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摘 要：《四季流转》一诗由德国诗人彼得·黑尔特林创作。该诗与中国古典诗之间存在显见的差异，但也有相通之处。当现代诗歌甩掉格律的束缚，其外在形式的规定性大大减弱，诗歌与音乐的联系在音律和节奏里变得难以寻觅。而速度——这重要的音乐元素则很少作为诗歌阐释的一个范畴进入诗歌研究者的视域。笔者通过其与李商隐诗作《落花》的对比，在三个方面探讨诗歌的速度感：1、速度感与时空变换;2、速度感与自我显现;3、速度感与意象的呈现。
关键词：诗歌 速度感 彼得·黑尔特林 李商隐
《四季流转》一诗由德国诗人彼得·黑尔特林①创作。该诗与中国古典诗之间存在显见的差异，但亦有相通之处。
当人们探讨诗歌的本质时，往往会论及诗歌的音乐性。若稍稍考察德语中“Lyrik”这一概念的词源学意义，可知诗歌与音乐之间的紧密关联总被反复强调。诗歌的音乐性被黑格尔和菲舍尔（F.Th.Vischer）视为诗歌绝对化的形式特征。阿斯穆特（B.Asmuth）在1984年尚说：“诗的核心是歌。”②在中国方面，《毛诗·大序》言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”这段话基本可被视作中国古典诗歌的纲领性理论。它奠定了中国古典诗歌两千年来的“言志”传统，也从诗歌源起的角度指出了诗与声音、音乐的联系。
在诗歌音乐性的探讨中，音律和节奏作为诗歌的重要范畴和特征被反复研讨。理论家们更精研诗歌音律本身的价值、节奏的性质、节奏与情绪的关系、语言和音乐节奏的异同等方面。尤其在对古典诗（不论德国还是中国诗歌）的阐释中，由于格律，诗歌的音乐性更易显现。而现代诗歌甩掉格律的束缚，外在形式之规定性大大减弱，诗与音乐的联系在音律和节奏里难寻踪迹。若我们还坚称诗与音乐内在紧密相连，不妨在音乐的视域下回望诗歌的原乡。
在叙事领域，米兰·昆德拉在《小说的艺术》中反复借用音乐术语（复调、对位、声部、变奏等）来解释他的叙事法则，并用各种音乐速度记号（中速、柔板、急板等）来比拟《生活在别处》的节奏。而当小说家们借诸多“速度理论”思索叙述与现代性时，他们常以诗歌为参照，说明速度之于叙述的意义或在一种速度里叙述所期冀的效果。卡尔维诺从十九世纪意大利学者的著作中辑录民间文学时，表示要“尽力保存原作的叙事效率和诗一般的魅力”。他指出查理大帝的传说叙事效果之所以好，“就因为它那一连串的事件前后呼应，如同诗歌中的韵脚反复出现一样。”③50张大春更以“意志里的诗”为文章标题来论述小说速度感的问题。他认为，老舍《断魂枪》中“从从容容的沙子龙”和张爱玲《倾城之恋》里“迫不及待的白流苏和范柳原”，由于作家“极为重视从小说角色内部涌动的意志去发现其象征意义”才使得他们（沙子龙、白流苏和范柳原）所带动的速度感“像诗一般深沉”。④95若小说家要通过速度在叙事里追求那“诗一般的魅力”和“诗一般的深沉”，那么反之，抒情诗（Lyrik）之诗的魅力、诗的深沉是不是也可在一种速度中寻得呢？如果说诗也具有一种速度，那么这速度和小说的速度又有何区别？虽然卡尔维诺“深信写散文与写诗并无两样，不管写什么都应该找到那唯一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。”③360但既然那令人难以忘怀的表达方式是唯一的，那它也就必然与其他令人难以忘怀的表达方式有差别。从技术层面上说，小说家可以“运用较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”④91的方式来营造一种速度感，因为“一个部分的长度跟所叙述的事件的‘真实’时间”之间有一种关系”。⑤那么，诗的速度感又应该从何处把握？ 与中国古典诗相比，现代德语诗的速度感里包含着怎样的特质？
下面，笔者拟从以下三个方面进行探讨：1、速度感与时空变换;2、速度感与自我显现;3、速度感与意象的呈现。
一、速度感与时空变换
彼得·黑尔特林在《四季流转》一诗中，用极简素、平实的语言创造了繁复曲折的迷离境界。这种迷离恍惚之感，很大程度上源于此诗时空交错中产生的速度感。
速度不等同于韵律和节奏。韵律和节奏的轻、重、缓、急展现的是一种时间性。而速度不仅具有时间性，还带有空间感。此诗的前五行最为明显地体现了四季在嬗变的时空中更迭流转。“Der Garten leert sich，/die V?gel ziehen ihre/Stimmen zurück， und/ der überwachsene Stein/wird sichtbar.”“花园变空”，读者瞬间就进入萧瑟凋零的秋天。而事实上，草木凋零是一个缓慢的过程。此句以刹那的体验洞检时间的流转、时序的变迁。正暗合前文所论小说家惯用的以“较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”④91的叙事策略。且“空”这一静态因反身动词“sich leeren”而转为一个动态性过程。其间，时间延展，读者体会季节流变，生命在悠长的时间中逝去。此时，自我隐退，天地浮现。正因时间的流动带来了空间的延展，自我的渺小才迎遇宇宙空间的无垠。
接着，诗人写到众鸟敛声归林。用声音来体现空间的深度也是中国古典诗常用的手法。不同于“鸟儿都静了”，“鸟儿收起啼鸣”是一个动态过程。既有敛声后的寂静，必有鸟鸣破空而起的时刻。在那鸟鸣的有、无、起、灭间，时间获得了延绵流动的质感，从而空间具有了一种深度。而当空间深度被扩展后，时间也被延长。但是，鸟鸣从有到无这被延长的时间，与“花园渐空”这儿的季节变换相比又是短暂的。
尔后，诗人把目光投向一块石头。他发现曾经被茂密叶子覆盖的石头，此刻露了出来。“草木凋零”，这一时间流逝中缓慢发生的空间改变，似因诗人一瞬间的注目，凝固于一块裸石之上。“und der überwachsene Stein wird sichtbar”这句诗，把隐含于前两个意象中的时间流逝凝固成刹那，把广阔空间微缩于一物。 “花园渐空”、“众鸟敛声”和“叶残石出”这三个意象组成了一个复合意象——秋。在时间上，这三个意象构成渐促的关系。“花园渐空”是整个时序的转变，“众鸟敛声”是一个动态的时段，而“叶残石出”是一瞬间的注目。在空间上，这三个意象是一种渐小的关系。时序的转变是人在整个宇宙空间里的感受，“众鸟敛声”的动态时段是“我”在花园里的观察，而最后的注目已凝聚到一块石头之上。秋，就在这样的时空变化之中被读者感知。
《四季流转》前五个诗行体现的渐促渐小的关系使诗句获得一种线性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一个终点、射向一个目标。
中国古典诗同样具有速度感。
李商隐以《落花》状秋：
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。
芳心向春尽，所得是沾衣。
前四句中，飞花萎落，飘散曲陌间，仿佛连通了小园幽深曲折的迴廊。这飞花不仅连通空间，给静止的空间带来了动感，还迎送了晚照斜阳，仿佛暮色是随飞花飘散的路径渐次降临素秋凋敝的小园，抽象的时间在飞花中获得了具象的形态。空间和时间似乎都缠绕到了那飘零的飞花上。此时，时空异质而统一，混沌又澄明，正是观想的禅境。时间和空间在《落花》前四句中呈现出交融的状态，而获得一种从容、匀质的速度感。
就写作技术而言，中国读者对《四季流转》前五个诗行所创造的渐促渐急的速度感应该并不陌生。贺知章的《回乡偶书》也具有同样的速度感。黄永武先生在《中国诗学·设计篇》中指出，这种时间渐促的手法常见于中国古典诗的绝句中。④44
诗人用非凡的感受力重新发现时空的意义。如电影，凌厉快速的蒙太奇和悠长隐忍的长镜头体现着导演不同的美学诉求。诗歌中，由时空变换带来的速度感隐藏着诗人独特的观想世界的方式和隐秘的生命体验。
诗的速度感不取决于阅读速度的快慢或阅读所费时间的长短，也很难说是由一首诗的篇幅所决定。瞿佑在《归田诗话》中曾说;“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不觉其长，元微之《行宫》诗才四句，读者不觉其短，文章之妙也。”⑥诗的速度感不仅具有音乐性，不仅与格律相关，还必须“渗透到角色内部、渗透到叙述内部、渗透到意义内部。”④91比如，“Der Garten leert sich”此句仅短短的五个音节，难说那时间流逝之感体现在这五个音节所占据的物理时间的长短上。而更多的是诉诸于读者独特且丰沛的生命体验。尽管现代诗由于对意义的否定或质疑而转向了语言的魔术，“产生了更愿意发音而不表意的诗句”⑦。但在这首诗中，存在着一种有别于“语言魔术”的、内在的速度。而其来源正是深植于意义内部。尽管这种意义在现代性的迷乱中如此虚无缥缈，“它被挣脱现实的欲求折磨至神经发病，但却无力去信仰一种内容确定而含有意义的超验世界或者创造这一世界。”⑧但在这对瞬间的凝视及其间所展现的时间的无限性里，投射了诗人幽微隐秘的生命体验和观看世界的方法。
二、速度感与自我的显现
以《四季流转》与《落花》为例，可见德国现代诗和中国古典诗，都具有一种速度感，但彼此又有相异之处。《四季流转》前五诗行具有线性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一个终点、射向一个目标。而《落花》前四句中呈现出时空交融的状态，给人一种从容、匀质的速度感。
这两种速度感中隐藏着两个不同“我”（das lyrische Ich）。《四季流转》中的“我”，忽急忽缓、飘忽不定;而《落花》里的“我”，尽管伤春悲秋，却从容不迫。《落花》中，纵然客散园寂，繁花凋零，令人“肠断”，但“我”依旧不忍扫去落花，反而更深情地凝视，以至于“眼穿”。当然，花不会因为“我”的爱惜而停止凋零，虽然“芳心”是向往春天的，但结局不过是飘落沾黏到别人的衣服上罢了。此处“芳心”乃双关，既指落花之心，又指“我”惜花之心。而“沾衣”既指落花沾落人衣，又指“我”泪流沾衣。从“肠断未忍扫，眼穿仍欲稀”中读者感到“我”的惜花之情是何等缠绵不尽。“芳心向春尽，所得是沾衣”的双关则更为紧要。“我”的心和花的心彼此交融，不可分割。此诗前四句创造了时空交融的奇观，但至此句才显现李商隐的真正意图——达到物我融合的境界。不论这种境界在诗中是否成功体现，至少读者会发现诗人对“物我合一”的追寻。而“我”在这样的追寻中以一种从容不迫的速度展开行动。
但《四季流转》中的“我”与周围的“物”是没有融合的，更多的是处于对立的状态。“秋”这个意象后出现的“我”，对秋天的第一个或者说最重要的感知就是寒冷。“我”靠着墙，看着呼出的气息立即在秋寒中凝成白气。“我”此时想到的是夏天。然而那热烈、明朗的夏天却将“我”驱逐。就是说，“我”虽然向往着夏天，但夏天里并没有我的位置。是因为夏天的特质与“我”迥异而不相容，还是因为“我”有关夏天的记忆或经历太过美好或太过痛苦，以至于“我”对夏天只能遥遥向往，而不能置身其中、不能再一次去真切地体验呢？其间缘由，我们难以推知，只感到，“我”被隔绝于体验、回忆、过往之外，被外界所拒绝。更有意思的是，那夏天留在“我”身上的一点痕迹，还要在“战栗”和“御寒”这些词中显现——夏天可以使“我”在颤抖中抵御寒冷（mich mit Schüttelfrost/ winterfest machte）。所以，对夏天的感受就显得更为遥远，但同时那渴望也更为强烈。这种不能去体验的感受，不仅因为“我”现在身处秋季，由时空的变化所引起。它应该更多地来自于“我”自身。因为，读者随后就看到：在四季流转的夜里，“我”忘却旧书，又不能续写新辞。是什么让“我”不能忘怀，却又无法言说？虽然，最后“我”开始言说，但“我”是疲惫的。可见这言说是多么艰难，并且无法得到回应。因为“我”望向“你”，长久地等待，但没有答语。由此，读者发现，我的言说是多么孤独、漫长而无效。 读完全诗，读者看到的是一个要从世界中隐退的“我”，一个被隔绝于体验、回忆、过往之外的“我”，一个被外界所拒绝的“我”，甚至被自我排斥的“我”（“我望向你”中的“你”可能是“我”以外的，聆听“我”诉说的另一个对象，也有可能就是“我”自己。“我”的诉说皆是自语）。
李商隐创造了时空交融的奇观，《落花》中的“我”从容不迫地行动，意图达到“物我无间”的境地。但在彼得·黑尔特林那里，时空不断变化，在这种变化中，“我”漂泊不定、无家可归。同时，“我”对时空的体验愈加模糊，“我”的行动也愈加模糊。时空的变换，自我的漂泊带来一种异质的、快慢不定的速度感。若把这种速度感放在工业革命以来，现代人对时空的体验和认识发生急剧改变的问题视域中去探讨，也许会更有意义，也更能看出《落花》与《四季流转》之间古典与现代的分野。
三、速度感与意象的呈现
“‘意象’是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。”⑨诗人对世界的独特想象在意象的展开中呈现。意象的展开是带有速度感的。这种速度感一方面来自意象自身的感发作用，一方面来自诗人呈现意象时所用的篇幅，即所谓“移步换景”的速率。
意象自身的感发作用与诗歌产生的历史、文化背景密切相关。许多物象在不同的文化传统中具有不同的象征意义，由之引发的意象也就具有不同的感发作用。其中，对时空的想象是一个重要方面。
中国古典诗歌的内容和外在形式间有高度契合，意象的呈现循着格律的要求有一定的规律。从李商隐的那首格律已发展至最为成熟而严格的近体五律中可以看到，诗歌的谋篇之法被格律牢牢地控制着。词与词之间要构成什么样的句法来营造具有何种密度和强度的意象，句与句之间要建立什么样的逻辑关联来推进叙述或是情绪的发展，联与联之间要怎样地起承转合来开拓新的境界等等。对于这些问题的研究和设计方法在中国古典诗歌的发展中已被历代诗人、诗论家发展到极为精巧的地步。总结地说，虽然中国古典诗歌创造意象的手法极为丰富，但其意象展开的过程却极为有迹可循。因此，这有迹可循的过程隐藏着一种比较稳定的速度。在阅读过程中，由于读者的阅读经验，和对古典诗歌格律的了解，会对接下来的诗句产生预想和期待。而一旦读者的期待与文本吻合，那种稳定的速度感就更为明显。
现代诗的格律非常自由，有时甚至没有格律可言。因此，读者很难从外在形式上去判断和预料在何处会出现怎样的意象。《四季流转》一诗共29个诗行，前5个诗行中就密集地用了3个意象来构成一个复合意象，而后面24个诗行中只出现了“夏”、和“寒栗”这两个明显的意象。正是这种意象出现的不可预见性和不均匀的分布性使现代诗歌带有一种不稳定的速度。
四、结语
在中、德两个不同的文化传统中，在相距如此遥远的两个历史时空中，笔者选取了两个诗歌文本进行解读，虽然差异是显见的，且有管中窥豹之嫌，却依然发现不少相同之处。如果更广泛地分析李商隐的其他作品，可发现，这位晚唐诗人的作品格调诡谲善幻，体性博喻浓采，炜烨枝派，在繁密的用典里罗织互文的奇观，在绚丽的意象里营建歧义的迷宫，“早已实践了卡尔维诺所说的关于文字的密度和浓度，错综的结构，分歧的意义，甚至卡尔维诺提到的语言的‘收藏癖’，也突出地体现在李商隐的诗中。”⑩
而当代波兰大诗人切斯瓦夫·米沃什甚至说：“我甚至倾向于相信，时间本身的神秘实质决定了甚至那些互不沟通的文明之间某个特定历史时刻的相似性。”11
注释
① 彼得·黑尔特林1933年出生于位于德国萨克森州的开姆尼茨，在开姆尼茨附近的哈特曼村度过童年.第二次世界大战期间举家迁往奥尔米茨（今属捷克）.战争即将结束时，为躲避俄国军队，全家再次逃往奥地利的茨韦特尔.1945年黑尔特林的父亲死于俄国战俘营，而他更被迫目睹了俄国士兵对其母亲的强暴.1947他的母亲自杀.其后，黑尔特林主要从事报社、杂志的编辑工作，1974年起作为自由作家进行创作.
② Vgl.Nünning， Ansgar （Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 396.
③ 伊塔诺·卡尔维诺.美国讲稿[M].萧天佑，译.南京：译林出版社，2012
④ 张大春.小说稗类[M].广西：广西师范大学出版社，2010.
⑤ 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译，上海：上海译文出版社，2004：111.
⑥ 丁福保，辑.历代诗话续编[C]//瞿佑.归田诗话[M].北京：中华书局，1983：1245.
⑦ Nünning，Ansgar Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 36.
⑧Nünning，Ansgar（Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. .
⑨ 黄永武.中国诗学·设计篇[M].北京：新世界出版社，2012：1.
⑩ 江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活？读书？新知三联书店，2010：177.
11 切斯瓦夫·米沃什.诗的见证[M].黄灿然，译.广西：广西师范大学出版社，2011：17.
参考文献
[1] 丁福保，辑.历代诗话续编[C]//瞿佑.归田诗话[M].北京：中华书局，1983.
[2] 胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗[M].李双志，译.南京：译林出版社，2010.
[3] 黄永武.中国诗学·设计篇[M].北京：新世界出版社，2012.
[4] 江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010
[5] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译，上海：上海译文出版社，2004.
[6] 切斯瓦夫·米沃什.诗的见证[M].黄灿然，译.广西：广西师范大学出版社，2011.
[7] 伊塔诺·卡尔维诺.美国讲稿[M].萧天佑，译.南京：译林出版社，2012.
[8] 张大春.小说稗类[M].广西：广西师范大学出版社，2010.
[9] Nünning， Ansgar （Hg.）： Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.，überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001.
关键词：诗歌 速度感 彼得·黑尔特林 李商隐
《四季流转》一诗由德国诗人彼得·黑尔特林①创作。该诗与中国古典诗之间存在显见的差异，但亦有相通之处。
当人们探讨诗歌的本质时，往往会论及诗歌的音乐性。若稍稍考察德语中“Lyrik”这一概念的词源学意义，可知诗歌与音乐之间的紧密关联总被反复强调。诗歌的音乐性被黑格尔和菲舍尔（F.Th.Vischer）视为诗歌绝对化的形式特征。阿斯穆特（B.Asmuth）在1984年尚说：“诗的核心是歌。”②在中国方面，《毛诗·大序》言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”这段话基本可被视作中国古典诗歌的纲领性理论。它奠定了中国古典诗歌两千年来的“言志”传统，也从诗歌源起的角度指出了诗与声音、音乐的联系。
在诗歌音乐性的探讨中，音律和节奏作为诗歌的重要范畴和特征被反复研讨。理论家们更精研诗歌音律本身的价值、节奏的性质、节奏与情绪的关系、语言和音乐节奏的异同等方面。尤其在对古典诗（不论德国还是中国诗歌）的阐释中，由于格律，诗歌的音乐性更易显现。而现代诗歌甩掉格律的束缚，外在形式之规定性大大减弱，诗与音乐的联系在音律和节奏里难寻踪迹。若我们还坚称诗与音乐内在紧密相连，不妨在音乐的视域下回望诗歌的原乡。
在叙事领域，米兰·昆德拉在《小说的艺术》中反复借用音乐术语（复调、对位、声部、变奏等）来解释他的叙事法则，并用各种音乐速度记号（中速、柔板、急板等）来比拟《生活在别处》的节奏。而当小说家们借诸多“速度理论”思索叙述与现代性时，他们常以诗歌为参照，说明速度之于叙述的意义或在一种速度里叙述所期冀的效果。卡尔维诺从十九世纪意大利学者的著作中辑录民间文学时，表示要“尽力保存原作的叙事效率和诗一般的魅力”。他指出查理大帝的传说叙事效果之所以好，“就因为它那一连串的事件前后呼应，如同诗歌中的韵脚反复出现一样。”③50张大春更以“意志里的诗”为文章标题来论述小说速度感的问题。他认为，老舍《断魂枪》中“从从容容的沙子龙”和张爱玲《倾城之恋》里“迫不及待的白流苏和范柳原”，由于作家“极为重视从小说角色内部涌动的意志去发现其象征意义”才使得他们（沙子龙、白流苏和范柳原）所带动的速度感“像诗一般深沉”。④95若小说家要通过速度在叙事里追求那“诗一般的魅力”和“诗一般的深沉”，那么反之，抒情诗（Lyrik）之诗的魅力、诗的深沉是不是也可在一种速度中寻得呢？如果说诗也具有一种速度，那么这速度和小说的速度又有何区别？虽然卡尔维诺“深信写散文与写诗并无两样，不管写什么都应该找到那唯一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。”③360但既然那令人难以忘怀的表达方式是唯一的，那它也就必然与其他令人难以忘怀的表达方式有差别。从技术层面上说，小说家可以“运用较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”④91的方式来营造一种速度感，因为“一个部分的长度跟所叙述的事件的‘真实’时间”之间有一种关系”。⑤那么，诗的速度感又应该从何处把握？ 与中国古典诗相比，现代德语诗的速度感里包含着怎样的特质？
下面，笔者拟从以下三个方面进行探讨：1、速度感与时空变换;2、速度感与自我显现;3、速度感与意象的呈现。
一、速度感与时空变换
彼得·黑尔特林在《四季流转》一诗中，用极简素、平实的语言创造了繁复曲折的迷离境界。这种迷离恍惚之感，很大程度上源于此诗时空交错中产生的速度感。
速度不等同于韵律和节奏。韵律和节奏的轻、重、缓、急展现的是一种时间性。而速度不仅具有时间性，还带有空间感。此诗的前五行最为明显地体现了四季在嬗变的时空中更迭流转。“Der Garten leert sich，/die V?gel ziehen ihre/Stimmen zurück， und/ der überwachsene Stein/wird sichtbar.”“花园变空”，读者瞬间就进入萧瑟凋零的秋天。而事实上，草木凋零是一个缓慢的过程。此句以刹那的体验洞检时间的流转、时序的变迁。正暗合前文所论小说家惯用的以“较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”④91的叙事策略。且“空”这一静态因反身动词“sich leeren”而转为一个动态性过程。其间，时间延展，读者体会季节流变，生命在悠长的时间中逝去。此时，自我隐退，天地浮现。正因时间的流动带来了空间的延展，自我的渺小才迎遇宇宙空间的无垠。
接着，诗人写到众鸟敛声归林。用声音来体现空间的深度也是中国古典诗常用的手法。不同于“鸟儿都静了”，“鸟儿收起啼鸣”是一个动态过程。既有敛声后的寂静，必有鸟鸣破空而起的时刻。在那鸟鸣的有、无、起、灭间，时间获得了延绵流动的质感，从而空间具有了一种深度。而当空间深度被扩展后，时间也被延长。但是，鸟鸣从有到无这被延长的时间，与“花园渐空”这儿的季节变换相比又是短暂的。
尔后，诗人把目光投向一块石头。他发现曾经被茂密叶子覆盖的石头，此刻露了出来。“草木凋零”，这一时间流逝中缓慢发生的空间改变，似因诗人一瞬间的注目，凝固于一块裸石之上。“und der überwachsene Stein wird sichtbar”这句诗，把隐含于前两个意象中的时间流逝凝固成刹那，把广阔空间微缩于一物。 “花园渐空”、“众鸟敛声”和“叶残石出”这三个意象组成了一个复合意象——秋。在时间上，这三个意象构成渐促的关系。“花园渐空”是整个时序的转变，“众鸟敛声”是一个动态的时段，而“叶残石出”是一瞬间的注目。在空间上，这三个意象是一种渐小的关系。时序的转变是人在整个宇宙空间里的感受，“众鸟敛声”的动态时段是“我”在花园里的观察，而最后的注目已凝聚到一块石头之上。秋，就在这样的时空变化之中被读者感知。
《四季流转》前五个诗行体现的渐促渐小的关系使诗句获得一种线性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一个终点、射向一个目标。
中国古典诗同样具有速度感。
李商隐以《落花》状秋：
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。
芳心向春尽，所得是沾衣。
前四句中，飞花萎落，飘散曲陌间，仿佛连通了小园幽深曲折的迴廊。这飞花不仅连通空间，给静止的空间带来了动感，还迎送了晚照斜阳，仿佛暮色是随飞花飘散的路径渐次降临素秋凋敝的小园，抽象的时间在飞花中获得了具象的形态。空间和时间似乎都缠绕到了那飘零的飞花上。此时，时空异质而统一，混沌又澄明，正是观想的禅境。时间和空间在《落花》前四句中呈现出交融的状态，而获得一种从容、匀质的速度感。
就写作技术而言，中国读者对《四季流转》前五个诗行所创造的渐促渐急的速度感应该并不陌生。贺知章的《回乡偶书》也具有同样的速度感。黄永武先生在《中国诗学·设计篇》中指出，这种时间渐促的手法常见于中国古典诗的绝句中。④44
诗人用非凡的感受力重新发现时空的意义。如电影，凌厉快速的蒙太奇和悠长隐忍的长镜头体现着导演不同的美学诉求。诗歌中，由时空变换带来的速度感隐藏着诗人独特的观想世界的方式和隐秘的生命体验。
诗的速度感不取决于阅读速度的快慢或阅读所费时间的长短，也很难说是由一首诗的篇幅所决定。瞿佑在《归田诗话》中曾说;“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不觉其长，元微之《行宫》诗才四句，读者不觉其短，文章之妙也。”⑥诗的速度感不仅具有音乐性，不仅与格律相关，还必须“渗透到角色内部、渗透到叙述内部、渗透到意义内部。”④91比如，“Der Garten leert sich”此句仅短短的五个音节，难说那时间流逝之感体现在这五个音节所占据的物理时间的长短上。而更多的是诉诸于读者独特且丰沛的生命体验。尽管现代诗由于对意义的否定或质疑而转向了语言的魔术，“产生了更愿意发音而不表意的诗句”⑦。但在这首诗中，存在着一种有别于“语言魔术”的、内在的速度。而其来源正是深植于意义内部。尽管这种意义在现代性的迷乱中如此虚无缥缈，“它被挣脱现实的欲求折磨至神经发病，但却无力去信仰一种内容确定而含有意义的超验世界或者创造这一世界。”⑧但在这对瞬间的凝视及其间所展现的时间的无限性里，投射了诗人幽微隐秘的生命体验和观看世界的方法。
二、速度感与自我的显现
以《四季流转》与《落花》为例，可见德国现代诗和中国古典诗，都具有一种速度感，但彼此又有相异之处。《四季流转》前五诗行具有线性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一个终点、射向一个目标。而《落花》前四句中呈现出时空交融的状态，给人一种从容、匀质的速度感。
这两种速度感中隐藏着两个不同“我”（das lyrische Ich）。《四季流转》中的“我”，忽急忽缓、飘忽不定;而《落花》里的“我”，尽管伤春悲秋，却从容不迫。《落花》中，纵然客散园寂，繁花凋零，令人“肠断”，但“我”依旧不忍扫去落花，反而更深情地凝视，以至于“眼穿”。当然，花不会因为“我”的爱惜而停止凋零，虽然“芳心”是向往春天的，但结局不过是飘落沾黏到别人的衣服上罢了。此处“芳心”乃双关，既指落花之心，又指“我”惜花之心。而“沾衣”既指落花沾落人衣，又指“我”泪流沾衣。从“肠断未忍扫，眼穿仍欲稀”中读者感到“我”的惜花之情是何等缠绵不尽。“芳心向春尽，所得是沾衣”的双关则更为紧要。“我”的心和花的心彼此交融，不可分割。此诗前四句创造了时空交融的奇观，但至此句才显现李商隐的真正意图——达到物我融合的境界。不论这种境界在诗中是否成功体现，至少读者会发现诗人对“物我合一”的追寻。而“我”在这样的追寻中以一种从容不迫的速度展开行动。
但《四季流转》中的“我”与周围的“物”是没有融合的，更多的是处于对立的状态。“秋”这个意象后出现的“我”，对秋天的第一个或者说最重要的感知就是寒冷。“我”靠着墙，看着呼出的气息立即在秋寒中凝成白气。“我”此时想到的是夏天。然而那热烈、明朗的夏天却将“我”驱逐。就是说，“我”虽然向往着夏天，但夏天里并没有我的位置。是因为夏天的特质与“我”迥异而不相容，还是因为“我”有关夏天的记忆或经历太过美好或太过痛苦，以至于“我”对夏天只能遥遥向往，而不能置身其中、不能再一次去真切地体验呢？其间缘由，我们难以推知，只感到，“我”被隔绝于体验、回忆、过往之外，被外界所拒绝。更有意思的是，那夏天留在“我”身上的一点痕迹，还要在“战栗”和“御寒”这些词中显现——夏天可以使“我”在颤抖中抵御寒冷（mich mit Schüttelfrost/ winterfest machte）。所以，对夏天的感受就显得更为遥远，但同时那渴望也更为强烈。这种不能去体验的感受，不仅因为“我”现在身处秋季，由时空的变化所引起。它应该更多地来自于“我”自身。因为，读者随后就看到：在四季流转的夜里，“我”忘却旧书，又不能续写新辞。是什么让“我”不能忘怀，却又无法言说？虽然，最后“我”开始言说，但“我”是疲惫的。可见这言说是多么艰难，并且无法得到回应。因为“我”望向“你”，长久地等待，但没有答语。由此，读者发现，我的言说是多么孤独、漫长而无效。 读完全诗，读者看到的是一个要从世界中隐退的“我”，一个被隔绝于体验、回忆、过往之外的“我”，一个被外界所拒绝的“我”，甚至被自我排斥的“我”（“我望向你”中的“你”可能是“我”以外的，聆听“我”诉说的另一个对象，也有可能就是“我”自己。“我”的诉说皆是自语）。
李商隐创造了时空交融的奇观，《落花》中的“我”从容不迫地行动，意图达到“物我无间”的境地。但在彼得·黑尔特林那里，时空不断变化，在这种变化中，“我”漂泊不定、无家可归。同时，“我”对时空的体验愈加模糊，“我”的行动也愈加模糊。时空的变换，自我的漂泊带来一种异质的、快慢不定的速度感。若把这种速度感放在工业革命以来，现代人对时空的体验和认识发生急剧改变的问题视域中去探讨，也许会更有意义，也更能看出《落花》与《四季流转》之间古典与现代的分野。
三、速度感与意象的呈现
“‘意象’是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。”⑨诗人对世界的独特想象在意象的展开中呈现。意象的展开是带有速度感的。这种速度感一方面来自意象自身的感发作用，一方面来自诗人呈现意象时所用的篇幅，即所谓“移步换景”的速率。
意象自身的感发作用与诗歌产生的历史、文化背景密切相关。许多物象在不同的文化传统中具有不同的象征意义，由之引发的意象也就具有不同的感发作用。其中，对时空的想象是一个重要方面。
中国古典诗歌的内容和外在形式间有高度契合，意象的呈现循着格律的要求有一定的规律。从李商隐的那首格律已发展至最为成熟而严格的近体五律中可以看到，诗歌的谋篇之法被格律牢牢地控制着。词与词之间要构成什么样的句法来营造具有何种密度和强度的意象，句与句之间要建立什么样的逻辑关联来推进叙述或是情绪的发展，联与联之间要怎样地起承转合来开拓新的境界等等。对于这些问题的研究和设计方法在中国古典诗歌的发展中已被历代诗人、诗论家发展到极为精巧的地步。总结地说，虽然中国古典诗歌创造意象的手法极为丰富，但其意象展开的过程却极为有迹可循。因此，这有迹可循的过程隐藏着一种比较稳定的速度。在阅读过程中，由于读者的阅读经验，和对古典诗歌格律的了解，会对接下来的诗句产生预想和期待。而一旦读者的期待与文本吻合，那种稳定的速度感就更为明显。
现代诗的格律非常自由，有时甚至没有格律可言。因此，读者很难从外在形式上去判断和预料在何处会出现怎样的意象。《四季流转》一诗共29个诗行，前5个诗行中就密集地用了3个意象来构成一个复合意象，而后面24个诗行中只出现了“夏”、和“寒栗”这两个明显的意象。正是这种意象出现的不可预见性和不均匀的分布性使现代诗歌带有一种不稳定的速度。
四、结语
在中、德两个不同的文化传统中，在相距如此遥远的两个历史时空中，笔者选取了两个诗歌文本进行解读，虽然差异是显见的，且有管中窥豹之嫌，却依然发现不少相同之处。如果更广泛地分析李商隐的其他作品，可发现，这位晚唐诗人的作品格调诡谲善幻，体性博喻浓采，炜烨枝派，在繁密的用典里罗织互文的奇观，在绚丽的意象里营建歧义的迷宫，“早已实践了卡尔维诺所说的关于文字的密度和浓度，错综的结构，分歧的意义，甚至卡尔维诺提到的语言的‘收藏癖’，也突出地体现在李商隐的诗中。”⑩
而当代波兰大诗人切斯瓦夫·米沃什甚至说：“我甚至倾向于相信，时间本身的神秘实质决定了甚至那些互不沟通的文明之间某个特定历史时刻的相似性。”11
注释
① 彼得·黑尔特林1933年出生于位于德国萨克森州的开姆尼茨，在开姆尼茨附近的哈特曼村度过童年.第二次世界大战期间举家迁往奥尔米茨（今属捷克）.战争即将结束时，为躲避俄国军队，全家再次逃往奥地利的茨韦特尔.1945年黑尔特林的父亲死于俄国战俘营，而他更被迫目睹了俄国士兵对其母亲的强暴.1947他的母亲自杀.其后，黑尔特林主要从事报社、杂志的编辑工作，1974年起作为自由作家进行创作.
② Vgl.Nünning， Ansgar （Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 396.
③ 伊塔诺·卡尔维诺.美国讲稿[M].萧天佑，译.南京：译林出版社，2012
④ 张大春.小说稗类[M].广西：广西师范大学出版社，2010.
⑤ 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译，上海：上海译文出版社，2004：111.
⑥ 丁福保，辑.历代诗话续编[C]//瞿佑.归田诗话[M].北京：中华书局，1983：1245.
⑦ Nünning，Ansgar Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 36.
⑧Nünning，Ansgar（Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. .
⑨ 黄永武.中国诗学·设计篇[M].北京：新世界出版社，2012：1.
⑩ 江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活？读书？新知三联书店，2010：177.
11 切斯瓦夫·米沃什.诗的见证[M].黄灿然，译.广西：广西师范大学出版社，2011：17.
参考文献
[1] 丁福保，辑.历代诗话续编[C]//瞿佑.归田诗话[M].北京：中华书局，1983.
[2] 胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗[M].李双志，译.南京：译林出版社，2010.
[3] 黄永武.中国诗学·设计篇[M].北京：新世界出版社，2012.
[4] 江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010
[5] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译，上海：上海译文出版社，2004.
[6] 切斯瓦夫·米沃什.诗的见证[M].黄灿然，译.广西：广西师范大学出版社，2011.
[7] 伊塔诺·卡尔维诺.美国讲稿[M].萧天佑，译.南京：译林出版社，2012.
[8] 张大春.小说稗类[M].广西：广西师范大学出版社，2010.
[9] Nünning， Ansgar （Hg.）： Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.，überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001.