【主持人语】术语“当代艺术理论”包含了两个迥然有异却又相辅相成的层面：当代的艺术理论与当代艺术的理论。我们可以从哈尔·福斯特（Hal Foster）主编的《反美学》（The Anti-Aesthetic，1983）和布瑞恩·沃利斯（Brian Wallis）主编的《现代主义之后的艺术》（Art After Modernism，1984）中直观地感受到当代艺术理论的魅力。
　　首先，相对于传统、现代而言，它是当代的艺术理论，是宏大理论（the grand theory）终结之后的艺术理论。与现代艺术理论单一的语言学模式不同，比如瓦尔堡学派、沃尔夫林学派的艺术风格论，维也纳学派的纯视觉主义研究，罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、格林伯格的形式主义理论，潘诺夫斯基的图像学与图像志研究，等等，当代艺术理论更强调理论的多元性和具体性。与审美形式主义的“去语境化”策略不同，它更强调艺术理论“介入”社会的态度，强调研究方法上的“再语境化”，如艺术体制论、艺术社会学、艺术符号学等。今天，当代艺术理论日益卷入高度体制化的知识生产与消费的全球化语境之中。艺术理论与技术化生存、资本化逻辑，以及意识形态宰制之间的关系，错综复杂。这些亟需当代艺术理论进行系统地清理和批判性地反思。总之，它是一种全新的、跨学科的、突出自我反思性的理论。
　　其次，它是以当代艺术为研究对象的理论。在西方的艺术史叙事逻辑中，当代艺术的诞生是以现代艺术的衰落为代价的。美国艺术哲学家阿瑟·丹托和德国艺术史家汉斯·贝尔廷一致认为，艺术和艺术史的观念内在于现代性的叙事逻辑之中。所谓叙事，就是指赋予艺术事实以历史方向和意义的一整套话语模式。在艺术史中，这种话语模式是按照讲故事的方式逐渐展开的，有着自己的开端、发展和结局。由这种叙事逻辑支配的时期被称为“艺术的时代”，即艺术在其中具有明确的历史方向和历史意义的时代。它开端于文艺复兴时期，终结于20世纪60年代末。文艺复兴之前是前现代时期，艺术的时代是现代时期，而艺术终结之后的时代则是当代时期。因此，作为历史的分期概念，当代艺术是现代艺术终结之后的艺术，即后艺术（post-art）。当然，它所终结的不是叙事的对象——艺术事实，而是操纵叙事的话语模式——现代主义。在此意义上，我们可以把“现代艺术的终结”理解为当代艺术话语对现代主义叙事的背离。它开始告别艺术媒介的“纯粹性”（格林伯格）与艺术的“自主性”，转而强调艺术的“观念性”与社会的“介入”功能。
　　自20世纪80年代以来，我们的当代艺术实践已经走过了一段历程。但是，我们对当代艺术理论的研究才刚刚起步。我们依然停留在翻译、介绍西方艺术理论经典的阶段，即使这一阶段，我们也仅仅刚刚开始，更不要说系统地阐释与分析了。
　　这里呈现给读者的三篇论文仅仅是初步的尝试。程文欢的《“破框”之后的当代艺术与艺术史的关系》围绕汉斯·贝尔廷的“艺术史的终结”命题与全球艺术理念，系统分析了他的当代艺术观念。由于当代艺术早已“破框而出”，突破了现代主义艺术的范式，因此面对新的艺术环境，新的艺术话语和艺术史模式需要被建立起来。这正是贝尔廷研究的意义所在。事实上，当代艺术不仅突破了“画框”，而且突破了博物馆的“围墙”，让艺术“介入”生活，成为公共空间中的表演艺术。李星的《景观社会与当代艺术的“场所”主题》结合情境主义理论和当代艺术个案，对当代艺术的“场所”主题与景观社会之间的内在逻辑关系进行了分析和论证。该文认为，场所内含的隐喻与象征意义不仅是当代艺术家创作的源泉，而且是对景观社会中影像与符号泛滥的一种批判性回应。与前两篇文章略有不同，胡深在《论绘画艺术中的错觉——运动》中，追问了艺术的视觉性（visuality）问题：是什么让视觉艺术具有永恒的魅力？是艺术隐含的深度意义，还是艺术独特的构图方式？视觉性是指隐含在视觉表征中的一种看与被看的结构性关系。它往往既投射又预设了一种观看世界的图式。这种图式决定了我们看什么，如何看，如何能看，如何被允许看与被看。视觉性是当代艺术理论研究的前沿问题之一。从阐释者的视角出发，该文分析了观看活动中的视觉心理。一幅绘画在观看者的眼中之所以能“动”起来，不是作品本身的空间位移，而是观赏者的心理联想活动和绘画作品本身的构图形式所引发的一种视错觉运动。
　　主持人简介：周计武，南京大学艺术研究院副教授、硕士生导师。