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真正好的诗歌，下接泥土，上达天界。它宛如岁月的回声，不知不觉成了茫茫人海里宇宙奥秘的接听者，成了岁月尘埃中留下的风的影子，沙的模型，以及阳光不老的折痕。
《周围》，值得慢慢地细读，源于对作者的信赖。美国大诗人加里·斯奈德曾有个奇妙的说法，“也许我的脊椎神经里有一台无线电接收机”，窃以为柳沄也是这样，透过他的每一次聆听、获取、接纳、积蓄、融汇、辐射，那些字句仿佛都通过了诗的电波，他的写作因此就像无线电接收机的运转，他的耳朵，他的眼睛，他的呼吸，他的体温，都无所不在地跟诗意的世界发生对流，交接和传输，形成了精神波段的对位、渗透与共鸣。
在我们今天这个话语繁杂的多元化时代，好诗的标准大概很难界定，如果援引哥伦比亚大学资深文化研究者莱昂内尔·特里林的观点，“已越来越不可能让一首诗去遵从某些预设的诗歌定义”，那么一首诗跟作者的关系仿佛就是牧羊人和迷途的羔羊的关系，当作者完成后，就等于放逐了这只羔羊，而期待着读者上帝的救赎，这个救赎就是阅读关系的重新建立。
某种程度上，柳沄不是那种毕其功于一役的诗人，他是用半辈子的服侍、耕耘和劳作，才获得了诗歌女神的青睐。写作，在他那里是全身心都用上的修行，是点石成金的技艺打磨，也是生命自由湍流的激活、奔腾与觉醒。不必讳言，《周围》堪称柳沄心灵创意的纪念碑里程碑。大概也是中国当下诗歌之所以发生、萃取和拓展、延伸的某种重要参照。
在诗歌诞生之地，人的灵性必须回返到事物本身和生命逻辑的特殊关联里。而柳沄作品的特立独行就在于它将生活本意细节化，将口语充分诗化，将思维的两难悖谬化。就此而言，作者打量世界的角度呈现出两个极点的对峙并行融和，因此看上去既像一个孩子的倾吐，又像一个老人的诉说。纯真、洁净、简单构成柳沄诗歌的一极，另一极则呈现出深邃、透彻和包容性的混沌之态。
在柳沄的诗里，我们会发现越来越模糊的边际，越来越黯淡的光芒，越来越消极的积极，越来越可怜的可爱，越来越脆弱的美好……它们像一根刺卡在世间里，卡在时间里，卡在幽微的模棱两可之际的人与事物的纠葛里，很难完整，很难圆满，或许都是局限，都是残缺，但它们同样带给我们与众不同的理会和震撼、同情和悲心、疏导与迷障。
在这种等量齐观的类似于庄子齐物论视角的写作中，诗人的天性在写一的同时，总是策应着多，写多的之际又总是回归到一的整体高度。
譬如，《杯子和杯子》写两只杯子的运势，“在棕色的茶几上/它和它凑成了/特别恬静/特别洁白的一对儿”。乍看上去，这像是物象诗，借物言志，借此喻彼。但是柳沄的写法其别致之处在于，诗到后来，在生命逻辑上转了一个弯儿，“其中的一只/不慎跌落在地板上/所发出的十分清脆/又十分短暂的声响/长时间地装满/另一只杯子”。两只杯子在外表上看来毫无二致，它们是一样的，但是存在感却有差别。如果那是两个人呢，如果是两条狗呢……由一到多，其实写的是物伤其类的一种悲哀，而那悲哀又是看不见的，只能微微感知到一种气场。物件虽小，容量巨大，不涉比拟，直接入微。这是柳沄的高明的写法。这样的诗，有道家味儿，也有禅味儿。
再看《磁湖》：“下午的磁湖/泡在下午的湖水里/泡在湖水里的磁湖/跟湖水一样清澈一样平静/除了平静除了清澈/下午的磁湖再没有别的事/哦/磁湖无事时/湖水也无事”。在这里，个别与一般，共性和个性，个体与整体，具体和抽象，形象和理念，应该说用平静得几乎没有任何喧哗和骚动的诗句，呈现出原始的单纯、究极与静默。《磁湖》可以说洗净了人间的杂质，剔除了一丝一毫的人为，摒除了主客对立的二元论，而复归到纯粹一体化的整合之境。佛禅都注重不二法门，就是没有区别和对待的超越物我，打通主体心灵和物化世界的人为障壁。
在《磁湖》中，我们看不到我，这属于王国维先生说的抵达了“无我之境”的诗。晚近的柳沄，确乎喜欢在静谧的时光里沉淀生命的物象，几乎没有感叹和感慨，写得克制内敛，那是秀在骨头里的诗。即便有的诗中有“我”这样的字眼，但实际上去往的依旧是忘我无我隐逸自我的诗意之路。譬如《在渤海边看渤海》，人其实是消失于大海波浪翻卷的冲刷里，消失于无边无际的蔚蓝和辽阔之中，水鸟，落日，黑得发亮的礁石，都衬托着人性的迷失和孤寂，即便是最后的一丝敬畏，也是由大海想到生活的内涵和本义而发出的。这是从有我之境向着无我之境的跨越和超拔，撞击与抵达。我的声音变得稀疏了，微弱了，单薄了，中和了，而他者的意味得到凸显，别样的生命的气息得以张扬，另一个世界的“道”赖以成全、点染和生发。
晚近的柳沄开始悟“道”体味“道”，就像禅宗大师道仁所说，“我们研习自我，是为了忘掉自我;当你忘掉了自我，便与万物融为一体。”
诗意呈现出来的世界，有时候是要打破我与物的界限和隔阂的，换而言之，我即物物即我。
读柳沄的《两座山》，感觉到一种人与物化的打开和融合，不过，我还是觉得最后的那两句可以删去，就到“静谧的星空下/那两座山/一样高的同时也一样矮”，戛然而止，可谓余韵悠悠。尽管此诗有“好尽”之瑕疵，——钱钟书也曾对苏轼作品里的这种过度写作持保留态度，但是《两座山》毕竟还是我个人偏爱的柳沄的作品，以其通透具有洞察力的多层次展现，抵达了诗意的哲理境界。
实话实说，哲理诗难写，以文入诗（把散文化的一些道理放进诗），在宋代成为现象，历来受到诟病。但写好了，依旧活色生香。东坡的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”一类佳作，掸去人生的浮尘，看到了迷茫深处的视点问题，茫茫千载之下，还是充满了机趣和禅意。同样，柳沄的《两座山》，就像电影镜头一样慢慢地将远景推成特写，先从外围，逐渐往里面渗透，步步为营，环环相接，诗人写了两山的对峙，“隔河而视”的姿态，“说它们是在互相睥睨/就和说它们是在互相仰慕/一样有道理”，这就是两个极点间的张力所在。写出了对状态和存在物的相互悖谬的两种解，它们矛盾着又互相依存。对立而又统一，诗中的辩证意识来得自然而水到渠成。更可贵的是，作者像个语言的魔术师，不断为我们带来精神的花样，所谓移步換景，心随物移，当写道山色已经暗淡下来，对面的山顶上，几个同行的伙伴“在不停地喊我/像喊着一个丢了魂的人”之际，这诗仿佛在爬坡，到了相应的高度，注定会有心智的火花一跳一闪，终于我们等来了全诗的诗眼：“两座山不为所动/在它们看来/恨够不着的/爱同样够不着”。生命智慧的光亮划过我们阅读的领空，实在妙绝。人对世界的爱，人对世界的恨，在终极意义上无分彼此，相互浑然一体，这构成了命运的悖论，存在的悖论。正是在探讨人类精神秘密的形而上层面，柳沄的创作超越了物象诗的具体而微，而走向人类心灵自由的宽广地带。 当然，心灵的自由，在一定意义上指的是诗人具有将生活肌理细节化的能力。惟其如此，他的作品才能从质感的生活浪花中汲取到五光十色的诗意珠贝。
细读柳沄，发现他几乎打捞着每一个瞬间的灵魂营养，——凡事凡物凡人凡心，在他笔下，无不触处生春，妙不可言。有的时候，他的诗如老僧入定坐禅，空灵孤寂，归于天道苍茫之境。更多之际，他的诗在人间烟火里却有一份别致的亲近，一层笃定的神韵，一番特殊的温情。
如果说《晒父亲晒过的太阳》，切入字里行间里的暖，仿佛浸润了岁月深处的两代人的生命接力的光芒的爱抚;那么《常去的地方》，则是写一个在街心公园里每每遇到的老人的人世沧桑，“其年龄的尖端总是挂着几片往事的云朵”，老柞树，木椅上剥落的油漆，天堂的门口，异国他乡的儿女，这一系列散发着年轮色彩和孤寂生涯味道的词语衬托着老者的命运感。也烛照着诗人的悲悯和挂怀。
柳沄的诗时而是出走，时而又是回归;时而是冷色，时而又是暖色;时而孤帆一点，时而满河光亮……其诗的好处，在现代和传统之间，在古典和新潮之间，在大格局和小气象之间，在苦心行吟和款款书写之间，勾连着艺术的风骨，叠加着精神的传承。
应该说，他是一个长于捕捉瞬间诗意的能工巧匠。
譬如，《草坪里的草》，就写了一种婉转的心情，一种别样的生态，其中那句“远在天边的夕阳/忙着将铺在草坪上的阳光/一寸寸卷起”，读来玲珑活泼，点染如画，深得印象派风格之薪尽火传。在某种意义上，柳沄和莫奈的情感浓度，是对接的，在于他们都善于抓住自然风情里瞬间就会消失的美，尽管一个是画笔为之，一个是文字呈现。
读柳沄的作品，当能惊叹他思路的绵延细腻开阔悠远深邃，那岂止是文字的表象组合，更是一个人心音的蓬勃律动，生命的不老欢歌。
其诗不老，来源于他笔法的变形和出奇制胜，他总是能言别人所不能言，说别人所不能说的观感与体验。譬如，他写槐花的骤然盛放，却能于其中品嗅出时间溃散的形影《槐花开了》;写大凌河的母性般的滋润，起笔就是一个新鲜的比拟，说“十九岁的我 跟一株稻秧似的/被那个年代插在了那里”，身世命运之感顿然与一条河的汹涌澎湃深沉地巧妙地形成了灵性的链接《再次谈到大凌河》《冬日的街头》，将等人的焦灼无奈幻化成超验的变形，看自己的影子“已被下午的阳光/钉在了粗糙的墙上/那黑乎乎的影子/无论我怎么瞅/都酷似一张刚刚挂上去的兽皮”，这类似表现主义的精神荒诞感，强化了诗的阅读经验上的审美探险意识。
即便是司空见惯的雨雪山水草木等物象，一经诗人笔触的点化，也总是翩然翻出几许新意。
柳沄写雨的篇章有《有雨的下午》《一场蒙蒙细雨》《阵雨》《雨终于停了》《落在院子里的雨》《雨后的夜晚》以及《避雨》，称得上写雨的大户了。可以说雨，滴落在诗人字里行间的写照，毗邻着一种感觉一种意味甚至是一种梦境。这雨有时候是哭声的参差，有时候是时空的间隔节奏，偶尔又是戏剧化场景的陪衬，是通往空灵状态的对照物……密集的雨的意象群，在柳沄那里构成了心灵风暴的延迟、浇注或者洗礼，人雨合一，缝合了落寞、忧伤还有孤寂。
与之对比，柳沄写雪，似乎也是生命里不可或缺的另一种参照。他写雪的诗，带上了一层温暖，有着天地间的辽阔苍茫，还有就是诗性的疼痛感。《一堆积雪》里，写出了雪的诱人的洁白和安静，而阳光和积雪，透过灵性的笔触，似乎在互相谛听。《很厚的雪》，道出了它的洁白，“比哪一种颜色都深”，作者停在窗前看雪景，结果发现一个男子“在没踝的雪地上/连摇带晃地走着/他拖着一串越来越长的脚印”，接下来诗人的比喻是新鲜的，生动的，光彩的，“仿佛拖着一条越来越沉重的铁链”。这等于将人生的旅途幻化成雪地上的烙印。雪地锁住了那个男人的脚步，就像人生将我们同样地囚禁。《再次写到雪》，走笔从容，也更加遒劲淡定，在诗人的感受力中，“飘洒了整整一天的雪/依然那么精力弥漫”，飘洒的雪花让作者浮想联翩，“吃晚饭的时候/突然就想到了川端康成/在我的心目中/他一直是一位孤独的/天堂的守门人/此刻，正用宽大的扫帚/在那处很高很高的地方/一下比一下用力地清扫着/台阶上的灰尘……”此诗用了拓展法，将现实世界和梦想世界打通，将雪花的飘洒与岁月的尘埃的落下来放在一起对照，再以川端康成用宽大扫帚清扫台阶上灰尘的意象，赫然在笔端浮现出一个守望者的人格形象。柳沄写诗，几乎不用典故，几乎不掉书袋，这里是罕见的一例，但是恰到好处地将一生以雪为伴的日本唯美大师川端康成的人生气象点染其间，加大了这首诗的情感容量和丰富内涵。
博尔赫斯在谈到弗罗斯特的成就时曾说，“他能够写出看似简单的诗歌，但你每一次阅读，你都会发掘得更深。发现许多盘曲的小径，许多不同的感觉。”他还以弗罗斯特的《雪夜林边逗留》为例，最后两句是“临睡之前我还有走一段路/临睡之前我还有走一段路”。博尔赫斯说，前边指的是行走和休息，后边的却是暗示了生死的转换。这就是诗意的高妙之所在。
阅读柳沄，会发现他的作品也有看似简单，实则有深意在焉的强大气场。他的诗里有暗示、借喻和象征。不经过一番咀嚼，还真是容易忽视或者略过。
在《很厚的雪》中，那个雪地里行走的男人，拖曳的步履像是拴着锁链，作者在全诗收尾处这样写道：“他急于抵达的目的地 成为我内心深处的某个地方”。你走得再远，也走不出心的牢房。这就是我在柳沄诗歌里面看到的界限、边际和可能性。他沒有单刀直入，而是用舒缓纡徐的语句点了一下。“内心深处的某个地方”，是炼狱，或者天堂？是目的地还是梦想抛锚之所？
柳沄不是一个随时在路上的行吟诗人，他生活的空间和地点更趋向于不动而栖。即使偶尔出行，他的感觉深处似乎依旧有一块固定的心灵落点。家园感、存在感、个人的现场感，最后都回归于心之憩息的地方。那是宁静的、孤寂的、幽隐的、诗意的所在。那像是唯一的一个角落，又仿佛是一切角落的缩影或者回声。
〔责任编辑 宋长江〕
《周围》，值得慢慢地细读，源于对作者的信赖。美国大诗人加里·斯奈德曾有个奇妙的说法，“也许我的脊椎神经里有一台无线电接收机”，窃以为柳沄也是这样，透过他的每一次聆听、获取、接纳、积蓄、融汇、辐射，那些字句仿佛都通过了诗的电波，他的写作因此就像无线电接收机的运转，他的耳朵，他的眼睛，他的呼吸，他的体温，都无所不在地跟诗意的世界发生对流，交接和传输，形成了精神波段的对位、渗透与共鸣。
在我们今天这个话语繁杂的多元化时代，好诗的标准大概很难界定，如果援引哥伦比亚大学资深文化研究者莱昂内尔·特里林的观点，“已越来越不可能让一首诗去遵从某些预设的诗歌定义”，那么一首诗跟作者的关系仿佛就是牧羊人和迷途的羔羊的关系，当作者完成后，就等于放逐了这只羔羊，而期待着读者上帝的救赎，这个救赎就是阅读关系的重新建立。
某种程度上，柳沄不是那种毕其功于一役的诗人，他是用半辈子的服侍、耕耘和劳作，才获得了诗歌女神的青睐。写作，在他那里是全身心都用上的修行，是点石成金的技艺打磨，也是生命自由湍流的激活、奔腾与觉醒。不必讳言，《周围》堪称柳沄心灵创意的纪念碑里程碑。大概也是中国当下诗歌之所以发生、萃取和拓展、延伸的某种重要参照。
在诗歌诞生之地，人的灵性必须回返到事物本身和生命逻辑的特殊关联里。而柳沄作品的特立独行就在于它将生活本意细节化，将口语充分诗化，将思维的两难悖谬化。就此而言，作者打量世界的角度呈现出两个极点的对峙并行融和，因此看上去既像一个孩子的倾吐，又像一个老人的诉说。纯真、洁净、简单构成柳沄诗歌的一极，另一极则呈现出深邃、透彻和包容性的混沌之态。
在柳沄的诗里，我们会发现越来越模糊的边际，越来越黯淡的光芒，越来越消极的积极，越来越可怜的可爱，越来越脆弱的美好……它们像一根刺卡在世间里，卡在时间里，卡在幽微的模棱两可之际的人与事物的纠葛里，很难完整，很难圆满，或许都是局限，都是残缺，但它们同样带给我们与众不同的理会和震撼、同情和悲心、疏导与迷障。
在这种等量齐观的类似于庄子齐物论视角的写作中，诗人的天性在写一的同时，总是策应着多，写多的之际又总是回归到一的整体高度。
譬如，《杯子和杯子》写两只杯子的运势，“在棕色的茶几上/它和它凑成了/特别恬静/特别洁白的一对儿”。乍看上去，这像是物象诗，借物言志，借此喻彼。但是柳沄的写法其别致之处在于，诗到后来，在生命逻辑上转了一个弯儿，“其中的一只/不慎跌落在地板上/所发出的十分清脆/又十分短暂的声响/长时间地装满/另一只杯子”。两只杯子在外表上看来毫无二致，它们是一样的，但是存在感却有差别。如果那是两个人呢，如果是两条狗呢……由一到多，其实写的是物伤其类的一种悲哀，而那悲哀又是看不见的，只能微微感知到一种气场。物件虽小，容量巨大，不涉比拟，直接入微。这是柳沄的高明的写法。这样的诗，有道家味儿，也有禅味儿。
再看《磁湖》：“下午的磁湖/泡在下午的湖水里/泡在湖水里的磁湖/跟湖水一样清澈一样平静/除了平静除了清澈/下午的磁湖再没有别的事/哦/磁湖无事时/湖水也无事”。在这里，个别与一般，共性和个性，个体与整体，具体和抽象，形象和理念，应该说用平静得几乎没有任何喧哗和骚动的诗句，呈现出原始的单纯、究极与静默。《磁湖》可以说洗净了人间的杂质，剔除了一丝一毫的人为，摒除了主客对立的二元论，而复归到纯粹一体化的整合之境。佛禅都注重不二法门，就是没有区别和对待的超越物我，打通主体心灵和物化世界的人为障壁。
在《磁湖》中，我们看不到我，这属于王国维先生说的抵达了“无我之境”的诗。晚近的柳沄，确乎喜欢在静谧的时光里沉淀生命的物象，几乎没有感叹和感慨，写得克制内敛，那是秀在骨头里的诗。即便有的诗中有“我”这样的字眼，但实际上去往的依旧是忘我无我隐逸自我的诗意之路。譬如《在渤海边看渤海》，人其实是消失于大海波浪翻卷的冲刷里，消失于无边无际的蔚蓝和辽阔之中，水鸟，落日，黑得发亮的礁石，都衬托着人性的迷失和孤寂，即便是最后的一丝敬畏，也是由大海想到生活的内涵和本义而发出的。这是从有我之境向着无我之境的跨越和超拔，撞击与抵达。我的声音变得稀疏了，微弱了，单薄了，中和了，而他者的意味得到凸显，别样的生命的气息得以张扬，另一个世界的“道”赖以成全、点染和生发。
晚近的柳沄开始悟“道”体味“道”，就像禅宗大师道仁所说，“我们研习自我，是为了忘掉自我;当你忘掉了自我，便与万物融为一体。”
诗意呈现出来的世界，有时候是要打破我与物的界限和隔阂的，换而言之，我即物物即我。
读柳沄的《两座山》，感觉到一种人与物化的打开和融合，不过，我还是觉得最后的那两句可以删去，就到“静谧的星空下/那两座山/一样高的同时也一样矮”，戛然而止，可谓余韵悠悠。尽管此诗有“好尽”之瑕疵，——钱钟书也曾对苏轼作品里的这种过度写作持保留态度，但是《两座山》毕竟还是我个人偏爱的柳沄的作品，以其通透具有洞察力的多层次展现，抵达了诗意的哲理境界。
实话实说，哲理诗难写，以文入诗（把散文化的一些道理放进诗），在宋代成为现象，历来受到诟病。但写好了，依旧活色生香。东坡的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”一类佳作，掸去人生的浮尘，看到了迷茫深处的视点问题，茫茫千载之下，还是充满了机趣和禅意。同样，柳沄的《两座山》，就像电影镜头一样慢慢地将远景推成特写，先从外围，逐渐往里面渗透，步步为营，环环相接，诗人写了两山的对峙，“隔河而视”的姿态，“说它们是在互相睥睨/就和说它们是在互相仰慕/一样有道理”，这就是两个极点间的张力所在。写出了对状态和存在物的相互悖谬的两种解，它们矛盾着又互相依存。对立而又统一，诗中的辩证意识来得自然而水到渠成。更可贵的是，作者像个语言的魔术师，不断为我们带来精神的花样，所谓移步換景，心随物移，当写道山色已经暗淡下来，对面的山顶上，几个同行的伙伴“在不停地喊我/像喊着一个丢了魂的人”之际，这诗仿佛在爬坡，到了相应的高度，注定会有心智的火花一跳一闪，终于我们等来了全诗的诗眼：“两座山不为所动/在它们看来/恨够不着的/爱同样够不着”。生命智慧的光亮划过我们阅读的领空，实在妙绝。人对世界的爱，人对世界的恨，在终极意义上无分彼此，相互浑然一体，这构成了命运的悖论，存在的悖论。正是在探讨人类精神秘密的形而上层面，柳沄的创作超越了物象诗的具体而微，而走向人类心灵自由的宽广地带。 当然，心灵的自由，在一定意义上指的是诗人具有将生活肌理细节化的能力。惟其如此，他的作品才能从质感的生活浪花中汲取到五光十色的诗意珠贝。
细读柳沄，发现他几乎打捞着每一个瞬间的灵魂营养，——凡事凡物凡人凡心，在他笔下，无不触处生春，妙不可言。有的时候，他的诗如老僧入定坐禅，空灵孤寂，归于天道苍茫之境。更多之际，他的诗在人间烟火里却有一份别致的亲近，一层笃定的神韵，一番特殊的温情。
如果说《晒父亲晒过的太阳》，切入字里行间里的暖，仿佛浸润了岁月深处的两代人的生命接力的光芒的爱抚;那么《常去的地方》，则是写一个在街心公园里每每遇到的老人的人世沧桑，“其年龄的尖端总是挂着几片往事的云朵”，老柞树，木椅上剥落的油漆，天堂的门口，异国他乡的儿女，这一系列散发着年轮色彩和孤寂生涯味道的词语衬托着老者的命运感。也烛照着诗人的悲悯和挂怀。
柳沄的诗时而是出走，时而又是回归;时而是冷色，时而又是暖色;时而孤帆一点，时而满河光亮……其诗的好处，在现代和传统之间，在古典和新潮之间，在大格局和小气象之间，在苦心行吟和款款书写之间，勾连着艺术的风骨，叠加着精神的传承。
应该说，他是一个长于捕捉瞬间诗意的能工巧匠。
譬如，《草坪里的草》，就写了一种婉转的心情，一种别样的生态，其中那句“远在天边的夕阳/忙着将铺在草坪上的阳光/一寸寸卷起”，读来玲珑活泼，点染如画，深得印象派风格之薪尽火传。在某种意义上，柳沄和莫奈的情感浓度，是对接的，在于他们都善于抓住自然风情里瞬间就会消失的美，尽管一个是画笔为之，一个是文字呈现。
读柳沄的作品，当能惊叹他思路的绵延细腻开阔悠远深邃，那岂止是文字的表象组合，更是一个人心音的蓬勃律动，生命的不老欢歌。
其诗不老，来源于他笔法的变形和出奇制胜，他总是能言别人所不能言，说别人所不能说的观感与体验。譬如，他写槐花的骤然盛放，却能于其中品嗅出时间溃散的形影《槐花开了》;写大凌河的母性般的滋润，起笔就是一个新鲜的比拟，说“十九岁的我 跟一株稻秧似的/被那个年代插在了那里”，身世命运之感顿然与一条河的汹涌澎湃深沉地巧妙地形成了灵性的链接《再次谈到大凌河》《冬日的街头》，将等人的焦灼无奈幻化成超验的变形，看自己的影子“已被下午的阳光/钉在了粗糙的墙上/那黑乎乎的影子/无论我怎么瞅/都酷似一张刚刚挂上去的兽皮”，这类似表现主义的精神荒诞感，强化了诗的阅读经验上的审美探险意识。
即便是司空见惯的雨雪山水草木等物象，一经诗人笔触的点化，也总是翩然翻出几许新意。
柳沄写雨的篇章有《有雨的下午》《一场蒙蒙细雨》《阵雨》《雨终于停了》《落在院子里的雨》《雨后的夜晚》以及《避雨》，称得上写雨的大户了。可以说雨，滴落在诗人字里行间的写照，毗邻着一种感觉一种意味甚至是一种梦境。这雨有时候是哭声的参差，有时候是时空的间隔节奏，偶尔又是戏剧化场景的陪衬，是通往空灵状态的对照物……密集的雨的意象群，在柳沄那里构成了心灵风暴的延迟、浇注或者洗礼，人雨合一，缝合了落寞、忧伤还有孤寂。
与之对比，柳沄写雪，似乎也是生命里不可或缺的另一种参照。他写雪的诗，带上了一层温暖，有着天地间的辽阔苍茫，还有就是诗性的疼痛感。《一堆积雪》里，写出了雪的诱人的洁白和安静，而阳光和积雪，透过灵性的笔触，似乎在互相谛听。《很厚的雪》，道出了它的洁白，“比哪一种颜色都深”，作者停在窗前看雪景，结果发现一个男子“在没踝的雪地上/连摇带晃地走着/他拖着一串越来越长的脚印”，接下来诗人的比喻是新鲜的，生动的，光彩的，“仿佛拖着一条越来越沉重的铁链”。这等于将人生的旅途幻化成雪地上的烙印。雪地锁住了那个男人的脚步，就像人生将我们同样地囚禁。《再次写到雪》，走笔从容，也更加遒劲淡定，在诗人的感受力中，“飘洒了整整一天的雪/依然那么精力弥漫”，飘洒的雪花让作者浮想联翩，“吃晚饭的时候/突然就想到了川端康成/在我的心目中/他一直是一位孤独的/天堂的守门人/此刻，正用宽大的扫帚/在那处很高很高的地方/一下比一下用力地清扫着/台阶上的灰尘……”此诗用了拓展法，将现实世界和梦想世界打通，将雪花的飘洒与岁月的尘埃的落下来放在一起对照，再以川端康成用宽大扫帚清扫台阶上灰尘的意象，赫然在笔端浮现出一个守望者的人格形象。柳沄写诗，几乎不用典故，几乎不掉书袋，这里是罕见的一例，但是恰到好处地将一生以雪为伴的日本唯美大师川端康成的人生气象点染其间，加大了这首诗的情感容量和丰富内涵。
博尔赫斯在谈到弗罗斯特的成就时曾说，“他能够写出看似简单的诗歌，但你每一次阅读，你都会发掘得更深。发现许多盘曲的小径，许多不同的感觉。”他还以弗罗斯特的《雪夜林边逗留》为例，最后两句是“临睡之前我还有走一段路/临睡之前我还有走一段路”。博尔赫斯说，前边指的是行走和休息，后边的却是暗示了生死的转换。这就是诗意的高妙之所在。
阅读柳沄，会发现他的作品也有看似简单，实则有深意在焉的强大气场。他的诗里有暗示、借喻和象征。不经过一番咀嚼，还真是容易忽视或者略过。
在《很厚的雪》中，那个雪地里行走的男人，拖曳的步履像是拴着锁链，作者在全诗收尾处这样写道：“他急于抵达的目的地 成为我内心深处的某个地方”。你走得再远，也走不出心的牢房。这就是我在柳沄诗歌里面看到的界限、边际和可能性。他沒有单刀直入，而是用舒缓纡徐的语句点了一下。“内心深处的某个地方”，是炼狱，或者天堂？是目的地还是梦想抛锚之所？
柳沄不是一个随时在路上的行吟诗人，他生活的空间和地点更趋向于不动而栖。即使偶尔出行，他的感觉深处似乎依旧有一块固定的心灵落点。家园感、存在感、个人的现场感，最后都回归于心之憩息的地方。那是宁静的、孤寂的、幽隐的、诗意的所在。那像是唯一的一个角落，又仿佛是一切角落的缩影或者回声。
〔责任编辑 宋长江〕