一次主人外出放牧时摔断了腿，……人们从它的声音中判断出它的主人出事了，便赶过去把人背回来送到了医院。30
在这一个片断里，作者连续集中使用了叶赛尔讲述的三个故事，连缀在一起，结束了他这篇关于长眉驼的非虚构写作。这种转述，使非虚构的文学性减弱。场景、现场性的细致描写的缺乏，对长眉驼研究的缺乏，都使得这种非虚构写作堕入到民间故事的层面。尽管作者呈现了所写对象的各种奇观，满足了读者的好奇心和听故事的欲望，但显然非虚构更多更深层的写作目标及要求并没有达到。例如对长眉驼这种异常珍贵动物的科学性研究数据、保护措施，人类与动物之间的关系等人文讨论，也许才是非虚构写作更为重要的维度和方向。
英国文学评论家芭芭拉·劳恩斯伯里（Barbara Lounsberry）在《事实的艺术》中阐明了非虚构写作的四个特征：第一，记录性。她认为非虚构作品来自真实世界的“事实”记录。第二，详尽的研究。非虚构写作要通过观察、调查、采访和文献的验证来建立叙事的可信性。第三，场景。芭芭拉·劳恩斯伯里强调重建场景的重要性。第四，细致的写作。优美的语言是非虚构写作的文学特征。第五，浸入式采访。严谨的非虚构写作活动要求写作者要有扎实、详实的采访过程31。对照国外关于非虚构写作的严格要求，国内很多所谓非虚构写作存在调查研究不足、采访体验缺乏并因此过度虚构、艺术感人性不够的问题。
结 语
非虚构写作在国内的兴起，有着现实原因。正如美国学者约翰·霍洛韦尔对20世纪美国非虚构小说的兴起的分析，美国20世纪五六十年代社会剧变导致非虚构文学的出现：“一切事情好像都在以比过去高十倍的速度变化着，艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会……这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了。”32当下中国的社会现实存在着相似的境遇，随着社会分化、分层的剧烈变化，作家的虚构显出了回应现实的无力感。一些作家生硬编造的写作方式显现危机，令读者对虚构作品产生失望和厌倦心理。具体表征如李建军所说：他们把“虚构”当做一种不受节制的特权，所以，无论叙事，还是描写，都表现出一种极度随意和任性的态度。表面上看，有的小说作品的细节描写生动、鲜活，很具有生活气息，但是，本质上却芜杂而琐碎，缺乏最基本的真实感和意义感33。一方面是，当前一些虚构作品令人产生不信任，人们对真实性、真相的呼唤生发出非虚构的写作实践。另一方面，后现代现实也如鲍德里亚所谓的“拟象世界”正在取代真实世界，我们看的新闻、浸淫的网络、电子世界都是一个仿真的、经过虚拟化运作的空间，世界的真相由电子技术提供，世界的真相被遮蔽了。“非虚构写作”试图通过重建有关真实的叙事伦理，进行一些必要的反拨。正如维特根斯坦所说，用法即意义。 “然而，在发展中国家，几乎没有这种写作传统。非虚构写作这个领域，在中国大地上有着难以置信的发展潜力，我们这些有幸参与其中的人，只是粗略地画出了这个写作领域的轮廓。”34非虚构写作实践在中国并不成熟，还存在着明显的问题。对非虚构写作的理论及实践，应认识到非虚构与虚构的复杂关系，虚构是非虚构的理论前提。如果文学的基本特征就是虚构的话，那么非虚构只是一个相对的概念。在非虚构的具体写作实践中，更可看出，想象或虚构因素不可避免。一方面是虚构不可避免，另一方面却是当下的非虚构写作存在虚构过度的问题。
比较国际上非虚构写作的态度和方法，可以见出一些差距。比如：霍华德·格里芬为了写作《像我这样的黑人》乔装成一个黑人，多次乘坐公共汽车穿越密西西比州、阿拉巴马州和乔治亚州等种族主义区域。甚至在新奥尔良，格里芬先后以黑人和白人的两重身份两次从新奥尔良经过以进行浸入式体验。俄国非虚构作家阿列克谢耶维奇为了写作《来自切尔诺贝利的声音》，访问了上百位受到切尔诺贝利核灾影响的人民，有居民、消防员、历史学家、科学家、官员、救援人员的家人、摄影师等35。卡波特为了写《冷血》，花了6年的时间调查人物事件，为了追求一种“接近到皮肤”的报道。当然，国内也有非虚构作家例如梁鸿为了写作《出梁庄记》，跑遍全国11个省市，访谈了340余人；李娟直接住进牧区牧民家中，跟着哈萨克牧民转场；丁燕为了写《沙孜湖》，深入湖区周边做了大量实地调查采访。但不必讳言的是，负责任的、具有高度文体区分度的非虚构写作并不多，也没有出现一批深具厚度、艺术水准高的作品，这是不争的事实。
正如米夏埃·尔兰德曼所说：人离心地生存着，文学的虚构性赋予人以超越性，让人走出自我，远离自我，然而，又让人真正找到人本身，真正回归自己36。伊瑟尔从文学人类学的视域认为：虚构是人类得以扩展自身的创造物，一种能从不同角度研究的状态37。同时，虚构在思维运动中与想象的紧密联系：“虚构仅仅是一种手段，它使想象不可或缺地，如同流水一般淌入我们平凡的世界。”38正是由于与想象的联结，使文学的虚构性变得更为复杂和微妙。当前的非虚构写作应处理好非虚构与虚构的关系，从理论上厘清非虚构无法避免虚构；从实践上，则应尽量做到对事实真相的非虚构态度和方法，创作出思想上兼有人类社会学深度、同时深具艺术感人性的非虚构作品，使非虚构写作与完全虚构作品形成区分度、并真正体现其价值意义。
【注释】
①〔美〕R.M.赛恩斯伯里：《虚构与虚构主义》，万美文译，华夏出版社，2015年。
②〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、刑培明等译，江苏教育出版社，2005年，第16页。
③〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社，2006年，第15页。
④〔德〕席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司，1984年，第41页。
⑤〔英〕爱德华·巴罗：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，孙越生译，见〔美〕麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年，第433页。
⑥1336马大康：《现代、后现代视域中的文学虚构研究》，中国社会科学出版社，2014年，第30页，第327页，第8页。
⑦〔英〕特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社，1988年，第15页。
⑧〔法〕达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社，2003年，第63、74页。
⑨〔德〕沃尔夫岗·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社，2011年，第4页，第385页。
⑩32〔美〕约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社，1988年，第1页，第3页。
111223〔美〕 R.M赛恩斯伯里：《虚构与虚构主义》，万美文译，前揭书，第26页，第26页，第5页。
14〔德〕 恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知 三联书店，2017年，第78页。
15〔意〕 克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，人民文学出版社，2008年，第161-162页。
16〔美〕 理查德·舒斯特曼：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第38页。
1719李娟：《羊道·春牧场》，载《人民文学》2010年第11期。
18参见〔法〕 热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年。
20洪治纲：《论非虚构写作》，载《文学评论》2016年第3期。
21222426丁燕：《沙孜湖》，江苏凤凰文艺出版社，2015年，第56页，第111页，第116页，第122页。
25丁燕：《纪实文学的新变化和可能性》，载《文艺报》2017年12月15日。
282930王族：《长眉驼》，载《人民文学》2010年第11期。
3135刘蒙之：《非虚构写作：内涵、特点以及在我国兴起的多维因素》，腾讯网，http：//new.qq.com/omn/20180218/20180218G0M1VM.html.
33李建军：《真实是文学的最佳模式》，载《人民日报》2011年7月29日。
34〔美〕 何伟：《在中国，非虚构写作有难以置信的潜力》，载《新京报》2015年1月17日。
3738〔德〕 沃爾夫岗·伊瑟尔：《走向文学人类学》，见〔美〕 拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，万千 校，中国社会科学出版社，1993年，第279页，第287页。
（何英，中国社会科学院文学系博士，新疆文联理论研究室）