陆机（２６１—３０３）是西晋著名的作家、文艺理论家,也是一位提出了不少新见的美学思想家。陆机的《文赋》是中国文艺思想史上第一篇完整而系统地论述文学创作问题的重要文章，产生过重大而深远的影响。该文有一段指陈文章之病的论述，全以音乐为喻，较为集中地反映了陆机的音乐美学思想。为便于讨论，现将这段文字引录如下：
　　
　　或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。
　　或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。
　　或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。
　　或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。
　　或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。①
　　
　　陆机在批评文病的同时，也建立起了一套文学审美标准，即“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。这五个美学范畴，原本借自音乐，是陆机对音乐的要求。前人对这五个范畴有不少讨论，但主要是从文学审美标准的角度切入，而未见有人将它们视为独立的音乐美学范畴进行系统研究。饶宗颐《论〈文赋〉与音乐》②、张少康《陆机：应、和、悲、雅、艳——陆机〈文赋〉美学思想琐议》③两文对这五个范畴的音乐美学内涵有较多关注。然而，这两篇文章对其音乐美学内涵的阐释，最终也只是为更透彻地讨论其文学审美内涵服务，因而未能揭示其在中国古代音乐美学史上的价值。同时，这两篇文章的讨论不出《文赋》的范围，未能联系陆机其他著作中有关音乐的资料，因此对这五个范畴的音乐美学内涵的阐释既不够全面，也不够深入。
　　
　　应
　　“应”作为音乐美学范畴是陆机首先提出的，但他并未具体解释其涵义。饶宗颐先生认为：
　　
　　应乃调弦法，即使琴上两弦散声与按音相应，或异位泛音之相应，以求两音之和协。由于取调之不同，所用弦次及相应之徽位亦异。有时转弦而换调，得紧或慢一律以求音之应和。……总之“应”即使异弦之乐音高下相宜，成同度或八度之和谐，此为构成旋律之基础，凡能弹七弦琴者，无不通晓。④
　　
　　古琴的调弦之法是否称“应”尚可讨论，但饶宗颐先生将《文赋》中的“应”解释为“调弦法”，恐有违陆机本意。首先，将“调弦法”一词代入“含清唱而靡应”句，在语意上讲不通，因为“清唱”和“调弦法”没有关系。其次，《文赋》中的“应”是创作法则和审美标准，而“调弦法”则是一种音乐技术，释辞与被释辞性质大不相同，该解释在逻辑上站不住脚。再次，也是更为重要的一点，按饶宗颐先生的说法，“调弦法”旨在求得乐音的和谐，而《文赋》云“譬偏弦之独张”，此“应”解决的是单音不成曲的问题，二者的指向并不相同。
　　其实，关于“应”的音乐内涵，前人已多有论及。如《文选》卷一七《文赋》李善注曰：“言累句以成文，犹众弦之成曲。”⑤方竑《文赋绎意》云：“清而靡应，文之至小者也。独帛单彩，未足以成锦。偏弦孤唱，未足以言音。”⑥李善和方竑一个从正面、一个从反面，阐释了“应”具有众弦成曲、单音不美的涵义。在此基础上，张少康先生从美学角度对“应”进行了更加明确的界定：
　　应，在音乐上是指相同的声音、曲调间的互相呼应而构成的一种音乐美。……陆机在这里是反对单调的“清唱”，认为它总不如配乐的演唱或合唱那样具有合乐之美，能给人一种丰富而充实的美感。偏弦之独张，不如众弦之合奏来得美。⑦
　　这一界定与《文赋》之意相吻合，可以接受。但该文接下来的判断则值得商榷：
　　应之美，也就是同之美，即《国语