论文部分内容阅读
诗人宋琳在《精灵的名字》一文中这样概括张枣的写作：“善于运用古老的韵府，并从中配制出一行行新奇的文字”。或许正是在“配置”这个动词的牵引下，张枣把“梅花”、“灯芯绒”、“鹤”、“天鹅”、“何斯人”、“娟娟”……这些带有距离感的名词调和在一起，纵向搭建了诗歌中现代元素与古典元素的良性互动。因此，读张枣的诗不得不凝视梅花、鹤、楚王这些颇具古典意味的字眼，诗人总会在自己的诗歌中纳入这些古典元素，并由此激活古典诗歌与现代诗歌迥异风格之间的内在关联，而这些词语局部间的相互影响也内在的构成了张枣诗歌的某种肌质（texture）。当然，在有些诗歌中，诗人会简单直接地化用或借用古典诗歌中的主题或元素，让古典意蕴在现代诗歌中融合一连串的思想、甚或思想的漩涡。
比如，在《杜鹃鸟》一诗中，诗人直接以唐代李商隐诗句“望帝春心托杜鹃”入诗。
“杜鹃鸟”这个名词与直观相联系，它的目的在于向人们呈现一个具体可感的物质事物，把它作为题目便在一定程度上指明了关于整首诗歌的联想方向，“望帝春心托杜鹃”——这个引子的楔入让题目与诗歌第一句之间荡起层层泛开的波澜。古典到现代诗歌传统的承续与发展自有其开放性，我们不能将文本看成单个作者的封闭的、自足的作品，古典元素参与到了现代诗歌中，使得现代诗歌发生改变并获得新的含义。恰如从“杜鹃鸟”到“杜鹃”的跳跃，是从一个暗示跳到另一个暗示，自然舒展的同时满足了主题发展的需求。我们暂且从《锦瑟》一诗说起：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海明月珠有泪，蓝田玉暖日生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗享负盛名，却也易中有难，众说纷纭。有人说是写给令狐楚家一个叫锦瑟的侍女的爱情诗，有人说是写给妻子的悼亡诗，也有影射政治、自叙诗歌创作等多种说法，大体而言，以“悼亡”和“自伤”说者为多。值得注意的是，这首诗借用了庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟等典故。换言之，《锦瑟》一诗是将一些碎片组建成一个模型，而且是完整的严格的唐诗的模型，虽然其情感和感觉的话语总是处于变动之中，但是古典诗歌致力于将支离破碎和杂乱无章组织成一个统一的整体，解释随之显得漂流而无法完整把握，这是唐人的文化准则和习俗塑造的文本。张枣引用在《杜鹃鸟》一诗中的诗句属颔联下句，化用典故“杜鹃啼血”：传说中周朝末年蜀地的君主禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼哭至口中流血，其声哀怨凄惨悲凉，动人心腹，名为杜鹃。但是，现代诗人在引古诗句入诗时，已不是古人“用典”、“用事”这么简单，新诗没有相对完整且严格的形式要求，加之古典语汇、意象中内在的文化积淀和原始心理材料的积累，引用古典元素意味着同时引入了一套与之相关的复杂的语象符号系统甚或原型符号系统。恰如杜鹃啼血这样的语象符号系统，它同时联结着《锦瑟》颔联上句“庄生梦蝶”这一语象符号系统，它们在李商隐笔下表现出哀愁、苦闷、郁郁寡欢和幻灭的意味，当这些彼此关联的语象和意味儿以“隐身”的方式进入《杜鹃鸟》一诗时，则为诗歌的行进奠下了特殊的基调，诗人这样写道：
立夏的方格小径造访门边
一段美丽的秩序
那台历那小男孩那黄昏的小轿车
归宿于同一个隐遁的和弦
住址钉死我和你
香蕉等候在后院
“立夏”、“方格小径”颇具时间性的现实感和空间感，三个连用的指示代词“那”将其特指属性锁定在“我和你”，“台历”、“小男孩”、“小轿车”这些罗列的名词呈现情感的细节，“香蕉”与“等待”的搭配强化“我和你”之间的语义关系，方位名词“后院”在末尾回应“门边”，显现空间上的移动且配合“等候”衍生的时间性。
将以树木开始的
也以臃肿的树木告结
我看见你走进逻辑的晚期
分币和摆渡者在前面
我的背后有墙壁
隔壁的女人正忆起
去年游泳后的慵倦
以树木开始又以树木结束并未违背逻辑常识，也没有缺乏逻辑的真，开始到结束的统一表现出的未变又恰恰是变化的真实表现，因此，形容词“臃肿”的出现恰到好处。动词“看见”带动的视觉形象经由“我”和“你”到达第三人称的具体指称“女人”，“墙壁”暗示的阻隔分离“你”与“女人”的同一性，潜在的选择与矛盾因“慵倦”而暂时结束。
巉岩旁她张开企望的翅膀
一个夕阳的酒杯
一个柔软的倾向
绿洲化的水波
已经拥有水泥码头和船只
杜鹃的声音不来
她竟微笑着不去
呵，语言使人忧郁
鬼和冰棒纸芬芳地缄默
子夜十二点是一个美女
夕阳美酒，水波荡漾，船只漂泊本是前现代社会的南方典型，“水泥码头”自带的工业现代性略显突兀，“她”代替“隔壁女人”出场， “企望”也因此传达出“去年”迷离虚妄的过往。“不来”与“不去”否定意味的对应指向非现实感的不确定，流水对般的对称性修辞兀自从“声音”转向“语言”，语气助词“呵”造成的刻意断裂在拉长“忧郁”的同时，形容 “声音不来”为“缄默”，形容“子夜十二点”为“美女”。至于“忧郁”，那是“她”、“杜鹃”、“美女”制造的复杂效果。
你的耳语把半片湘绣
引入同一个瞬间
一个美丽的中国少年
正在捐献一条黄色的河流
人称代词在这一节诗中出现了集中调转，作为第三人称代词的“她”转为第二人称代词“你”，作为第一人称代词的“我”则化身“中国少年”，“我”被弱化为“少年”形象，或许可以平衡动词“引入”与“捐献”承担的名词“湘绣”与“河流”。
那声音已经裸露真理的前胸 仲尼的白头和两树香火
子夜将简洁地破晓
降下一千公里的积雪
我们徐徐步下返光的台阶
宛如面临了道士的秋天
再次出现的指示代词“那”把特殊的指向定位在“声音”一词，“仲尼”引发的联想意义复杂，勾连“真理”与“香火”的传递。名词“积雪”修饰被夸张的“破晓”顺带补充拂晓时的即视感——银白，代词“我们”取消“你”、“我”“她”之间的距离而融合为一，确如形容词“徐徐”的叠加与重复。“返光”在回应破晓的“简洁”之余，用细节性描写创造出关于“秋天”的幻象——面临道士。名词“道士”的出现自然顺应第一节中“隐遁”一词的客观要求，也与“仲尼”儒家之入世观念形成比照，若顾及第三节中的“鬼”及第四节中的“湘绣”，这四个名词综合了中国民间文化中儒、道、鬼神文化的微观表征。前四节诗节的意义在此开始集结并散发力量。
唉，我们平安地渡过了残忍的四月
公家的铜锣响彻巷尾
一面蒲扇遗落马边
五月有缀饰的荷花
五月我们又过许多节
“四月”同时指向农历四月中的立夏和阳历四月中的清明节（第三节中写到的“鬼”可理解为一个单独的意象），它们的同时存在被诗人形容为“残忍”，这种“残忍”又被“平安”修饰，看上去相安无事却也矛盾悖反。古典与现代关于时间的差异性经验被“巷尾”的“铜锣”声放大，“蒲扇”的突然出现虽显突兀却也是对时节的物性承续。四月之后的五月自有热闹，不仅有“缀饰的荷花”还有诸多节日节庆。
纵观《杜鹃鸟》一诗，杜鹃一词仅出现两次，第一次出现在在引子中，第二次出现在第三节第六句中，出现的位置作为意义基础在关联域产生结构性意义。开头的引子预示着阅读过程中的开放性和非连续性，即诗歌在“杜鹃鸟——杜鹃1——杜鹃2”的写作行进中需要重新界定自身，譬如杜鹃鸟与你、女人、她、美女这些代词在相互转换是对诗歌结构变化的影响，以及由此对诗歌主题和意义的发展及完善。我们可以看到在这首诗中张枣的情感介入并没有用观看、欣赏或者接触的方式来写杜鹃鸟本身，因为诗人说“杜鹃的声音不来”，他在此隐藏了一个关于杜鹃鸟的重要信息，即杜鹃鸟的啼血般的叫声。这说明杜鹃鸟并不是以其固有的形象出现在诗中，而是一个被客观化或符号化的存在，或者说“杜鹃鸟”在诗中只是一个指称性代词，其意义是在诗歌行进中慢慢赋予的。
不得不注意诗歌中与时间相关的历时性线索：立夏——去年——子夜十二点——子夜将破晓——四月——五月。这个时间锁链看上去有些跳跃，其秘密在于诗人使自己离开了固有的时间关系，而到另外的不受先行观念的影响中取得所需的素材，这些素材与时间相关但又形单影只，需要一个类似题记的引子来串联，从而成为一个既能表达某种意义又能反映自己生活经验和知识阅历的叙述动力，而这种诉求又常常依赖于能够让人清晰感悟到的诗歌主题和诗歌场景。所以，张枣选“望帝春心托杜鹃”一句入诗，不仅可以轻松的唤醒读者记忆想象，还能营造一个有戏剧性效果的开端，而这种效果本身又铺散于自己的诗句中，由此表现出一种自觉发生的互文性。在这种自觉发生的互文性中，诗人的目的并不是发掘文本或清理文本表层的意义，而是延展或改写原有文本的内在，在这样的互文性召唤中，我们不必理解为逻辑的统一，而是每一个元素作为召唤因子都能完成其自身浓缩的任务。如此一来，两个文本之间自然会有语象相似性造成的张力。而这个张力的弹性空间很大，可能来自必然性向偶然性的反转之中，也会渗透于诗句在一种联结性中表明其客观的差异，这个差异又会因时间和空间环境的不同而成为一种延异的语象，如《杜鹃鸟》一诗中第二次出现的“杜鹃”一词，已脱离其原始意义而指向“她”、“隔壁女人”、“美人”等人物的代称。
如此而言，“望帝春心托杜鹃”不仅仅是这首诗的引子或题记，更是这首诗的深层结构，用古诗来回照抽象的深层结构，是诗人写作构思的特殊肌质所在。因此，此诗句可以被视为《杜鹃鸟》这首诗中的绝对主体，它占据一个独特的中心位置，召唤周围无数的个体（台历、小轿车、香蕉、水泥码头、船只、湘绣、河流、铜锣、蒲扇、荷花等物象），使其成为这首诗其他的主体，结果是无数主体回应那个主体（杜鹃），把它们置于那个主体的核心意义之中，使每一个主体都从那里观照自己的镜像。当然，作为符号的杜鹃鸟，其象征是受到压制的。杜鹃是一个恒定性的文化幻象，我们应该明白杜鹃鸟在文本中处于空白和裂缝之处，她原有的意义可能被加固也可能被瓦解，我们不得不从对意义的分析转向对表意过程的分析，而张枣这首诗就是为获取符号恒定意旨的同时又赋予个人意义的一个行为，诗歌作为一种言语手段彰显着诗人本身的独特性。
若抛开这个引子不言，“杜鹃鸟”只是作为语言被转化为下一个有着开头、发展、高潮和结束的故事，而且这个故事本身的挑战性会因虚构人物限度内的对话而削弱，诗歌的意义也会随之减弱。引子的加入则让“杜鹃鸟”按照分离和差异原则塑造的象征渗透语言，它意味着一种敞开和重新赋形的能力。而作为一个完整的诗歌文本，其肌质（词语间局部的相互影响）同样与开放、分离、失败的主题相关，正如《杜鹃鸟》一诗中“杜鹃”这一元素作为诗歌的材料在强调其内在性质的同时又凸显非材料所表现的内容，最终成为诗人在孤独之中传达感觉经验或直觉经验的一种有效方式。当然，更值得我们思考的是古典元素与现代诗歌的关系问题，古典元素有一个自治的前提，它在历史或文化上的位置比较特殊，这个特殊在现代语境下可以转换，把古典元素被放置在关于自身的现代立场上，这是由现代语境的话语网络造成的，并不是一种类似幻觉的自我认识。这说明古典元素也面临现代性语境下的转换，或者说，诗歌或文学中的现代性语境已经在召唤曾经作为主体的古典元素。而张枣诗歌的肌质特色就在于把古典元素化为现代诗歌自身性的东西（这等于清楚的说古典元素已经被现代诗歌所需要和纳入），让偏向古典的事物沾染偏向现代的性质，在符合逻辑自由的前提下激活词类的奇特肌质，与过去联系，与现实相接。
比如，在《杜鹃鸟》一诗中，诗人直接以唐代李商隐诗句“望帝春心托杜鹃”入诗。
“杜鹃鸟”这个名词与直观相联系，它的目的在于向人们呈现一个具体可感的物质事物，把它作为题目便在一定程度上指明了关于整首诗歌的联想方向，“望帝春心托杜鹃”——这个引子的楔入让题目与诗歌第一句之间荡起层层泛开的波澜。古典到现代诗歌传统的承续与发展自有其开放性，我们不能将文本看成单个作者的封闭的、自足的作品，古典元素参与到了现代诗歌中，使得现代诗歌发生改变并获得新的含义。恰如从“杜鹃鸟”到“杜鹃”的跳跃，是从一个暗示跳到另一个暗示，自然舒展的同时满足了主题发展的需求。我们暂且从《锦瑟》一诗说起：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海明月珠有泪，蓝田玉暖日生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗享负盛名，却也易中有难，众说纷纭。有人说是写给令狐楚家一个叫锦瑟的侍女的爱情诗，有人说是写给妻子的悼亡诗，也有影射政治、自叙诗歌创作等多种说法，大体而言，以“悼亡”和“自伤”说者为多。值得注意的是，这首诗借用了庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟等典故。换言之，《锦瑟》一诗是将一些碎片组建成一个模型，而且是完整的严格的唐诗的模型，虽然其情感和感觉的话语总是处于变动之中，但是古典诗歌致力于将支离破碎和杂乱无章组织成一个统一的整体，解释随之显得漂流而无法完整把握，这是唐人的文化准则和习俗塑造的文本。张枣引用在《杜鹃鸟》一诗中的诗句属颔联下句，化用典故“杜鹃啼血”：传说中周朝末年蜀地的君主禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼哭至口中流血，其声哀怨凄惨悲凉，动人心腹，名为杜鹃。但是，现代诗人在引古诗句入诗时，已不是古人“用典”、“用事”这么简单，新诗没有相对完整且严格的形式要求，加之古典语汇、意象中内在的文化积淀和原始心理材料的积累，引用古典元素意味着同时引入了一套与之相关的复杂的语象符号系统甚或原型符号系统。恰如杜鹃啼血这样的语象符号系统，它同时联结着《锦瑟》颔联上句“庄生梦蝶”这一语象符号系统，它们在李商隐笔下表现出哀愁、苦闷、郁郁寡欢和幻灭的意味，当这些彼此关联的语象和意味儿以“隐身”的方式进入《杜鹃鸟》一诗时，则为诗歌的行进奠下了特殊的基调，诗人这样写道：
立夏的方格小径造访门边
一段美丽的秩序
那台历那小男孩那黄昏的小轿车
归宿于同一个隐遁的和弦
住址钉死我和你
香蕉等候在后院
“立夏”、“方格小径”颇具时间性的现实感和空间感，三个连用的指示代词“那”将其特指属性锁定在“我和你”，“台历”、“小男孩”、“小轿车”这些罗列的名词呈现情感的细节，“香蕉”与“等待”的搭配强化“我和你”之间的语义关系，方位名词“后院”在末尾回应“门边”，显现空间上的移动且配合“等候”衍生的时间性。
将以树木开始的
也以臃肿的树木告结
我看见你走进逻辑的晚期
分币和摆渡者在前面
我的背后有墙壁
隔壁的女人正忆起
去年游泳后的慵倦
以树木开始又以树木结束并未违背逻辑常识，也没有缺乏逻辑的真，开始到结束的统一表现出的未变又恰恰是变化的真实表现，因此，形容词“臃肿”的出现恰到好处。动词“看见”带动的视觉形象经由“我”和“你”到达第三人称的具体指称“女人”，“墙壁”暗示的阻隔分离“你”与“女人”的同一性，潜在的选择与矛盾因“慵倦”而暂时结束。
巉岩旁她张开企望的翅膀
一个夕阳的酒杯
一个柔软的倾向
绿洲化的水波
已经拥有水泥码头和船只
杜鹃的声音不来
她竟微笑着不去
呵，语言使人忧郁
鬼和冰棒纸芬芳地缄默
子夜十二点是一个美女
夕阳美酒，水波荡漾，船只漂泊本是前现代社会的南方典型，“水泥码头”自带的工业现代性略显突兀，“她”代替“隔壁女人”出场， “企望”也因此传达出“去年”迷离虚妄的过往。“不来”与“不去”否定意味的对应指向非现实感的不确定，流水对般的对称性修辞兀自从“声音”转向“语言”，语气助词“呵”造成的刻意断裂在拉长“忧郁”的同时，形容 “声音不来”为“缄默”，形容“子夜十二点”为“美女”。至于“忧郁”，那是“她”、“杜鹃”、“美女”制造的复杂效果。
你的耳语把半片湘绣
引入同一个瞬间
一个美丽的中国少年
正在捐献一条黄色的河流
人称代词在这一节诗中出现了集中调转，作为第三人称代词的“她”转为第二人称代词“你”，作为第一人称代词的“我”则化身“中国少年”，“我”被弱化为“少年”形象，或许可以平衡动词“引入”与“捐献”承担的名词“湘绣”与“河流”。
那声音已经裸露真理的前胸 仲尼的白头和两树香火
子夜将简洁地破晓
降下一千公里的积雪
我们徐徐步下返光的台阶
宛如面临了道士的秋天
再次出现的指示代词“那”把特殊的指向定位在“声音”一词，“仲尼”引发的联想意义复杂，勾连“真理”与“香火”的传递。名词“积雪”修饰被夸张的“破晓”顺带补充拂晓时的即视感——银白，代词“我们”取消“你”、“我”“她”之间的距离而融合为一，确如形容词“徐徐”的叠加与重复。“返光”在回应破晓的“简洁”之余，用细节性描写创造出关于“秋天”的幻象——面临道士。名词“道士”的出现自然顺应第一节中“隐遁”一词的客观要求，也与“仲尼”儒家之入世观念形成比照，若顾及第三节中的“鬼”及第四节中的“湘绣”，这四个名词综合了中国民间文化中儒、道、鬼神文化的微观表征。前四节诗节的意义在此开始集结并散发力量。
唉，我们平安地渡过了残忍的四月
公家的铜锣响彻巷尾
一面蒲扇遗落马边
五月有缀饰的荷花
五月我们又过许多节
“四月”同时指向农历四月中的立夏和阳历四月中的清明节（第三节中写到的“鬼”可理解为一个单独的意象），它们的同时存在被诗人形容为“残忍”，这种“残忍”又被“平安”修饰，看上去相安无事却也矛盾悖反。古典与现代关于时间的差异性经验被“巷尾”的“铜锣”声放大，“蒲扇”的突然出现虽显突兀却也是对时节的物性承续。四月之后的五月自有热闹，不仅有“缀饰的荷花”还有诸多节日节庆。
纵观《杜鹃鸟》一诗，杜鹃一词仅出现两次，第一次出现在在引子中，第二次出现在第三节第六句中，出现的位置作为意义基础在关联域产生结构性意义。开头的引子预示着阅读过程中的开放性和非连续性，即诗歌在“杜鹃鸟——杜鹃1——杜鹃2”的写作行进中需要重新界定自身，譬如杜鹃鸟与你、女人、她、美女这些代词在相互转换是对诗歌结构变化的影响，以及由此对诗歌主题和意义的发展及完善。我们可以看到在这首诗中张枣的情感介入并没有用观看、欣赏或者接触的方式来写杜鹃鸟本身，因为诗人说“杜鹃的声音不来”，他在此隐藏了一个关于杜鹃鸟的重要信息，即杜鹃鸟的啼血般的叫声。这说明杜鹃鸟并不是以其固有的形象出现在诗中，而是一个被客观化或符号化的存在，或者说“杜鹃鸟”在诗中只是一个指称性代词，其意义是在诗歌行进中慢慢赋予的。
不得不注意诗歌中与时间相关的历时性线索：立夏——去年——子夜十二点——子夜将破晓——四月——五月。这个时间锁链看上去有些跳跃，其秘密在于诗人使自己离开了固有的时间关系，而到另外的不受先行观念的影响中取得所需的素材，这些素材与时间相关但又形单影只，需要一个类似题记的引子来串联，从而成为一个既能表达某种意义又能反映自己生活经验和知识阅历的叙述动力，而这种诉求又常常依赖于能够让人清晰感悟到的诗歌主题和诗歌场景。所以，张枣选“望帝春心托杜鹃”一句入诗，不仅可以轻松的唤醒读者记忆想象，还能营造一个有戏剧性效果的开端，而这种效果本身又铺散于自己的诗句中，由此表现出一种自觉发生的互文性。在这种自觉发生的互文性中，诗人的目的并不是发掘文本或清理文本表层的意义，而是延展或改写原有文本的内在，在这样的互文性召唤中，我们不必理解为逻辑的统一，而是每一个元素作为召唤因子都能完成其自身浓缩的任务。如此一来，两个文本之间自然会有语象相似性造成的张力。而这个张力的弹性空间很大，可能来自必然性向偶然性的反转之中，也会渗透于诗句在一种联结性中表明其客观的差异，这个差异又会因时间和空间环境的不同而成为一种延异的语象，如《杜鹃鸟》一诗中第二次出现的“杜鹃”一词，已脱离其原始意义而指向“她”、“隔壁女人”、“美人”等人物的代称。
如此而言，“望帝春心托杜鹃”不仅仅是这首诗的引子或题记，更是这首诗的深层结构，用古诗来回照抽象的深层结构，是诗人写作构思的特殊肌质所在。因此，此诗句可以被视为《杜鹃鸟》这首诗中的绝对主体，它占据一个独特的中心位置，召唤周围无数的个体（台历、小轿车、香蕉、水泥码头、船只、湘绣、河流、铜锣、蒲扇、荷花等物象），使其成为这首诗其他的主体，结果是无数主体回应那个主体（杜鹃），把它们置于那个主体的核心意义之中，使每一个主体都从那里观照自己的镜像。当然，作为符号的杜鹃鸟，其象征是受到压制的。杜鹃是一个恒定性的文化幻象，我们应该明白杜鹃鸟在文本中处于空白和裂缝之处，她原有的意义可能被加固也可能被瓦解，我们不得不从对意义的分析转向对表意过程的分析，而张枣这首诗就是为获取符号恒定意旨的同时又赋予个人意义的一个行为，诗歌作为一种言语手段彰显着诗人本身的独特性。
若抛开这个引子不言，“杜鹃鸟”只是作为语言被转化为下一个有着开头、发展、高潮和结束的故事，而且这个故事本身的挑战性会因虚构人物限度内的对话而削弱，诗歌的意义也会随之减弱。引子的加入则让“杜鹃鸟”按照分离和差异原则塑造的象征渗透语言，它意味着一种敞开和重新赋形的能力。而作为一个完整的诗歌文本，其肌质（词语间局部的相互影响）同样与开放、分离、失败的主题相关，正如《杜鹃鸟》一诗中“杜鹃”这一元素作为诗歌的材料在强调其内在性质的同时又凸显非材料所表现的内容，最终成为诗人在孤独之中传达感觉经验或直觉经验的一种有效方式。当然，更值得我们思考的是古典元素与现代诗歌的关系问题，古典元素有一个自治的前提，它在历史或文化上的位置比较特殊，这个特殊在现代语境下可以转换，把古典元素被放置在关于自身的现代立场上，这是由现代语境的话语网络造成的，并不是一种类似幻觉的自我认识。这说明古典元素也面临现代性语境下的转换，或者说，诗歌或文学中的现代性语境已经在召唤曾经作为主体的古典元素。而张枣诗歌的肌质特色就在于把古典元素化为现代诗歌自身性的东西（这等于清楚的说古典元素已经被现代诗歌所需要和纳入），让偏向古典的事物沾染偏向现代的性质，在符合逻辑自由的前提下激活词类的奇特肌质，与过去联系，与现实相接。